סדרים חדשים

יש הרבה דברים להסתגל אליהם, בסוג השהות הזה שלנו פה בפריז, שהוא לא כשל תיירים לשבוע או לחודש (באנו לשישה חדשים), ולא של דרי קבע. מין בין לבין כזה, שמשלב יציאות יומ-יומיות כמעט לגלריות, מוזיאונים ואתרי תיירות יחד עם כביסה, ניקיון, קניות בשוק, בסופרמרקט, בישול ואפיה.

בשהות של חצי שנה, לא ממש ריאלי להסתמך על מסעדות למשל, ולמרות שהמטבח שיש לנו פה הוא ספרטני במיוחד, אנחנו מבשלים, וגם אופים. קנינו אפילו תנור קטן, אותו נשאיר פה כשנחזור – כי יש רק מקום אחד בעיר הזו שאופה עוגות טבעוניות, ואני אופה יותר מוצלחות ממנו. אך שכשקניתי את המצרכים, הסתבר לי שלקנות פה פירות יער קפואים זול מאד, אבל סודה לשתיה, שבשילוב עם חומץ מתפיחה את העוגה, אין פה בשקיות קטנות, רק באריזות של חצי קילו ומעלה. כנראה שמשתמשים בזה גם כחומר ניקוי. סדרים חדשים, כאמור.

אנחנו הולכים פה כמעט לכל מקום ברגל, וכמעט כל יום עוברים את עשרת אלפי הצעדים הנחוצים, כך אומרים, לבריאות טובה. אבל היום החלטתי שגם חלק גופי העליון זקוק לתרגול, והלכתי לשחות. יש בריכה ציבורית לא רחוק, כרבע שעה הליכה, מעבר לנהר. היה מעניין.

בריכה היא פה שירות שהעיר, או המדינה מספקים, במחיר סביר מאד – כעשרים שקלים. שווה לכל נפש, ואכן, הרבה נפשות שוחות שם בכל מסלול, כשמונה בממוצע, בביקורי הזה. יתכן שיש שעות פחות עמוסות. אבל שעות הערב כנראה עמוסות במיוחד, כי מחיר הכניסה אחרי 8 בערב יותר מכפול.piscine

מבנה הבריכה, צרפתי מאד. הבניין מקורה בגג זכוכית, כחממה, 3 קומות מעל. שתי קומות של תאי הלבשה מקיפים את הבריכה. אליהם מגיעים בגרם מדרגות שבראשו עליך להשיל את נעליך מעל רגליך, ולעבור לכפכפים (לא הבאתי..). ואז עליך למצוא לך תא הלבשה שדלתו פתוחה, להחליף בגדים בתוכו, ללבוש בגד ים בגזרת ספידו (חובה, אין כניסה בבגד ים דמוי מכנסיים קצרים) ואז להשאיר את חפציך בתוכו, לצאת ולטרוק את הדלת.

אין מפתח בדלת. אם תרצה לחזור ולפתוח את התא, נאמר באם שכחת בפנים את משקפי השחיה (חובה) או את כובע הים (חובה), או סתם אם גמרת לשחות, עליך לעמוד בסבלנות לפני התא הסגור ולחכות ל"ג'ינג'י עם המפתח" שיבוא ויפתח.

ואז עליך להקיף את הקומה, ולרדת בגרם המדרגות השני, שממול לכניסה, שיוביל אותך אל המקלחות (חובה) ויוציא אותך דרך אמבט טבילת הרגליים (חובה) אל שטח הבריכה. שם עליך להכנס במדרגות לבריכה (הקפיצה אסורה), ולהשתלב בין המוני השוחים באחד מהמסלולים שלא משוריינים לקורסי שחיה או התעמלות מים למבוגרים.

זה עובד לא רע, הצרפתים מאד מיומנים בשחייה צפופה, ומתחשבים. ועדיין, אם תרצה למשל לחנות קצת בקצה המסלול, לאסוף נשימה, זה תוקע את המסלול. כי בו זמנית שוחים בכל כיוון 4-5 שחיינים, ומתחיל להיות מייגע לחייך חיוך מתנצל בפני כל אחד שמגיע על שאתה חוסם לו את הקיר בקצה המסלול.

יש כיסאות פלסטיק סביב הבריכה, אבל אף אחד לא יושב בהם. הם משמשים רק לשים עליהם את המגבת והשמפו, שאתם אתה אמור להתקלח אחרי שסיימת, במים די פושרים שאת חומם אין אפשרות לכוון. הרי לא תעלה מעלה ותחכה ליד התא, ותטריח את בעל המפתח, רק בשביל לקתת סבון, נכון?

