אי משוטט של חוסר וודאות

בעקבות ה"מפגש" האחרון, (אפשר לקרוא לזה מפגש כשזה ב zoom?) של הסמינר למחשבה קונטיננטלית, שהשנה הוא על פרוייקט הפסאזים של וולטר בנימין (שחלקו תורגם לעברית ויצא, איך לא, ברסלינג), חזרתי להרהר במושג ה"משוטט" של וולטר בנימין, זה שכיום יכול לשוטט איפה שהוא רק רוצה, בתנאי שזה לא יהיה יותר ממרחק מאת המטרים מדלת ביתו. בפריז, אפשר לעשות עם זה משהו. בחיפה? נו.

רצה המקרה, ובאותו השבוע גם קראתי (וגם "נפגשתי" בנושא עם ידידי בנצי) על "שלושת דימויי התנועה" מתוך פרק ארבע (שתורגם לעברית בגליון "המדרשה" מספר 15) בספר הראשון על קולנוע של הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז (נדמה לי שהזכרתי אותו פה כבר פעם או פעמיים). דימויים אלו, שמיד אגיע אליהם, מתוארים בספר ההוא בהקשר קולנועי, אבל רלוונטי להשתמש בהם בכדי להבין (אולי) את מהות אותו משוטט (שגם אני מתיימר לפעמים להיות בנעליו, וגם כתבתי על זה אפילו).

עניין דימויי התנועה משמש את דלז (שלוקח את רוב זה מברגסון) בכדי להגדיר את ההבדל בין דוממים לדברים שיש להם מוח, פרימיטיבי ככל שיהיה, שלהם הוא קורא "איים של חוסר וודאות". כי בניגוד לאינטראקציה בין דוממים, למשל כדור המוקפץ כנגד קיר או קרינה אלקטרומגנטית הפוגעת במשטח מתכתי, שם אין אי וודאות באשר לתוצאת המפגש (לפחות לא ברמת התאור הניוטונית, נזניח לרגע את מכניקת הקוואנטים), לדברים בעלי מוח יש מרווח מסויים בין הקלט לפלט. בין הדברים הנקלטים באברי החישה (כגון עינים, לשון, עור) לבין אברי הפלט (כמו למשל ידיים, רגליים) ובמרווח הזה קורים דברים שגורמים לכך שיש אי וודאות לתוצאות של קליטת רשמים מסויימת.

אז יש את דימוי התפיסה, צד הקלט של הדברים. מה ששונה אצל "איים של חוסר וודאות" (שכוללים גם אותנו) הוא שהמוח עסוק מאד בלסנן את הדברים שנדמים לא רלוונטיים, והתפיסה בפועל היא רק subset מצומצם מאד של המידע החושי הנקלט באיברי החישה. וטוב שכך, כי אי אפשר להתמודד עם כל כך הרבה מידע. זו גם הסיבה שאנו עושים כל כך דברים על אוטומט, אפילו דברים מסכני חיים, כמו נהיגה בעיר (לא בחיפה…).

ויש את דימוי הפעולה, צד הפלט. הפעולה שאותם "איים של חוסר וודאות", בעלי המוח, פועלים כתוצאה מדימוי התפיסה, אבל לא בקשר ישיר אליו, אלא תוך עיבוד משמעותי, הכולל גם זכרון והתנסויות קודמות, בין היתר. מי ידע מה עוד.

ויש את דימוי ההיפעלות (affectation) – הדרך שבה דימוי התפיסה גורם לשינויים פנימיים באותם "איים של חוסר וודאות", כמו למשל תחושת הקבס שאני חש כשאני צופה בראש ממשלתי בטלויזיה (לפני שקיבלתי שכל והתחלתי להחשיך את המסך בכל פעם שהוא מופיע שם). ואותן ההיפעלויות בתורן ישפיעו גם על דימוי התפיסה העתידיים – יתכן שאתחיל לשים לב לדברים אחרים מבעבר, וגם על דימויי הפעולה העתידיים – יתכן שבאותן נסיבות אפעל אחרת בעתיד.

והמשוטט איפה הוא? הדרך שבה בנימין מתאר אותו היא אדם שדימוי התפיסה שלו שונה משמעותית, אולי רחב יותר, אבל בעיקר שונה מהמצב בו הוא נמצא כשאינו משוטט. כשהוא משוטט, הוא לא ממהר מוסח דעת, במסלול הקצר ביותר וכנראה כבר המוכר לעייפה למקום אחר. הוא משוטט מתוך פתיחות לדברים הנקרים בדרכו, ומסלולו גם הוא אקראי ופותח לו יותר אפשרויות לתפיסות אחרות (בימי קורונה אלו, דרך טובה ללכת במסלול אקראי היא לפנות בכל פעם שמישהו בא מולך על המדרכה ואינך חפץ שיהיה קרוב אליך). כשאתה משוטט אתה ממשיך לסנן קלטים, אבל אחרת. אתה במצב תודעתי בו דימוי התפיסה שלך הוא במצב "משוטט".

גם דימוי ההיפעלות של המשוטט שונה. המשוטט מושפע מדברים שאולי לא היה מושפע מהם כלל או מעט אם היה חופז לו כדרכו בשגרה ברחובות העיר (העיר == פריז אצל בנימין, ואי אפשר להאשים אותו…). קשה לי לתת דוגמאות מוחשיות להיפעלויות שכאלה, אבל אני חושב שחשתי בהן לא פעם, ופעמים רבות בפריז, בחצי השנה בה שוטטתי שם כשהתלוותי לשהות אומן של זוגתי שתחייה.

ודימוי הפעולה של המשוטט? על פניו אין כזה. המשוטט הבנימיני לא פועל, הוא רק משוטט. הוא נסיך בטלן. אין לו צורך וסיבה לפעול. התפיסות לא מייצרות פעולות. יתכן שדימויי פעולה עתידיים יושפעו מההיפעלויות שקרו תוך כדי השיטוט, אבל זו לא תוצאה ישירה של דימוי התפיסה המשוטט.

פרצופיות

זהו תרגום מצרפתית של הפרק השביעי: Année zéro – Visagéité / שנת אפס – פרצופיות, מתוך הספר mille plateaux / "אלף מישרים", של Gilles Deleuze ו Félix Guattari / דלז וגואטרי במהדורת LES ÉDITIONS DE MINUIT 1980.
בחירות התרגום השונות מפורטות בסוף הפרק. אשמח להערות, תיקונים והצעות לגבי התרגום דרך מנגנון התגובות של הבלוג.

שנת אפס – פרצופיות

לפנינו שני צירים: של סימון ושל סוביקטיפיקציה. אלו שתי סמיוטיקות מאד שונות, אולי אפילו שני רבדים. אבל סימון זקוק לקיר ריק שעליו יוכל לרשום את סימניו ואת עודפותו (redondances). סובייקטיפיקציה (מצד שני) חייבת חור שחור בו תוכל למקם את תודעתה, את תשוקתה, את עודפויותיה. מכיוון שיש רק סמיוטיקה מעורבת, ושכבות באות בזוגות, אל לנו להיות מופתעים למצוא מכשיר מאד מיוחד בהצטלבות שלהן. באופן מוזר – זהו הפרצוף. מערכת של קיר לבן – חור שחור. פרצופים גדולים עם לחיים לבנות, פני גיר עם עיניים מנוקבות, כמו חור שחור. ראש ליצן, ליצן לבן, פיירו הסהרורי (שנברג), מלאך המוות, התכריך הקדוש (מטורינו).

הפרצוף אינו מעטפת חיצונית של מי שמדבר, חושב או מרגיש.  צורת המסמן בשפה – עצם יחידותיה היו נשארות בלתי מוגדרות אלמלא היה המאזין מנחה את בחירותיו בעזרת פני הדובר. ("הי, הוא נראה כועס", "אין מצב שהוא אמר את זה…", "אתה רואה את פני כאשר אני גורם לך…", "הבט בי…"). ילד, אישה, אם, גבר, אב, מנהל, מורה, שוטר –  לא מדברים שפה באופן כללי כי אם שפה שמאפייני סימניה קשורים למאפייני פרצופיות (visagéité) ספציפיים.