ויש מציל, שממש יושב על כיסא גבוה בקצה הבריכה, וממש משגיח על השוחים. אין לו מסך טלפון ביד ואפילו לא אזניות באוזניו. מדהים.

יש לי הרגשה שהקונסטלציה הייתה דומה בברכות השחייה בברית המועצות וגרורותיה, מין של יעילות מסוג אחר, מתוכנן, שוויוני אך בסיסי. חדר כושר למשל, כנראה שלא נחשב פה לשירות שחייבים לאזרח, ואכן, כניסה יחידה לחדר הכושר עולה מעל מאה ועשרה שקלים. נראה מה נעשה בעניין זה.

אגב, בפריז האוכלוסייה מאד מגוונת אתנית. לא בבריכה.

מודעות פרסומת

בחוץ, בגשם

הארכיטקטורה של פריז לא מצליחה להתמודד עם הטרור האיסלמי.

באופן פרדוקסלי, המקום היחידי בו לא מעמידים אותך בחוץ, בגשם, בהמתנה לבדיקה הביטחונית הוא מכון העולם הערבי, המקום המייצג את תרבות העולם שבעטיו עומד שאר העולם בחוץ, בגשם, בסבלנות, מחכה שיפשפשו בתיקיו, יפתחו את מעיליו – בקור העז, וימשמשו בגופו כתנאי לכניסה את הבניין.

שם, בבניין שתכנן אדריכל העל הצרפתי ז'אן נובל, וזכה בגללו לתהילה (לא מוצדקת לדעתי) דווקא נמצא להם המקום בתוך חלל המבואה לבצע את הטקס שאמור להרגיע את המבקרים ולהבטיח להם שביטחונם כביכול נשמר. שם זה אפשרי, אולי כי הבדיקה נעשית מעט פחות ביסודיות. אולי כי מכון העולם הערבי לא צופה שיהיה בין היעדים של הטרור האיסלמי.
או שפשוט הגענו ביום ושעה שבה לא היו הרבה מבקרים ולכן זכינו להיכנס מיד אל תוך המבואה בקומת הקרקע, שתקרתה הנמוכה, כמו תקרת שאר הקומות, רוכנת  קרוב וצפוף מעל ראשי המבקרים (הנמוכים שבהם לא חשים בזה), פועל יוצא של הניסיון לדחוס עשר קומות במגבלת גובה של שש.

עוד משהו שלא קשור לטרור (אולי בעצם כן), על הבניין: חזיתו הדרומית, הצד האיקוני שלו, מכוסה כולה בגריד של ריבועים, ובמרכז כל ריבוע, צמצם, "אישון" מכני, האמור להתרחב ולהצטמצם באופן אוטומטי,20160212_175928 ולווסת את כמות האור בתוך הבניין על פי עוצמת התאורה הטבעית שמחוץ לבניין.
שלושה צַמצמים כאלה חסרים, ועל הריבועים האלו מודבקות יריעות ניילון שחורות, קרועות בחלקן ומתנפנפות ברוח. גם שאר הצַמצמים, פתוחים כל אחד במידה שונה, וכבר לא מספקים את אותו היחס בין האור בחוץ ובפנים. עניין של תחזוקה מן הסתם. אולי משהו שמייצג את תרבות העולם הערבי יותר מהתערוכות המוצגות במקום.

אומרים לי אנשים שראו את הבניין בנעוריו (1987) שאז כולם כן נפתחו ונסגרו יחד והעסק עבד. היום אפשר היה להשיג את אותו האפקט בעזרת פנלים של גבישים נוזליים (LCD) בלי תקלות מכניות כלל, ועם הרבה פחות דרישות תחזוקה, אבל בלי המראה ה"היי-טקי" של החזית. מה שמלמד אולי על נטייתם של אדריכלים פורצי דרך ליישם טכנולוגיות שעדיין לא הבשילו, ועל מה שזה צופן לבניין בהמשך חייו. כמו הדוגמה של חלונות הברזל כביכול תעשייתיים של חלק מהבניינים המודרניים של תחילת המאה העשרים, שיוצרו לגמרי בעבודת יד סיזיפית. אלו החלידו במהירות, וכרוכים בהוצאות ענק על תחזוקה. משיקולי שימור אי אפשר להחליפם באלומיניום או PVC כמו שאי אפשר יהיה להחליף את הסמל האיקוני של מכון העולם הערבי, הצמצמים המכניים, בסתם לוחות שחורים של LCD (כמו למשל חלונות מטוס הבואינג החדש, ה 787).DSC02327

התכוונתי לדבר על בניין אחר בכלל, על הבניין שתכנן "אדריכל העל" "פרנק גרי" (המירכאות כי שמו הוא בעצם אפרים גולדברג) לחברה המשווקת מותרות – לואי ויטון. בניין שהוא כולו הדגמה אדריכלית למותרות. לעודפות חסרת חפץ ותכלית מעשית.

זהו בניין קטן יחסית, מצופה באריחים לבנים של חומר קרמי כלשהו, כל אריח וקימורו הספציפי, שונה ממשנהו, על קירות שאף לא אחד מהם חסר עקמומיות מסוימת, כאילו להוכיח שבלי קטיה, תוכנת התכנון מבית דאסו, שהוסבה מתכנון כלי תעופה לתכנון בניינים, אי אפשר לעשות דברים שכאלה. ומעל הבניין היחסית קטן, מתנפנפים להם "מפרשים" מזכוכית ופלדה, נסמכים על הבניין בקורות ועמודי פלדה ועץ רב שכבתי, ומגדילים את נפחו פי כמה וכמה.20160213_155202

אחרי שעליתי אל הגג, והתחלתי לעבור ממפלס גג אחד לשני, בדרך למטה, הבנתי שאולי יש תירוץ מסוים לאותם מפרשי זכוכית ענקיים – הם הופכים את מפלסי הגג השונים, ששפע של מדרגות ודרגנועים מחברים ביניהם, למעין מרפסות מקורות  חלקית הצופות על יער בולון מצד אחד ועל העיר מהצד השני. המרפסות מקורות חלקית כאמור, וכך את/ה עובר/ת לך בגשם בין חלק מקורה אחד של הגג למשנהו.1455377181177

מחוץ לבניין, לפני הקופות, ניצב לו באופן "זמני", אוהל פלסטיק גדול ולבן, להגן על הבודקים הבטחוניים מפני הגשם. לא על המבקרים חס וחלילה. אלו ניצבים בתור ארוך מחוץ לאוהל, בקור ובגשם, בסבלנות, מחכים לתורם להיכנס לאוהל. 20160213_151154

ובכל זמן ההמתנה הארוך הזה, על מה הם חושבים? אני למשל חשבתי שפאתטי שעם כל העודף הזה של גגות מעל גגות, וקירויים חופפים ומשתלבים, לא נמצאה האפשרות לספק קירוי כלשהו לקהל הבא אל המקום וממתין בחוץ, או לספק נפח מקורה למקום בו תתבצע הבדיקה הביטחונית. הרי הבניין החל להיבנות ב 2006, בעולם שאחרי 9/11 . בניגוד למשל לטרמינל 3 בנתב"ג שנבנה כמה שנים לפניו, שבו יש נפח שתוכנן מראש לבדיקה הביטחונית של הנכנסים בשעריו, פה יש התעלמות מוחלטת מהצרכים של מוסד הפתוח לציבור בעולם רווי טרור.
סוג של הדחקה בלי ספק.

וגם חשבתי (התור היה ארוך כאמור) שמדהים עד כמה כל האנשים העומדים בחוץ בקור ובגשם, לא רק שם, אלא בכל אחד מהתורים הארוכים בכניסה אל המוזיאונים והגלריות של פריז מוכנים לעשות זאת בשביל "לצרוך" תרבות. רוב הממתינים לא היו תיירים – פברואר היא ממש לא עונת התיירות. הפריזאים צרכני תרבות מושבעים, אין ספק. לא פלא שפרסומות בקולנוע  ופוסטרים במנהרות הרכבת התחתית הן לא רק לקוקה קולה, אלא גם (בעיקר אפילו) לתערוכות ומופעים.

ועוד חשבתי (התור היה באמת ארוך, והיה לי קר..) שמוזר שכל האנשים הממתינים בגשם מחוץ למוזיאונים, או מבזבזים שעות בתורים לבדיקה ביטחונית בשדות התעופה, ומורידים נעליים, ופותחים תיקים ומעילים, לא חושבים על מה שגרם לזה. ולא כועסים אל מי שגרם לכל בזבוז הזמן הזה והמשאבים האלה. אפשר להתווכח מי בדיוק אשם בטרור, אבל אי אפשר להכחיש שהוא כמעט כולו איסלמי. ועדיין, אנשים מקבלים את המצב הזה, את כל הטרדות והאי-נוחיות הזו כגזירת גורל, ולא אומרים למשל, תוך כדי ההמתנה: "כוס-אומו הערבים האלה". (או שאולי הם כן אומרים, בלב.)