פרצופים אינם בראש ובראשונה אינדיבידואליים, הם מגדירים אזורים של תדירות והסתברות, תוחמים שדה המנטרל מראש חיבורים מרדניים וסימונים צייתנים. ובאופן דומה, צורת הסובייקטיביות, כתודעה או כתשוקה היתה נשארת ריקה לחלוטין אלמלא היו הפרצופים יוצרים אתרים של תהודה, הבוחרים את הנפשי, האמיתי או זה המוחש, וגורמות לו להתאים מראש למציאות הדומיננטית. הפרצופים עצמם הן עודפות. זה הופך אותם ליותר עודפות מהעודפות של משמעות או של תדירות, כמו באלו של תהודה או של סובייקטיביות.הפרצוף מכונן את הקיר לו זקוק המסמן כדי להיות מוחזר חזרה (rebondir), הוא מהווה את קיר המסמן, המסגרת או המסך.

הפרצוף חפר את החור שעל הסובייקטיבציה לחדור, הוא מהווה את החור השחור של הסובייקטיביות כתודעה או כתשוקה, את המצלמה, את העין השלישית.

או שמא עלינו לומר דברים אחרת? הפרצוף לא בדיוק מהווה את קיר המסמן, גם לא את חור הסובייקטיביות. הפרצוף, לפחות הפרצוף הקונקרטי, יתחיל להופיע במעורפל על הקיר הלבן. יתחיל להופיע במעורפל בחור השחור. בקולנוע,ניתן להשוות את  צילום הקלוז-אפ של הפרצוף לשני קטבים, באחד הפרצוף משקף את האור בעוד בשני, בניגוד אליו, יודגשו הצללים עד שיטילו את הפרצוף לחשיכה חסרת תחתית.

פסיכולוג יאמר שהפרצוף הוא תפיסה חזותית המתגבשת מ"מגוון  סוגים של זוהר מעורפל, ללא צורה ומימד ". לובן מרמז, חור לוכד, פרצוף. החור השחור חסר המימד, הקיר הלבן חסר הצורה כבר היו שם קודם. ובמערכת זו כבר היו אפשריים שילובים רבים: או חורים שחורים מופצים על הקיר הלבן; לחילופין הקיר הלבן מתכווץ והולך לעבר חור שחור שמפגיש את כולם, מפיל אותם או "צובר" אותם. לפעמים היו מופיעים פרצופים על הקיר, עם החורים שלהם; לפעמים הם היו מופיעים בבור, עם הקיר הקווי שלהם, מגולגלים. סיפור אימה, אך הפרצוף הם סיפור אימה.
המסמן אינו בונה לבד את הקיר לו הוא נדרש; לבטח שהסובייקטיביות לא חופרת את החור שלה בעצמה. אך אי אפשר להניח שהפרצוף הקונקרטי מוכן מראש – הוא תולדה של מכונת "פרצופיות" מופשטת, המחוללת אותן בו בזמן שהיא מעניקה למסמן את הקיר הלבן שלו, ולסובייקטיביות את החור השחור שלה. מערכת הקיר הלבן והחור השחור לא תהיה כבר פרצוף, תהיה זו המכונה המופשטת שמייצרת אותם, על פי השילובים ברי השינוי של גלגלי השיניים שלה. אך אין לצפות שהמכונה המופשטת תיראה כמו מה שהיא מייצרת, כמו מה שהיא תייצר. המכונה המופשטת מתעוררת כשאין מצפים לה, כהירדמות, כמצב דמדומים, כהזיה, כחווית פיזיקה משעשעת.

 בנובלה "בלומפלד" של קפקא, הרווק חוזר הביתה בערב ומוצא שני כדורי פינג פונג קטנים קופצים מעצמם על "קיר" הרצפה, מקפצים לכל מקום, מנסים אפילו להכות אותו בפרצופו, ונראה כי הם מכילים כדורים חשמליים אחרים, קטנים יותר. בלומפלד מצליח בסופו של דבר לכלוא אותם ב"חור השחור" של חדר האחסון. הסצנה ממשיכה למחרת כשבלומפלד מנסה לתת את הכדורים לילד קטן ורפה שכל ולשתי ילדות קטנות ומגחכות, ומשם למשרד, שם הוא מוצא את שני עוזריו רפי השכל מנסים לתפוס מטאטא. בבלט ראוי להערכה של דביסי וניג'ינסקי, כדור טניס קטן מקפיץ על הבמה בשעת בין ערביים; גם כדור אחר יעלה בסוף. בבלט הנפלא של דביסי וניז'ינסקי, כדור טניס קטן מקפיץ על הבמה בשעת בין ערביים; כדור אחר יעלה גם הוא בסוף. במקרה זה, בין שני הכדורים צופים, תחת בוהק מעורפל, שתי נערות צעירות וילד, ואלו מפתחים מאפייני ריקוד ו"פרצוף" נלהבים (סקרנות, "להכעיס", אירוניה, אקסטזה …). אין מה להסביר, אין מה לפרש. מכונת דמדומים מופשטת טהורה. קיר לבן  – חור שחור? אבל, בצירופים שונים, הקיר יכול להיות שחור, החור להיות לבן. כדורים יכולים להדף מהקיר או להסתובב לתוך חור. מפגיעתם בקיר הם יכולים למלא תפקיד של חור בהשוואה לקיר, כמו שבמהלך מרוצתם קדימה הם יכולים למלא תפקיד יחסי של קיר לעומת החור אליו הם מכוונים. הם מסתובבים במערכת הקיר הלבן – החור השחור. שום דבר כאן לא נראה כמו פרצוף, ולמרות זאת הפרצוף מופץ בכל המערכת, ומאפייני הפרצוף מתארגנים. אבל ניתן להפעיל את המכונה המופשטת הזו על משהו שאינו פרצוף; אך לא בשום סדר, וגם ללא סיבות הכרחיות. (סוף עמוד 207)

הפסיכולוגיה האמריקאית הייתה עסוקה מאוד בפרצוף, במיוחד במערכת היחסים של הילד עם אמו, eye to eye contact. מכונה בעלת ארבע עיניים? נזכיר שלבים מסוימים במחקר זה: 1) מחקרי Isakower על ההירדמות, בהם התחושות שנאמרו כפרפריוצפטיביות, ידניות, דליפות, עוריות או אפילו חזותיות מעורפלות, מתייחסות ליחסי פה ושד ילדיים; 2) תגליתו של Lewin לגבי המסך הלבן של החלום, המכוסה בדרך כלל על ידי תוכן חזותי, אך שנשאר לבן כאשר לחלום יש רק תחושות פרופריוצפטיביות (מסך זה או הקיר הלבן הזה, יהיה שוב השַד המתקרב, הולך וגדל, נצמד). 3) הפרשנות של Spitz שהמסך הלבן, תחת לייצג את השד עצמו כמושא למישוש או מגע, מהווה כבר תפיסה חזותית, בה מופיעות הפרצוף האימהי כמדריך את  הילד אל עבר השד. לפיכך יהיה זה שילוב שני סוגים שונים מאד של אלמנטים: התחושות הפרופריוצבטיות הידניות, של הפה ושל העור; התפיסה החזותית של הפרצוף נראית מלפנים כמעל גבי מסך לבן, עם ציור העיניים כחורים שחורים. תפיסה חזותית זו מקבלת במהירות חשיבות מכרעת ביחס לפעולת ההזנה, ביחס לשַד כנפח מלא ולפה כחלל שחווה במגע. 