אולי כי הם משלים את עצמם, כמו שאולי גם פרנק גרי השלה את עצמו, שזה זמני, וזה הולך או-טו-טו לחלוף, ולכן אין צורך לעשות משהו קבוע בכדי לפתור את הבעיה.

אפשר אולי לטעון שמסוכן לבצע את הבדיקה הביטחונית בתוך הבניין ממש. אבל בבניין שעטוף כולו בשפעה של נפחים מקורים, המשלשים את נפחו הבנוי, רבאק, אין מקום לספק קירוי לקהל הממתינים או להכיל את פונקציית הבדיקה הבטחונית?

למטרה זו, אמר לעצמו אולי פרנק גרי, חבל להשקיע בעוד נפח מקורה בין הבניין לאיתני הטבע – אחרי שגמר להשקיע בעוד גג ועוד מפרש המפרידים בין הבניין לאיתני הטבע – שבסבך הקורות התומכות בהם, אני דווקא כן מוצא יופי, (בניגוד למשל לתיקים המכוערים של לואי ויטון שממנו את בניית הבניין.) הרי מותרות לא אמורים לספק צורך ממשי, לא?1455375152077

אהבתי גם את העבודה של Olafur Eliasson שליד בריכת המים שמתוכה מגיח הבניין כולו. אבל אני תמיד אוהב את מה שהוא עושה.1455385216136

 

בחזרה לצ'נדיגר

בפברואר 1951, ישב הארכיטקט השוויצרי-צרפתי Charles-Édouard Jeanneret-Gris זה שהמציא את עצמו מחדש כ Le Corbusier (קורבוזיה מכאן ואילך) בעיירת ההררית  Simla אשר במדינת Himachal Pradesh בהודו, ושרטט במחברתו את קווי המתאר של העיר Chandigarh  שאותה הוא נקרא להודו לתכנן מאפס, על ידי ראש ממשלת הודו דאז, Jawaharlal Nehru. עיר בירה למדינת Punjab, זו שבה גרים הסיקים.

עברו שלושים וארבע (וחצי) שנים, ובאוקטובר 1985 הגיע ל Simla גם עבדכם יחד עם זוגתו שתחייה, לבקר במה שהבריטים קראו (עד שעזבו ב 1947) Hill station, עיירה הררית אליה היו הפקידים הבריטים שניהלו את הודו נמלטים כאשר הקיץ הפך את ניו-דלהי לבלתי נסבלת. לשם הגענו  גם כי שמענו על יפי המקום, גם כי חשקתי בנסיעת הרכבת על המסילה הצרה משם והלאה אל Chandigarh  וגם קצת באשמת בתו של Jawaharlal Nehru, אינדירה גנדי, שהחליפה אותו בראשות הממשלה.

אינדירה, שבאותם הימים ראשה היה עדיין מחובר לגופה (לפני ששומר ראשה (הסיקי) הניח על צווארה זר פרחים ממולכד בחומר נפץ) , הייתה באותם הימים גם מאד מחוברת לארגון המדינות הבלתי מזדהות (כלומר – הבלתי מזדהות עם ארה"ב). חוסר אהבתה לארה"ב דבק גם בנו, ובאותם השנים הודו גם קנתה נשק מברית המועצות, ולא מישראל.

אז לא היו יחסים דיפלומטיים בין הודו וישראל באותם השנים, ולכן אפשר היה לקבל בנחיתה בשדה התעופה של מומבאי (אז בומביי) מה שנקרא landing permit לשלושים יום בלבד, שאותו אפשר היה להאריך אצל "קציני רישום הזרים" בבירות חלק ממדינות הודו, אלו היותר נידחות שבהן הם לא ידעו שהם לא אמורים להאריך את תוקף האישור הזה.

שנתיים קודם, היה הרבה יותר קשה לקבל את אישור הנחיתה הראשוני (הראשון עלה לנו בשני עטי פארקר ש"נשכחו" אצל פקיד הגבולות, והיה לשלושה ימים בלבד) אבל היה קל יותר להאריך, כי לא היו כמעט ישראלים בהודו וקציני המשטרה לא ידעו שהם אמורים לסרב להאריך להם את האישור.

אז היינו כבר מתורגלים בעניין הזה, של חיזור אחרי קציני משטרה במקומות נידחים, וכך הגענו ל Simla. שם הסתבר שקצין רישום הזרים הוא מפקד המשטרה של המדינה כולה, וליד שולחן הכתיבה אדיר הממדים שלו, ניצבים שני שוטרים בדום מתוח כל זמן הפגישה בינינו.

עניין ה landing permit לא היה מוכר לו, והיינו קצת מודאגים כשמפקד המשטרה אמר ש"אין בעיה", הוא רק צריך להתקשר לבומביי לברר מה עושים עם זה. מצד שני, חשדנו שיש סיכוי טוב שהוא לא יצליח להתקשר לשם.