נוכל אם כן להציע את ההבחנה הבאה: הפרצוף הוא חלק ממערכת חור-משטח, משטח מחורר. אך אין להתבלבל בין מערכת זו לבין מערכת הנפחית, הספציפית לגוף (פרופריוספטיבית). הראש כלול בגוף, אך הפרצוף לא. הפרצוף הוא משטח: תווי פרצוף, קווים, קמטים בפרצוף, פרצוף ארוך, פרצוף מרובע, פרצוף משולש, הפרצוף הוא מפה, גם אם היא מיושמת על ועוטפת נפח, גם אם היא מקיפה ותוחמת חללים הקיימים רק כחורים. נוכל אם כן להציע את ההבחנה הבאה: הפרצוף הוא חלק ממערכת חור-משטח, משטח מחורר. אך אין להתבלבל בין מערכת זו לבין מערכת הנפחית, הספציפית לגוף (פרופריוספטיבית). הראש, גם זה האנושי, אינו בהכרח פרצוף. הפרצוף מתרחש רק כאשר הראש מפסיק להיות חלק מהגוף, כאשר הוא מפסיק להיות מקודד על ידי הגוף, כאשר הוא עצמו מפסיק להיות בעל קוד גוף רב קולי ורב ממדי – כאשר הגוף, ראש כלול, מפוענח ויש לקודד אותו על ידי משהו שנקרא לו "פרצוף". די לומר כי הראש, כל יסודות חלל הנפח של הראש, חייב להיות מסוגל "להתפרצף", להפוך לפרצוף (visagéiflés). הם יהיו ליד המסך המחורר, ליד החור-השחור/הקיר-לבן, המכונה המופשטת, שתייצר את הפרצוף. (סוף עמוד 208)

אך הפעולה לא נפסקת שם: הראש והאלמנטים שלו לא יהפכו לפרצוף בלי האפשרות שהגוף כולו יהפוך לפרצוף, או שיהפוך להיות פרצוף כחלק מתהליך בלתי נמנע. הפה והאף, וקודם כל העיניים, אינם הופכים משטח מחורר מבלי לזמן את כל שאר נפחי וחללי הגוף. מבצע הראוי לד"ר מורו: מחריד ומפואר. היד, השד, הבטן, איבר המין והנרתיק, הירך, הרגל וכף הרגל – כולם יתפרצפו. פטישיזם, ארוטומניה וכו ', אינם ניתנים להפרדה מתהליכי פירצוף אלו. זה כלל אינו קשור לנטילת חלק מהגוף כדי לגרום לו להיראות כמו פרצוף, או לגרום לפרצוף-חלום להופיע בענן. אין אנתרופומורפיזם. הפירצוף אינו פועל על ידי דמיון, אלא על פי סדר הסיבות. מדובר בפעולה הרבה יותר לא מודעת ומכנית הגורמת לכל הגוף לעבור במשטח המחורר, והיכן שלפרצוף אין תפקיד של מודל או תמונה, אלא זה של קידוד יתר עבור כל החלקים המפוענחים (décodées). הכל נשאר מיני, ללא סובלימציה, אבל בקואורדינטות חדשות. דווקא מכיוון שהפרצוף תלוי במכונה מופשטת הוא לא יסתפק בכיסוי הראש, אלא ישפיע גם על שאר חלקי הגוף, ואפילו במידת הצורך על חפצים אחרים שאינם דומים. השאלה היא באילו נסיבות מכונה זו, המייצרת פרצוף ופרצופיות, מתחילה לפעול. אם הראש, אפילו זה האנושי, אינו בהכרח פרצוף. הפרצוף מיוצר על ידי האנושות, אבל לא בהכרח על ידי בני אדם "באופן כללי". הפרצוף אינו של חיה, אך באופן כללי הוא גם לא יותר אנושי, יש בפרצוף אפילו משהו לא לגמרי אנושי. זו טעות להעמיד פנים שהפרצוף הופך לא אנושי רק אחרי סף מסוים: תקריב, הגדלה מוגזמת, הבעה חריגה וכו '. הלא אנושי בבני האדם, זה מה שהפרצוף הוא מלכתחילה, עם המשטחים הלבנים הדוממים שלו, החורים השחורים המבהיקים שלו, הריקנות והשעמום שלו. פרצוף-בונקר. עד כדי כך שאם יש לאדם ייעוד, יהיה זה לברוח מהפרצוף, לבטל את הפרצוף ואת הפרצופיות, להפוך לבלתי מורגש, להיות חשאי, לא על ידי חזרה לחייתיות, אפילו לא על ידי חזרה אל הראש, אבל על ידי הפיכה-לחיה מאוד רוחנית ומאד מיוחדת, על ידי הפיכה מוזרה לאמת שתחצה את הקיר ותצא מהחורים השחורים, מה שיגרום לכך שאפילו מאפייני הפרצופיות יפחתו סוף סוף מארגון הפרצוף, יתנו לעצמם להיות יותר משוקעים בפרצוף, נמשים המסתובבים אל האופק, שיער מתנפנף ברוח, עיניים שאנחנו עוברים על פניהן תחת להסתכל עליהן, או להסתכל עליהן בחולמנות, פרצוף אל מול פרצוף של סובייקטים מסמנים (subjectivités signifiantes). (סוף עמוד 209).

"אני כבר לא מסתכל בעיני האישה שאני מחזיק בזרועותיי אלא אני צולח אותן בשחיה, ראש, זרועות ורגליים במלואם, ואני רואה שמאחורי מסלולי העיניים הללו משתרע עולם שטרם נחקר, עולם של דברים עתידיים, עולם ממנו נעדר ההגיון. (…) שברתי את הקיר (…), העיניים שלי לא מועילות לי, הן רק מחזירות לי את דמותו של הידוע. על כל גופי להפוך קרן אור תמידית, לנוע במהירות גדולה יותר ויותר, ללא הפוגה, בלי חזרה, ללא חולשה. (…) אז אני חותם את אוזניי, את עיניי, את שפתיי.." (מתוך הנרי מילר, "חוג הגדי")

גל"א (גוף ללא איברים). כן, לפרצוף יש עתיד גדול, בתנאי שיהרס, יובס. בדרך להפוך לאַ-מסומן, לאַ-סוביקטיביות. אבל עדיין לא הסברנו דבר לגבי מה שאנו חשים. אין במעבר ממערכת הגוף-ראש למערכת הפרצוף התפתחות, אין שלבים גנטיים. גם לא עם אף אחת מהעמדות הפנומנולוגיות. גם אין שילוב של אובייקטים חלקיים, עם ארגונים מבניים או מַבנים. גם אין זה מתייחס לסובייקט שכבר נמצא, או שיופיע, מבלי לעבור דרך מכונה ספציפית של פרצופיות. הספרות הנוגעת לפרצופים, למשל הטקסט של סארטר על המבט או זה של לאקאן על המראה, טועה בהתייחסות לסוג של סובייקטיביות, של אנושיות, כזו המשתקפת בשדה הפנומנולוגי, או המפוצלת בשדה הסטרוקטורלי. אך המבט הוא משני בהשוואה לעיניים חסרות המבט, לחור השחור של הפרצופיות. המראה משנית בהשוואה לקיר הלבן של הפרצופיות. לא נדבר יותר על ציר גנטי, גם לא על שילוב של עצמים חלקיים. המחשבה על השלבים באונטוגנזה (ההתפתחות של אורגניזם בודד) היא מחשבה של שופט: הוא מאמין שהמהיר ביותר הוא העיקרי, אפילו מהווה בסיס או מקפצה למה שאחריו. ובאשר לגישה המבוססת על אובייקטים חלקיים, זו מחשבה גרועה עוד יותר, גישה של נסיין דביל החותך, מפצל, עושה אנטומיזציה לכל עבר, לפני שהוא תופר הכל חזרה באופן אקראי לגמרי. אפשר להכין כל רשימה של אובייקטים חלקיים: היד, השד, הפה, העיניים … זה עדיין פרנקנשטיין. איננו צריכים לקחת בחשבון איברים ללא גוף, גוף מקוטע, אלא תחילה גוף ללא איברים, מונפש על ידי תנועות אינטנסיביות שונות שיקבעו את טבעם ואת מקומם של האיברים המדוברים, אשר יהפכו את הגוף הזה לאורגניזם, או אפילו למערכת רבדים שהאורגניזם הוא רק חלק ממנה. כתוצאה מכך, התנועה האיטית ביותר אינה הכי אינטנסיבית, וגם לא האחרונה שמתרחשת או מגיעה. והמהירה ביותר כבר יכולה להתכנס אליו, להתחבר אליו, בחוסר האיזון של התפתחות די-סינכרונית של שכבות ועם זאת – התפתחות בו זמנית, במהירויות שונות, ללא רצף של שלבים. הגוף אינו שאלה של עצמים חלקיים, אלא של מהירויות דיפרנציאליות. (סוף עמוד 210).