שלושה ימים אחרי כן קיבלנו הארכה לחודש אחד נוסף בלבד (במקום השלושה המקווים), אחרי שמפקד המשטרה של מדינת Himachal Pradesh כולה נאלץ להודות בבושת פנים שהוא לא מצליח ליצור קשר טלפוני עם הממונים עליו בבומבי. זה היה מצב התשתיות בהודו אז. הודו הייתה מדינה מסוגרת לגמרי ליבוא, ורשת הטלפונים הייתה רק השארית המדולדלת של זו שהבריטים השאירו מאחור כשעזבו ב 1947. על שלומנו היינו מודיעים להורים בארץ במברקים.

אז עזבנו את Simla ונסענו ברכבת על המסילה הצרה ל Chandigarh  (לא צרה כמו זו לדרג'ילינג, פחות ציורית אך עדיין חוויה) , העיר שאותה תכנן קורבוזיה מ SImla במחברת הטיוטות שלו 34 שנים קודם.

באותם השנים טרם פיתחתי עניין רב בארכיטקטורה, ולכן לא הבנתי ש Chandigarh היא ציון דרך אדריכלי שחייבים לבקר בו.  לכן לא התכוונו לשהות שם אלא רק להמשיך הלאה, ל Matura ומשם ל Sanchi. חיכינו בתחנה המרכזית לצאת האוטובוס, זוגתי באוטובוס ואני כרגיל על הרציף, מחפש לקנות אוכל לפני הנסיעה המאד ארוכה. ואז, בזמן שזוגתי דאגה יותר מזה שאיעלם משדה הראיה שלה (בדיוק כשהאוטובוס יוצא לדרך), ופחות מזה שהמצלמה תיעלם, מישהו ניצל את השנייה בה ידה של זוגתי לא הייתה מונחת על תיק המצלמה שעל הכיסא לידה (שאותו שמרה בעבורי), לקח את התיק ונעלם בחשכה. ואף אחד באוטובוס המלא והדחוס לא ראה ולא שמע.

אז יצא לנו לבקר את המשטרה גם ב Chandigarh. לא שזה עזר למשהו, אבל בין לבין, כשחיכינו לשמוע משהו מהם, יצא לנו להבחין שהעיר אינה ככלל הערים ההודיות. רחובותיה ישרים, בתיה מודרניים, ויש אזורים שהיו אמורים להיות כנראה שטחים ירוקים ביניהם (אלא שלא היו, ירוקים).

הגניבה היה אסון די גדול. גם הנזק הכספי היה גדול (בקנה המידה שלי אז). הייתה בתיק מצלמת הרפלקס הראשונה שלי:  מצלמת קנון A1, המצלמה הראשונה אי פעם שהתהדרה בשלושה אופנים של חשיפה אוטומטית: זה שבו הצלם קובע את המהירות, זה שבו הוא קובע את הצמצם, וזה שבו המצלמה קובעת את שניהם. חידוש גדול דאז. הייתי מאד גאה במצלמה הזו, ובאוסף העדשות קבועות אורך המוקד שהיו לי בעבורה. ואז פוף – הכל נעלם. יחד עם מספר קטן יחסית של סרטים מצולמים.

בהודו של אז אין יבוא. המצלמות היחידות שאפשר היה לקנות היו כאלה שנשדדו מתיירים אחרים, וגם את אלה אפשר היה לרכוש רק בדלהי, לשם הגענו רק אחרי שבועיים, שבועיים שבהם לא צילמתי. יתכן שזו הסיבה לכך שמראה אותם המקומות בהם ביקרנו במהלך השבועיים האלה,  חסר מצלמה, חרוט במוחי יותר מאשר במקומות בהם כן צילמתי.

אז הביקור הראשון ב Chandigarh לא היה מוצלח במיוחד.  התיקון היה באוגוסט 2009, כשגררתי את משפחתי כולה לביקור בעיר, כחלק מביקור משותף ראשון שלנו בהודו, וזה היה מרתק.P1010817

היום, "חזרתי" ל Chandigarh בשלישית – בתערוכה פה בפריז. תערוכה שכותרתה: "Chandigarh חמישים שנה אחרי לה-קורבוזיה" (הוא נפטר ב 1965, ועבד על תכנון העיר עד יומו האחרון). התערוכה, Chandigarh : 50 ans après Le Corbusier תוצג עוד כמה ימים (אני רדוף סגירות של תערוכות)
ב Cité de l'architecture & du patrimoine ברובע ה 16.

התערוכה שבאה לבחון איך התכנון של לה-קורבוזיה (יחד עם עוד שלושה אדריכלים אירופאיים, אחד מהם אחיו, וגדודים של אדריכלים הודיים שגם הם, לשם שינוי, זכו להתייחסות בתערוכה) עמד במבחן הזמן. סדרה של סרטי וידאו, שבחנו צדדים שונים של החיים בעיר, כמו מגורים, מסחר, תנועה, גנים ועוד ניסו לענות על השאלה הזו, ומבחינתי היו מרתקים. בביקור שלנו שם לא יכולתי להיכנס לבתיהם הפרטיים של אנשים, (בתים מדגמים שונים של אדריכלים שונים ששוכפלו שוב ושוב), ולשאול אותם איך החיים, ואיך הם מרגישים בבית ובעיר בכלל, ולצלם את אורח חייהם היומיומי.

אבל כן ידעתי שתושבי העיר מאד גאים בעירם, ואכן, יחסית להודו, העיר הרבה פחות כאוטית מכל עיר אחרת בה ביקרנו, וביקרנו בהרבה מאד ערים. לדעתי, חלק מזה כן קשור לתכנון העיר הכולל כאוסף של רבעים, מסודרים בגריד רבוע, ובו בנייה נמוכה בלבד. העיר תוכננה לפחות מחצי מליון אנשים, כלום במונחים הודיים. היום יש בה 1.2 מליון אנשים, והיא גלשה אל התחום הירוק שאמור היה להקיף אותה ואף היה מוגן בחוק. אבל אין אכיפה בהודו.

הוצגה שם בתערוכה גם אותה המחברת מ Simla מ 1951, ובה הסקיצה של סמל העיר, כפי שהוא מוצג שם לפני בית האספה הלאומית, הסמל הזה:P1010809

הייתה גם סדרת ראיונות מצולמים עם אדריכלים הודיים, שאת האנגלית שבפיהם, בניגוד לצרפתית של השילוט, יכולתי אפילו להבין. ואחד מאותם אדריכלים, שפע הבחנות, שחלקן היה כה רלוונטי גם לנו. הוא דיבר על האופן בו Nehru השתמש בלה-קורבוזיה, ב Chandigarh, העיר לדוגמא שתכנן, ובמודרניזם האירופי בכלל בכדי לספק לאוסף הקבוצות האתניות של הודו שאך קיבלה עצמאות מצע ניטרלי, שסביבו יכולה להתגבש זהות לאומית הודית. מצד שני, Chandigarh  לא הפכה למודל לחיקוי לערים אחרות בהודו. אין בהודו עוד ערים מתוכננות כמוה. "תכנון" זו כמעט מילה גסה בהודו.

כיום כל אחת ממדינות הודו מטפחת לעצמה זהות תרבותי מובחנת, המתבטאת גם בארכיטקטורה. אבל אז, כתחילת שנות החמישים, מיד אחרי קבלת העצמאות מאנגליה, המודרניזם  ש Chandigarh הייתה הסמל שלו, כן שימש את ההודים כעזר בגיבוש הזהות הלאומית שלהם, כמדינה "מודרנית".

בישראל של שנות החמישים, המודרניזם שעל פיו נבנתה רוב המדינה, כולל שכונות השיכונים ומעונות הפועלים, והתכנון המרכזי שעליו המדינה נטלה אחריות, כפי שהתבטא בתכנית (אריה) שרון (גם היא מ-1951), נחשב גם הוא כמצע ניטרלי שמעליו אפשר להקים מדינה "מתקדמת" ו"נאורה" (על חורבות הישובים הערביים המודחקים והמושכחים).

נכון שבניגוד להודו, בישראל הצעירה המודרניזם האירופי היה לא ממש ניטרלי, אלא שייך במובהק ליוצאי אירופה בכלל, יוצאי גרמניה בפרט, ובוגרי הבאוהאוס במיוחד (אבל היו רק מתי מעט שבפועל למדו שם). אבל הגמוניה תמיד שקופה לעצמה. תמיד אין לה צבע.

כיום, כשישראל מתפרקת לתת מדינות: מדינת יהודה המתנחלית והמשיחית, מדינת תל אביב ההדוניסטית, מדינת חיפה השפויה והמורעלת, מדינת ירושלים המתחרדת, המדינות החרדיות של ביתר עילית ("עיר התורה והחסידות בהרי יהודה")  ובית שמש, והמדינה כמדינה כבר לא מתכננת ישובים (אלא רק את אלו שתפקידם לסכל את סיום הכיבוש), האדריכלות המודרניסטית בישראל היא משהו שמוכר רק וילות לאולטרה עשירים.