תנועות אלה הן תנועות של דה-טריטוריאליזציה. הן אלו ש"עושות" את הגוף חיה, או אורגניזם אנושי. לדוגמה, היד המסוגלת לאחוז (préhensive) היא דה-טריטוריאליזציה יחסית לא רק של הרגל הקדמית אלא גם של היד המניעה (loco­motrice). יש לה עצמה מִתְאָם, אובייקט-שימוש או כלי: המקל כענף שעבר דה-טריטוריאליזציה. אופיו האנכי של החזה הנשי האנושי מצביע על דה-טריטוריאליזציה של העטין / בלוטות החלב של החיה. פיו של הילד, התחום בשפתיים העטופות קרום רירי, מצביע על דה-טריטוריאליזציה של פה או לוע של חיה. שד-שפתיים, האחד תואם את משנהו. הראש האנושי מרמז על דה-טריטוריזליזציה ביחס אל החיה, ובו זמנית על מִתְאָם עם ארגון העולם כסביבה שעברה דה-טריטוריאליזציה (הערבה היא "העולם" הראשוני, לעומת סביבת היער). אבל הפרצוף בתורו מייצג דה-טריטוריאליזציה הרבה יותר אינטנסיבית, גם אם יותר איטית. אפשר לומר שזו דה-טריטוריאליזציה מוחלטת: היא מפסיקה להיות יחסית, מכיוון שהיא מוציאה את הראש מרובד האורגניזם, האנושי כמו זה החייתי, כדי לחבר אותו לרבדים אחרים, למשל אלו של סימון או סובייקטיביזציה. לפרצוף יש מִתְאָם משמעותי – הנוף, שהוא לא רק סביבה (milieu) אלא גם עולם שעבר דה-טריטוריאליזציה. ברמה "גבוהה" יותר יש הרבה מִתאמים של פרצוף-נוף. החינוך הנוצרי מפעיל שליטה רוחנית על פרצופיות ו"נופִיוּת" (paysa­géité): הוא מחבר אחד עם השני, צובע אותם, משלים אותם, מסדר אותם, בהשלמה (complémentarité) הקושרת נופים ופרצופים. (תרגילי פרצוף ממלאים תפקיד חיוני בעקרונות החינוך של Jean-Baptiste de La Salle. אבל כבר איגנטיוס מלויולה הוסיף לתורתו תרגילי נוף או "קומפוזיציות מקום", הנוגעים לחייו של ישו, הגיהנום, העולם וכו '. : אלה הם, כמו שאמר בארת, תמונות שלד הכפופות לשפה, אך גם סכמות אקטיביות שיש להשלים, כדי שיהיו צבעוניות, כפי שנמצא אותן במצגות קטכיזם והדרכה דתיות.). ספרי הדרכה על פרצופים ונופים יוצרים פדגוגיה, משמעת קשה, המעניקה השראה לאמנויות באותה מידה שהאמנויות מעוררות השראה. אדריכלות מציבה בנוף שהיא ממירה/משנה את המִכלולים שלה המתפקדים כפרצופים: בתים, כפרים או ערים, אנדרטאות או מפעלים. [סוף עמוד 211] הציור לוכד מחדש את אותה תנועה, אך גם הופך אותה, ממקם את הנוף כפרצוף, מתייחס לאחד כאל השני: "מסה על פרצוף ועל נוף". צילום קלוז אפ / תקריב בקולנוע מתייחס מעל לכל לפרצוף כאל נוף, הוא מגדיר את עצמו כך, חור שחור וקיר לבן, מסך ומצלמה. אבל כבר באומנויות האחרות: האדריכלות, הציור, ואפילו הרומן: קלוז-אפ, מנפיש אותם וממציא את כל המִתאמים. (corrélations). ואמא שלך, האם היא נוף או פרצוף? פרצוף או מפעל? (Godard). אין פרצוף שאינו עוטף נוף לא ידוע, שלא נחקר, שום נוף שאינו מאוכלס על ידי פרצוף אוהב או חולם, שאינו מפתח פרצופים שיבואו או שכבר חלפו. איזה פרצוף לא קרא לנוף המשלב ים והר, איזה נוף לא עורר את הפרצוף שהיה משלים אותו, שהיה יכול לספק לו את ההשלמה הבלתי צפויה של קוויו ותווי פניו? גם כשהציור הופך למופשט, הוא רק מגלה מחדש את החור השחור ואת הקיר הלבן, את ההרכב הגדול של הבד הלבן והחריץ השחור. קרע, אך גם מתיחת הבד על ידי ציר של מפלט (fuite), נקודת מגוז (fuite), אלכסון, דקירות, חריץ או חור: המכונה כבר שם, תמיד עובדת על ייצור פרצופים ונופים, אפילו המופשטים ביותר. טיציאן החל בצביעה בשחור לבן, לא ביצירת קווי מתאר אותם יש למלא, אלא כמטריצה של כל צבע שיבוא.

הרומן (מדובר ב Perceval ou le Conte du Graal, רומן צרפתי מהמאה ה 12). פרסיבל (גיבור הרומן) רואה מעוף של אווזי בר שהשלג סנוור. בז מצא אחד שננטש על ידי הלהקה, היכה בו וחבט בו בחוזקה עד שנפל. פרסיבל רואה לרגליו את השלג בו נחת (האווז) והדם עדיין נראה שם, והוא נשען על חניתו כדי להרהר במראה זה של דם ושלג יחד. הצבע הטרי הזה נראה לו כמו הפרצוף של חברתו. הוא חושב עד שהוא שוכח את עצמו, כי ככה הוא ראה את זה על פני חברתו, האדמומית על לובן פניה היה בדיוק כמו שלושת טיפות הדם שעל השלג. (….) ראינו אביר המנמנם על סוסו.

הכל שם: עודפות המתאימה לפרצוף ולנוף, הקיר הלבן המושלג של פרצוף-נוף, החור השחור של הבז או שלושת הטיפות המפוזרות על הקיר; או באותו זמן הקו הכסוף של פרצוף-נוף ההולך אל עבר החור השחור של האביר הנמצא בקטטוניה עמוקה. , האם לא יוכל האביר בזמנים מסוימים ובנסיבות מסוימות לדחוף את התנועה עוד קצת קדימה, לחצות את החור השחור, לפרוץ את הקיר הלבן, להביס את הפרצוף, גם אם הניסיון דינו להיכשל? כל זה בשום אופן לא מסמן סוף לסוגת הרומן הרומנטי, הוא שם כבר מלכתחילה ומהווה חלק מהותי של הסוגה הזו. (סוף עמוד 212)

לא יהיה זה נכון לראות בדון קישוט את סופו של רומן האבירים, תוך שהוא מזכיר את הזיות הגיבור, רעיונותיו ההזויים, מצבו ההיפנוטי או הקטלפטי. לא נכון לראות ברומנים של Beckett את סוף הרומן באופן כללי, תוך שהוא קורא חורים שחורים, קוי הדה-טריטוריאליזציה של הדמויות, ההליכות הסכיזופרניות של Molloy או הבלתי ניתן לשיום, אובדן השם, הזיכרון או התכלית של הדמויות. אכן יש התפתחות של הרומן, אך זה לבטח עדיין לא זה. הרומן לא חדל להיות מוגדר על ידי הרפתקה של דמויות אבודות, שכבר אינן יודעות את שמן, מה הן מחפשות או מה הן עושות, אמנזי, אַטַקְסִי (מי שסובל משִׁגָּשׁוֹן – תנועות לא רצוניות, הפרעה נוירולוגית), קטטוני.(amnésiques, ataxiques, catatoniques). הם אלה שעושים את ההבדל בין הז'אנר הרומנטי לז'אנרים הדרמטיים או האפיים (כאשר הגיבור האפי או הדרמטי נפגע באי-היגיון, שכחה וכו ', זה יהיה באופן אחר לגמרי). La princesse de Clèves הוא רומן בדיוק מהסיבה שנראתה פרדוקסאלית עבור בני התקופה ההיא: מצבי היעדרות או "מנוחה", השינה התוקפת את הדמויות: תמיד יש חינוך נוצרי ברומן. Molloy (רומן של Samuel Beckett) הוא תחילתו של הז'אנר הרומנטי. כשהרומן מתחיל, למשל אצל Chrétien de Troyes הוא מתחיל בדמות המהותית שתלווה אותו לאורך כל העלילה: אביר הרומן האדיב מבלה את זמנו בשכחת שמו, בשכחת את אשר הוא עושה, בשכחת מה אנשים אומרים לו. הוא לא יודע לאן הוא הולך או עם מי הוא מדבר, לא מפסיק לשרטט קו של דה-טריטוריאליזציה מוחלטת, מאבד את דרכו, עוצר ונופל לחורים שחורים. "הוא מחכה לאבירות והרפתקאות. »פתח את Chrétien de Troyes בכל עמוד, תמצא אביר קטטוני יושב על סוסו, נשען על הרומח שלו, שממתין, הרואה בנוף את פני היפה שלו, ומי צריך להכות כך הוא מגיב. "הוא מחכה לאבירות והרפתקאות." בכל עמוד שתפתח את Chrétien de Troyes, תמצא אביר קטטוני שיושב על סוסו, שנשען על הרומח שלו, שממתין, שרואה בנוף את פני היַפַה שלו, שצריך לחבוט בו כדי לקבל תגובה. אל מול פניה הלבנים של המלכה לנסלוט לא מרגיש שסוסו שוקע בנהר; לחילופין הוא נכנס לעגלה חולפת, מסתבר שזו העגלה הידועה לשמצה. יש מכלול (ensemble) של נוף-פרצוף השייך לרומן, לפעמים החורים השחורים מופצים על קיר לבן, לפעמים קו האופק הלבן הולך לעבר חור שחור, ולפעמים שניהם קיימים בו זמנית. (סוף עמוד 213)

תיאורמות של דה-טריטוריאליזציה או הצעות מכניות..
תיאורמה 1: לדה-טריטוריאליזציה יש תמיד לפחות שני מונחים: יד-כלי, פה-שד, פרצוף-נוף. וכל אחד משני המונחים עושה רה-טריטוריאליזציה לשני. אין לבלבל בין רה-טריטוריאליזציה לבין חזרה לטריטוריאליות פרימיטיבית או נושנה: בהכרח נירמז פה על מערך של דברים שעל פיהם גורם אחד, שעבר בעצמו דה-טריטוריאליזציה, משמש כטריטוריה חדשה עבור הגורם האחר, שאיבד את הטריטוריאליות שלו גם הוא. מכאן מערכת שלמה של רה-טריטוריאליזציות אופקיות ומשלימות, בין היד והכלי, הפה והשד, הפרצוף והנוף.
תיאורמה 2: מבין שני המרכיבים או התנועות של הדה-טריטוריאליזציה, המהיר ביותר הוא לאו דווקא האינטנסיבי ביותר או זה שעושה יותר דה-טריטוריאליזציה. אין להתבלבל בין עוצמת ההרתעה לבין מהירות התנועה או ההתפתחות. כך שהמהיר ביותר יכול לחבר בין עוצמתו לעוצמת האיטי ביותר, אשר כעוצמה לא באה אחריו, אלא עובדת במקביל ברובד אחר או במישור אחר. למשל האופן בו התיאום בין פה לשד כבר מלכתחילה מוכוון על ידי מישור הפרצופיות.
תיאורמה 3: אפשר אפילו להסיק שמה שעובר פחות דה-טריטוריאליזציה יעשה רה-טריטוריאליזציה על מה שעובר יותר דה-טריטוריאליזציה. כאן מופיעה מערכת רה-טריטוריאליזציה שנייה, אנכית, מלמטה למעלה. במובן זה לא רק הפה, אלא גם השד, היד, הגוף כולו, הכלי עצמו, כולם "מתפרצפים". ככלל, דה-טריטוריאליזציות יחסיות (קידוד מחדש, טרנס-קודינג) עוברות רה-טריטוריאליזציה על רקע של דה-טריטוריאליזציה שהיא במובנים מסוימים מוחלטת (קידוד יתר). כעת ראינו שהדה-טריטוריאליזציה של הראש והפרצוף היא מוחלטת, אם כי היא נותרה שלילית, ככל שהיא עברה מרובד אחד לשני, מרובד האורגניזם לרובד הסימון או רובד הסובייקטיביזציה. היד, השד, מבצעים רה-טריטוריאליזציה על הפרצוף, בנוף: הם "מפרצפים" (visagéifiés) ובו זמנית "מֵנַפִים" (הופכים לנוף, paysagéifiés). אפילו אובייקט של שימוש יתפרצף: מבית, כלי או חפץ, בגד וכו ', יֵאַמֵר שהם מסתכלים עלי, לא בגלל שהם היו דומים לפרצוף , אלא מכיוון שהם נקלעים לתהליך החור השחור-הקיר הלבן, מכיוון שהם מתחברים למכונת הפירצוף המופשטת. תקריב הקולנוע מתייחס גם לסכין, כוס, שעון, קומקום, כמו לפרצוף או לאלמנט של פרצוף; אצל Griffith "הקומקום מתבונן בי". האם אי אפשר לטעון שיש תקריבים גם ברומן? למשל כפי שדיקנס כתב את המשפט הראשון של "הצרצר מאחורי התנור": "זה הקומקום שהתחיל. . .". (סוף עמוד 214)

ובציור, כיצד טבע דומם הופך מבפנים לפרצוף-נוף, או כיצד אצל Bonnard או Vuillard כלי, כוס על מפת שולחן, קומקום, כולם מתפרצפים.

תיאורמה 4: המכונה המופשטת קורית איפוא לא רק בפרצופים שהיא מייצרת, אלא, בדרגות שונות, גם בחלקים של הגוף, בבגדים, בחפצים שהיא מפרצפת על פי סדר של סיבות (לאו דווקא על פי דומות).

אכן, נותרה השאלה: מתי מכונה הפרצופיות המופשטת נכנסת למשחק? מתי היא מופעלת? ניקח דוגמאות פשוטות: הכוח האימהי שעובר דרך הפרצוף בזמן ההנקה עצמה; הכוח הנלהב שעובר על פניו של האהוב, אפילו במגע; כוח פוליטי שעובר דרך פני המנהיג, כרזות, אייקונים ותמונות, אפילו בפעולות ההמון; כוחו של הקולנוע העובר בפרצוף הכוכב ובצילום תקריב, כוח הטלוויזיה … הפרצוף אינו פועל כאן כאינדיבידואל, זו האינדיבידואציה הנובעת מהצורך בפרצוף. מה שחשוב הוא לא האינדיבידואליות של הפרצוף, אלא יעילות ההצפנה שהוא מאפשר להפעיל, והמקרים בהם הוא מאפשר את זה. זו לא שאלה של אידיאולוגיה, אלא של כלכלה וארגון כוח. אנחנו ממש לא אומרים שהפרצוף, כוחו של הפרצוף, מייצר כוח ומסביר זאת. מצד שני, חלק מהסדרי הכוח זקוקים לייצור פרצופים, אחרים לא.