בישראל הצעירה כמו בהודו הצעירה, היה לאדריכלות המודרנית תפקיד. היא מילאה אותו, בישראל אפילו יותר בהצלחה (לדעתי) מאשר בהודו. בישראל הנוף העירוני הבנוי עדיין מכיל מקטעים נרחבים של בניה מודרניסטית, לפחות עד שתמ"א 38 ומיזמי פינוי-בינוי יוסיפו לבניה הזו, יחד עם המעלית, החניה והממ"ד, את ה"פוסט"*.

*פוסט-מודרניזם כמובן

המַעַרֵה

בספריה הלאומית של צרפת, זו שעל שם פרנסואה מיטראן, הוצגה תערוכה של Anselm Kiefer שנושאה, לא מפתיע – ספרים. חלל התצוגה היה מלא וגדוש באנשים, אולי בגלל שהיה זה אחד הימים האחרונים לתערוכה, ואולי בגלל שבפריז, עושה רושם, יש קהל גדול לאמנות, גם לתערוכות לא מרכזיות בחללים לא מרכזיים.

היו שם שולחנות תצוגה שבהם הוצגו "ספרים", בעצם מספר ציורים כרוכים יחדיו לספר, חלקם על דפי עופרת, חומר האהוב על Kiefer, חלקם על חומרים אחרים. יתכן שכל העבודות בספר מסוים היו על נושא מסוים, אבל אי אפשר היה לדעת, כי הספר היה בתוך תיבת זכוכית.20160206_160947.jpg

חלק מהתערוכה היה "ספריות", חללים עם מדפים ועליהם מסודרים בעמידה ובשכיבה ה"ספרים" של Kiefer, חלקם פתוחים. והרבה קופסאות של פח מגולוון היו על המדפים, ובתוכם יש להניח, ספרים.

והיו שם גם כמה עבודות גדולות מימדים שאת חלקן ראיתי בתל אביב ואת האחרות בלייפציג, באדן באדן, דואיסבורג  ומקומות אחרים. אני לא נוסע בעולם בעקבות Kiefer, אני אפילו לא חסיד מאד גדול שלו, החומריות של העבודות שלו עודפת מדי בעבורי. אבל פשוט קשה להתעלם מהעבודות שלו בכל מקום בו הן מוצגות. ועכשיו בתערוכה, מסתבר שיש לנו גם נושא עניין משותף: היידגר.IMG_1334-001

הייתה העבודה מעלה, המוקדשת להיידגר ומתארת את הבקתה המיתולוגית שלו ב Totenauberg  אשר ביער השחור, בקתה שיש הגורסים (למשל בועז נוימן ז"ל) שכל הגותו הייתה אחרת אם לא הייתה נכתבת שם בבקתה. הבקתה אליה הגיע אחרי השואה המשורר פול צלאן (היהודי) לפגישה עם היידגר, בתקווה לשמוע ממנו מילת חרטה על ההזדהות שלו עם המפלגה הנאצית, תקווה שנכזבה.20160206_152149-001

והייתה העבודה הגדולה על הקיר מימין לכניסה: Lichtung שמה, מושג יסוד היידגריאני שתורגם לעברית כ"מַעַַרֵה", המקום ביער (השחור, הסמיך, החשוך) שבו יש קרחת יער, ואור השמש מגיע אל הקרקע, ובהשאלה – המקום בו נחשפת האמת, המקום של ה"אי-ניסתרות", ה Aletheia של היוונים הקדמונים. באמצע העבודה הוצמדו לבד קבוצה של ספרים שרופים, התייחסות ישירה של האמן לספרים השרופים של ליל הבדולח, אותם ספרים שלזכרם חפר מיכה אולמן את הספריה התת קרקעית שלו שם בברלין. והטקסט המלווה, בצרפתית (מצורף מטה), שעליו שברתי שיניים בהמשך היום, מדבר על הרצון של Kiefer למצוא אופק תרבותי של גרמניה שאולי יכול גם להכיל את היידגר וגם להדיר בעתיד אירועים כגון ליל הבדולח.

וכמו שעבודת אמנות אמתית אמורה לעשות, אליבא דהיידגר, המחשבה על העבודה הזו, Lichtung , חשפה בפני גם היא אמת: העובדה ש Kiefer כורך את העבודות שלו לספרים, כך שאפשר לראות רק אחת מהן בכל רגע נתון, ומציג אותן כך שאפילו אי אפשר לדעת אם בכלל יש משהו על הדפים האחרים, אומרת לי שכנראה לא חשוב לו שיראו את העבודות האחרות שבספר.