אם ניקח בחשבון חברות פרימיטיביות, מעטים הם הדברים העוברים בפרצוף: הסמיוטיקה שלהם אינה מסמנת, אינה סובייקטיבית, היא בעצם קולקטיבית, רב־קולית (polyvoque) וגופנית, פועלת בצורות וחומרי ביטוי מגוונים. הרב־קוליות עוברת בגופים, בנפחיהם, בחלליהם הפנימיים, בחיבוריהם ובקואורדינטות חיצוניות (טריטוריאליות). שבר של סמיוטיקה ידנית, רצף ידני מתואם ללא כפיפוּת או איחוד (unification) לרצף אוראלי, עוֹרי או קִצבי וכו '. Lizot מראה למשל כיצד "ניתוק החובה, הטקס וחיי היומיום הם מושלמים לכאורה (…), מוזרים, בלתי נתפסים למוחנו" (סוף עמוד 215) : בהתנהגות בזמן אבל, יש המספרים בדיחות מגונות ואילו אחרים בוכים; או שהוֹדִי מפסיק לפתע לבכות, ומתחיל לתקן את החליל שלו; או שכולם נרדמים. באופן דומה לגבי גילוי עריות, אין איסור על גילוי עריות, לעומת זאת ישנם רצפים עַרַיַתִיים המתחברים לרצפי איסור על פי קואורדינטות (נקודות ציון? תוואים?) כאלו או כאלו.
ציורים, קעקועים, סימנים על העור תומכים בריבוי המימדיות של גופים (אנושיים). גם המסכות מבטיחות את חיבור הראש לגוף, ואינן באות להעצים את הפרצוף. אין ספק שמתרחשות תנועות עומק של דה-טריטוריאליזציה, אשר הופכות את קואורדינטות הגוף ויאפיינו הסדרי כוח מסוימים; עם זאת, זה יהיה באמצעות חיבור הגוף לא עם פרצוף , אלא עם "העשויות חיה", במיוחד בעזרת סמים. כמובן שאין בכך פחות מן הרוחניות: מכיוון ש"היעשות-חיה" מתייחס לרוח החיה, רוח-יגואר, רוח-ציפור, רוח-אוסלוט, רוח-טוקאן, המשתלטים על פנים הגוף, נכנסים לחלליו, ממלאים את נפחיו, תחת לעשות לו פרצוף. מקרי ה"דיבוק" מבטאים קשר ישיר של הקול עם הגוף, בניגוד לפרצוף. ארגוני הכוח של השאמאן, הלוחם, הצייד, שבריריים ורעועים ככל שיהיו, הם רוחניים יותר ככל שהם פועלים דרך גופניות (cor­poréité – אולי גשמיות?), חייתיות, צִמחִיוּת (végétabilité). כשאמרנו שהראש האנושי עדיין שייך לרובד של האורגניזם, ברור שאנחנו לא שוללים את קיומה של תרבות וחברה, רק אמרנו שהקודים של תרבויות אלה ושל חברות אלה קשורים לגוף, רק דיברנו על שייכות ראשים לגופים, על היכולת של מערכת הגוף להיעשות, לקבל נשמות, לקבל אותם כחברים ולהדוף נשמות אויב. ל"פרימיטיבים" יכול להיות הראש האנושי ביותר, היפה והרוחני ביותר, אין להם פרצוף והם גם אינם זקוקים לכך – מסיבה פשוטה. הפרצוף אינו אוניברסלי.  הוא אפילו לא זה של האדם הלבן, זה האדם הלבן עצמו, עם לחייו הלבנות והרחבות והחור השחור של עיניו. הפרצוף הוא של ישו המשיח. הפרצופים הם האירופיים הטיפוסיים, זה שעזרא פאונד כינה "כל גבר חושני", בקיצור הארוטומני הרגיל (פסיכיאטרים של המאה ה -19 צדקו לומר שארוטומניה, שלא כמו נימפומניה, לעיתים קרובות נותרה טהורה ופשוטה; כלומר, הוא עובר דרך הפרצוף וההתפרצפות [visa­géification]). לא אוניברסאלי, אלא "facies totius universi" (לטינית "הפרצופים של היקום"). ישו כוכב עליון: הוא המציא את ההתפרצפות של כל הגוף (סוף עמוד 216) והפיץ אותו לכל מקום (התשוקה של ז'אן דארק, בקלוז-אפ [מתייחס לסרט של דרייר?])

הפרצוף מטבעו הוא איפוא רעיון מיוחד מאוד, מה שלא מונע ממנו לרכוש ולממש את הפונקציה הכללית ביותר. זו פונקציה של התאמה חד-חד ערכית (? – bi-univocisation), של בינאריזציה. יש כאן שני היבטים: מכונת הפרצופיות המופשטת, כפי שהיא מורכבת מקיר-לבן וחור-שחור, פועלת בשני אופנים, האחד נוגע ליחידות או אלמנטים, והשני לבחירות. מההיבט הראשון, החור השחור משמש כ"מחשב מרכזי", כ"המשיח", כ"העין השלישית", והוא נע על פני הקיר או המסך הלבן (המשמש לו) משטח ייחוס כללי. לא משנה מה התוכן שניתן לה, המכונה תמשיך לכינון של יחידת פרצוף, של פרצוף אלמנטרי ביחס של אחד לאחד עם אחר: יהה זה גבר או אישה, עשיר או עני, מבוגר או ילד, מנהיג או נתין, "x או y". תנועת החור השחור על פני המסך, מסלול העין השלישית על פני משטח ההתייחסות מכוננת כמה שיותר דיכוטומיות או מבנים עֵצִיִים, כמו מכונות בעלות ארבע עיניים שהן פרצופים אלמנטריים המקושרים זוגות-זוגות. פרצופי המורה והתלמיד, אב ובנו, עובד ובוס, שוטר ואזרח, נאשם ושופט ("השופט נראה חמור סבר, עיניו היו נטולות אופק …"): הפרצופים הקונקרטיים האינדיבידואליים מיוצרים והופכים סביב יחידות אלה, שילובי היחידות האלה, כמו פרצופו של בן עשירים בו אנו כבר יכולים להבחין בייעוד הצבאי, בעורף (טיפוסי) של חניך (האקדמיה הצבאית) Saint-Cyrien. יותר משאנו בעלי פרצוף, אנו שוקעים לתוך אחד (פרצוף).

מבחינה אחרת, מכונת הפרצופיות המופשטת מקבלת תפקיד של תגובה סלקטיבית או בחירה: בהינתן פרצוף קונקרטי, המכונה שופטת אם הוא עובר או לא עובר, אם הוא הולך או לא, על פי יחידות הפרצופים היסודיות. הפעם הקשר הבינארי הוא מסוג של "כן-לא". העין הריקה של החור השחור סופגת או דוחה, כמו רודן חצי סנילי המסמן הסכמה או סירוב. פרצוף מעין זה של מורה המעוות מ"טיקים" ומכוסה בחרדה ש"זה כבר לא הולך". נאשם, סובייקט המציג כניעות מעושה, כזו ההופכת חוצפה. או אחרת: מנומס מכדי להיות כן. פרצוף שכזה אינו לא של גבר ולא של אישה. בנוסף זה אינו לא עני ולא עשיר, האם זה חסר מעמד שהפסיד את כספו? בכל עת, המכונה דוחה פרצופים שאינן תואמים או שהבעתן מפוקפקת. אבל רק ברמת בחירה כזו. מכיוון שיהיה צורך לייצר ברצף את סטיית התקן של הסטיה לכל מה שנמלט ממערכות יחסים של אחד על אחד (bi-univoques), וכדי ליצור קשרים בינאריים בין מה שמקובל בבחירה ראשונה לבין מה שנסבל רק בשנייה, בשלישית וכו '. הקיר הלבן לא מפסיק לצמוח (סוף עמוד 217) בזמן שהחור השחור עובד שוב ושוב.