ואם לא חשוב לו –  אז למה צריך להיות חשוב לי, כצופה, לראות את העבודות שבדפים הגלוים?

אלא אם כן הדף הזה הוא עבודת האמנות כולה, ו"הספר" הוא רק סוג של מסגרת תמונה,  צורת הצגה שהותאמה לנושא התערוכה – ספרים, לתערוכה המוצגת בספריה.20160206_151756-001

פוסטרים

מייאש. כל יום נסגרות פה (בפריז) תערוכות. מאז שהגענו, סדר היום שלנו, בזמן שהסידורים הראשוניים מותירים (ויש הרבה כאלה – מקווה שזה זמני), מוכתב על ידי התערוכות שאו-טו-טו נסגרות.

שלשום זו הייתה תערוכה  (du fete graphisme 3)  של כרזות, פוסטרים בלעז, בחלל התצוגה ממש כאן במקום בו נשהה בחצי השנה הבאה, ה Cité Internationale des Arts. לא תערוכה מהסוג שהיינו הולכים אליה אם היינו באים לפריז לשבוע, וגם בארץ כנראה שלא היינו חושבים ללכת לתערוכה מסוג זה, אבל חצי שנה, במקום אחר מאפשרת להרחיב את המנעד המצומצם של הדברים שהשילוב של הרגל ודוחק זמן מותיר.

היו שם מעצבים מארגנטינה ושבדיה, הולנד וגרמניה, שהדגימו עד כמה הפורמט הזה יכול להיות יצירתי, משוחרר מכל מוסכמה כלשהי, ורב אפשרויות. אני חושד שדווקא היות הפוסטר כבול לנושא מסוים, זה שהוא חייב להכיל מידע טקסטואלי ספציפי, לפעמים גם דימויים קיימים, נותן למעצבים קרש קפיצה גבוה שממנו אפשר לחדש וליצור יותר מאשר בהתחלה מדף חלק לגמרי.

החלק האחרון של התערוכה, הכיל פוסטרים איקוניים של סרטים (גם הם רובם איקוניים) ושם פתאום שמתי לב לכך שאין יותר פוסטרים של סרטים. כלומר יש, אבל לא במרחב הציבורי. אפשר לראות אותם מעל הקופות בחלק מאולמות הקולנוע, כמו למשל ב"כוכב הכן". (yes planet) אבל גם שם, אין להם ממש תפקיד. הם שם מתוך אינרציה. אני אפילו לא רואה אותם בדרך כלל כי אני קונה כרטיסים באוטומטים.

The Rocky Horror Picture Show - Official Fan Club Poster #1

הבנתי בתערוכה שהאינדקס לזיכרון שלי של רוב הסרטים שהפוסטרים שלהם הוצגו שם, כמו למשל The rocky horror show, הוא הפוסטר של הסרט. סרטים כמו הצוללת הצהובה, נקודת זבריצקי, חשיפה, שמונה וחצי, אדם בעקבות גורלו…הדימוי שיש לי בראש הוא בעצם של הפוסטר. מה שאומר משהו על הזיכרון החזותי (שלי לפחות): קל יותר לזכור תמונה קבועה מרצף של תמונות מתחלפות.

לכן, יתכן שפשוט יש לי זיכרונות יותר מוצקים מהסרטים של פעם מאשר מהסרטים של היום. הסרטים של פעם הוצגו תקופות יותר ארוכות, היו פחות מהם והיו מדברים עליהם יותר, והפוסטרים שלהם היו על לוחות המודעות בכל רחוב במשך חודשים, מספיק זמן בשביל להיחרט בזיכרון.

אני מניח שראיתי בחיי כמה אלפי של סרטי קולנוע. טבעי שהאלף הראשון הותיר אצלי יותר רושם מהאלף השלישי. סביר שאני זוכר יותר את הסרטים הראשונים ואת האחרונים, ואלו שבאמצע, פרט לכמה יוצאים מן הכלל, נמחקו.

הקולנוע לא באמת מת כפי שניבאו. אבל הפוסטרים שלו, לדעתי מתו לגמרי.
איזה סיכוי יש להם בכלל לעומת קדימון ערוך היטב שאתה יכול לראות בטלפון?

ואחרי שגמרתי לכתוב את הרשומה מעלה, שמתי לב שבפריז, במנהרות האינסופיות המחברות בין קו רכבת תחתית אחת לשני, הפוסטרים עדיין מככבים בגדול, גם לסרטי קולנוע פה ושם, אבל בעיקר למוצרי מותרות. הנה למשל:20160208_113700.jpg