המורה השתגע; אבל טירוף הוא פרצוף התואם את האפשרות ה N-ית (עם זאת לא את האחרונה, שכן יש עדיין פרצופים של משוגעים שאינם תואמים את הטירוף כפי שהוא אמור להיות). אה, זה לא גבר ולא אישה, זה טרנסווסטית: הקשר הבינארי נוצר בין ה"לא" של הקטגוריה העיקרית לבין ה"כן" של הקטגוריה המשנית, יכול באותה מידה לסמן סובלנות, או תחת תנאים מסויימים להצביע על אויב שיש להרוג בכל מחיר. בכל אופן, זוהית, המכונה המופשטת רשמה אותך ברישתה. אנו יכולים לראות בבירור כי בתפקידה החדש של גילוי סטיות, מכונת הפרצופיות אינה מסתפקת במקרים בודדים, אלא פועלת באופן כללי יותר, כמו בתפקידה העיקרי – "הסמכת נורמליות" (מי נורמלי ומי לא). אם הפרצוף הוא אכן של ישו, כלומר של כל גבר לבן ממוצע, הסטיות הראשונות, סטיות התקן הראשונות הן גזעיות: גבר צהוב, גבר שחור, גברים בקטגוריה שנייה או שלישית. גם הם יהיו רשומים על הקיר, מופצים דרך החור. הם חייבים להיות מנוצרים, כלומר מפורצפים. הגזענות האירופית, על פי העמדת הפנים של (או טענת) האדם הלבן, מעולם לא פעלה על ידי הדרה או הגדרת מישהו כ"אחר ": במקום זה (טענה), יהיה זה בחברות פרימיטיביות שבהן יתפס הזר כ"אחר". הגזענות פועלת על ידי קביעת דרגות של סטיה מפרצוף האדם הלבן, המתיימר (טוען) לשילוב של תכונות שאינן תואמות בגלים יותר ויותר אקסצנטריים ונחשלים, שלעיתים יסבול אותם במקומות מסויימים ובתנאים מסוימים, כמו בתוך גטו, לפעמים כדי למחוק אותם מעל פני הקיר שלעולם לא תומך באחרות (זהו יהודי, זהו ערבי, זהו שחור, זהו משוגע וכו '). מנקודת המבט של הגזענות, אין חוץ, אין אנשים מהחוץ. יש רק אנשים שאמורים להיות כמונו, ופשעם הוא שאינם כאלה. החיתוך [קו ההפרדה] כבר לא עובר בין פנים וחוץ, אלא הוא פנימי לשרשראות סימולטניות של מסמנים ובו זמנית, בבחירות סובייקטיביות עוקבות. הגזענות אף פעם לא מגלה את "חלקיקי" האחר, היא מפיצה את הגלים של הזהה עד להכחדה של מה שלא ניתן לזהות (או שאפשר לזהות רק מתוך סטייה כזו או אחרת). האכזריות שלה תואמת רק את אוזלת ידה או את תמימותה [הנאיביות שלה]. בנימה חיובית יותר, הציור ניצל את כל המשאבים של פרצוף־ישו. הציור השתמש במכונה המופשטת של הפרצופיות, [סוף עמוד 218] קיר־לבן – חור־שחור, בכל הכיוונים, כדי לייצר עם פרצופו של ישו את כל יחידות הפרצוף, אך גם את כל פערי הסטייה. יש חגיגה של ציור מהבחינה הזו, מימי הביניים ועד הרנסנס, חופש חסר מעצורים. לא רק שישו שולט (מנחה) את פירצוף הגוף כולו (גופו שלו), את ההִתְנוֹפוּת (הפיכה לנוף – paysagéification) של כל המילייה (המילייה שלו), אלא שהוא מרכיב את כל הפרצופים היסודיים (אלמנטריים), ועומד לרשותו כל המגוון: ישו-אתלט ביריד, ישו-מנייריסט קוויר, ישו השחור, או למצער "הבתולה השחורה" בשולי הקיר. הטירופים הגדולים ביותר מופיעים על הבד, באמצעות הקוד (משטר הסימנים?) הקתולי. דוגמא אחת מני רבות (Giotto, The Life of St. Francis, scene XII, The Transfiguration): על רקע נוף לבן, וחור כחול-שחור בשמיים, ישו הצלוב, הופך למכונת עפיפונים, שולח על ידי קרניים סטיגמטה לסן פרנסיס; הסטיגמטות מפעילות את הפירצוף של גוף הקדוש, כמו את זה של ישו; אך הקרניים המביאות את הסטיגמטה לקדוש הן גם החוטים שבאמצעותם האחרון מזיז את העפיפון האלוהי. תחת סימן הצלב הצלחנו לכוון את הפרצוף ואת תהליכי הפירצוף בכל הכיוונים / מובנים (sens). תורת האינפורמציה מתחילה מקבוצה הומוגנית של מסרים מסומנים מוכנים מראש, שכבר נלקחים כאלמנטים במערכות יחסים חד-חד-ערכיות, או שאלמנטים שלהם מסודרים מהודעה אחת לאחרת על פי יחסים כאלה. שנית, בחירה (תיאור) של שילוב תלוי במספר מסוים של אפשרויות בינאריות סובייקטיביות, מספר העולה ביחס למספר האלמנטים. אך השאלה היא: כל החד-חד-ערכיות (bi-uni­vocisation) הזו, כל הבינאריזציה הזו (שאינה תלויה רק, כאמור, בקלות רבה יותר לחישוב), מרמזת כבר על התפשטות של קיר או מסך, על התקנת חור מחשב מרכזי שבלעדיו לא ניתן להבחין בהודעה, אין אפשרות לבחור. מערכת הקיר־הלבן – החור־השחור חייבת לעבור במתווה של רשת ריבועית (כמו במחול ה quadrille) את כל החלל, להתוות את העֵצִיוּת (arbores­cences) שלה או את הדיכוטומיות שלה, כדי שהמסמן והסובייקטיביות יוכלו להפוך את אפשרויותיהם לסבירות. על הסמיוטיקה המעורבת של סימון וסובייקטיפיקציה יש להגן באופן ייחודי מפני כל חדירה מבחוץ. אסור אפילו להיות חיצוני: שום מכונה נוודית, שום רב-קוליות פרימיטיבית לא צריכה להופיע, עם שילובי חומרי הביטוי ההטרוגניים שלה. נדרש חומר ביטוי יחיד כתנאי ניתנות לתרגום כלשהו. ניתן ליצור שרשראות סימון רק באמצעות אלמנטים דיסקרטיים, דיגיטליים, שעברו דה-טריטוריאליזציה (déterritorialisés), בתנאי שעומד לרשותם מסך סמיולוגי, קיר המגן עליהם. אנו יכולים לבצע בחירות סובייקטיביות בין שתי שרשראות או בכל נקודה בשרשרת רק בתנאי ששום סערה חיצונית (סוף עמוד 219) לא תסחוף (entraîne)עמה את שרשראות (המסמנים) והסובייקטים.

אנו יכולים ליצור רק מארג של סובייקטיביוּיוֹת אם יש ברשותנו עין מרכזית, חור שחור שתופס את כל שחורג, את כל מה שימיר את האַפֵקטים המוקצים (assignés) לא פחות מאשר את הסימונים (significations) הדומיננטיים. יתר על כן, זה אבסורד להאמין שהשפה ככזו יכולה להעביר מסר. שפה נתפסת תמיד בפרצופים שמכריזים על אמירותיה, המציגים אותם ביחס למסמנים הפועלים ולסובייקטים הנוגעים בדבר. על הפרצופים, שם מונְחוֹת הבחירות ושם מאורגנים האלמנטים: הדקדוק המקובל לעולם אינו ניתן להפרדה מחינוך של פרצופים. הפרצוף הוא מגפון של ממש. לכן זו אינה רק מכונת הפרצופים המופשטת החייבת לספק מסך מגן וחור מחשב שחור, אלו הפרצופים שהיא מייצרת אשר מתחקים אחר כל מיני עציות ודיכוטומיות, שבלעדיהן המסמן והסובייקטיבי לא יוכלו לתפעל את אלה שחוזרים אליהם בשפה. ללא ספק הבינאריות והחד-חד-ערכיות (bi-univocités) של הפרצוף אינם זהים לאלה של השפה, ליסודותיה ולנושאיה. הם כלל לא דומים. אבל הראשון [הפרצוף] נמצא בבסיסה של האחרונה [השפה]. אכן, בתרגום של תכנים מעוצבים מכל סוג שהוא, לחומר (substance) ביטוי יחיד, מכונת הפרצופיות כבר מכפיפה תכנים אלה לצורה היחודית של ביטוי ממושמע (signifiante) וסובייקטיבי. זה ממשיך לרשת המִקְדמית המאפשרת הבחנה באלמנטים סימוניים, קבלת בחירות סובייקטיביות. מכונת הפרצוף אינה נספח של המסמן והסובייקט, אלא קשורה אליו ומותנה (בו?): הבינאריות והחד-חד-ערכיות כופלות את האחרות, עודפות הפרצוף היא ביחס של עודפות עם העודפויות של המסמנים והסובייקטים. בדיוק מכיוון שהפרצוף תלוי במכונה מופשטת, הוא לא מניח סובייקט או מסמן שכבר נמצא שם; אבל הוא כן קשור בהם, ונותן להם את המצע הנדרש. זהו לא הסובייקט שבוחר פרצופים, כמו במבחן של סונדי [מבחן השלכה המיועד להערכה פסיכולוגית של מאפייני אישיות ותפקודים], אלו הפרצופים הבוחרים את הסובייקטים שלהם. זה לא מסמן שמפרש את הדמות כתם־שחור-חור־לבן או דף־לבן-חור־שחור, כמו במבחן רורשאך, הדמות הזו היא ש"מתכנתת" את המסמנים.

התקדמנו לשאלה: מה מפעיל את מכונת הפרצופיות המופשטת, מכיוון שהיא לא תמיד מופעלת, וגם לא בכל תצורה חברתית? תצורות חברתיות מסוימות זקוקות לפרצוף, וגם לנוף. [סוף עמוד 220]
זה די סיפור. היתה, בתאריכים מגוונים מאוד, קריסה כללית של כל סמיוטיקה פרימיטיבית, רב-קולית, הטרוגנית, ומשחקים של חומרים וצורות ביטוי מגוונות מאוד, לטובת סמיוטיקה של סימון וסובייקטיביות. יהיו ההבדלים בין סימון לסובייקטיפיקציה אשר יהיו, תהה השכיחות של מקרה זה או אחר במקרה זה או אחר, יהיו אשר יהיו הדמויות המשתנות של הגיוון דה-פקטו שלהם, משותף להם ריסוק כל הרב-קוליות, הקמת השפה כסוג של ביטוי בלעדי, הימשכות על ידי חד־חד־ערכיות סימונית ועל ידי בינאריזציה סובייקטיבית. הסופר־ליניאריות התואמת את השפה מפסיקה להיות תואמת דמויות רב-ממדיות: היא משטחת כעת את כל הנפחים, היא מכפיפה את כל הקווים. האם זה צירוף מקרים כי הבלשנות נתקלת תמיד ובמהירות רבה בבעיית ההומונימיה או באמירות דו-משמעיות שבהן היא תטפל באמצעות קבוצה של צמצום בינארי? באופן כללי יותר, לא ניתן לתמוך באף רב־קוליות, בשום מאפיין של ריזום: ילד שרץ, מנגן, שרוקד, שמצייר, לא יכול למקד את תשומת ליבו בשפה ובכתיבה, הוא לעולם לא יהיה סובייקט [או נושא?] טוב. בקיצור, הסמיוטיקה החדשה צריכה להרוס באופן שיטתי את כל ריבוי הסמיוטיקות הפרימיטיביות, גם אם היא שומרת את השברים במתחמים מוגדרים היטב.

עם זאת, אלו לא הסמיוטיקות הנלחמות זו בזו, חמושות רק בנישקן היחיד. אלו הם סידורי כוח מאוד ספציפיים הכופים סימון וסובייקטיביות כצורת הביטוי המובהקת שלהם, תוך הנחה מוקדמת הדדית עם תכנים חדשים: בלי שום סימן ללא מערך דספוטי [רודני], ללא סובייקטיבציה נעדרת הסדר [agencement] סמכותי, ללא תמהיל מבין השניים, ללא סידורי כוח הפועלים במדויק על ידי סימונים, ומופעלים על נשמות או סובייקטים. עכשיו אלו סידורי הכוח האלה, התצורות הדספוטיות או הסמכותיות הללו, שנותנים לסמיוטיקה החדשה את אמצעי האימפריאליזם שלה, כלומר את האמצעים הן לריסוק אחרים והן להגנה על עצמם מפני כל איום מבחוץ. זהו ביטול מתואם של הגוף ושל קואורדינטות הגוף דרכן עברו סמיוטיקות רב-קוליות או רב-ממדיות. אנו ממשמעים את הגופים, אנו מבטלים את הגשמיות, אנו צדים את ההפיכה־לבעל־חיים, דוחפים את הרה-טריטוריאליזציה לסף חדש, מכיוון שנדלג מרבדים אורגניים לרבדים בעלי סימון וסובייקטיבציה. [סוף עמוד 221]

רק חומר ביטוי אחד יווצר. אנו נבנה את מערכת הקיר־לבן-חור־שחור , או ליתר דיוק נפעיל את המכונה המופשטת הזו שחייבת לאפשר ולהבטיח את אומניפוטנטיות הסימון, כמו גם את האוטונומיה של הסובייקט. אתה תוצמד אל הקיר הלבן ותוטבע אל תוך החור השחור. מכונה זו מכונה פרצופיות מכיוון שהיא ייצור חברתי של הפרצוף, מכיוון שהיא מפעילה התפרצפות של כל הגוף, סביבתו וחפציו, והתְנוֹפוּת (paysagéification) של כל העולמות והסביבות (milieux). הדה-הטריטוריאליזציה של הגוף מרמזת על רה-טריטוריאליזציה על הפרצוף; פענוח הגוף כרוך בקידוד יתר על ידי הפרצוף; קריסת קואורדינטות (הגוף) או סביבות הגוף מרמזת על יצירת נוף. הסמיוטיקה של הסימון והסובייקטיבי לעולם לא עוברת בגופים. זה אבסורד להעמיד פנים כאילו הוא מציב את הסימון ביחס לגוף. ההבדל בין המדים והבגדים שלנו מצד אחד, ובין הציורים והלבוש הפרימיטיבי מצד שני, הוא שהראשונים פועלים לפירצוף של הגוף, עם החור השחור של הכפתורים והקיר הלבן של הבד. אפילו המסכה מוצאת כאן פונקציה חדשה, בדיוק ההפך מקודמתה. כיוון שאין שום פונקציה יחידה של המסכה, למעט פונקציה שלילית (בשום מקרה אין משתמשים במסכה כדי להסתיר, להחביא, אפילו לא על ידי הצגה או חשיפה). או שהמסיכה מבטיחה את שייכות הראש לגוף, ל"היעשות-חיה" שלו, כמו בסמיוטיקות פרימיטיביות. או להפך, כמו עכשיו, המסכה מבטיחה את הזיקפה, את הרמת הפרצוף, את ההתפרצפות של הראש והגוף: המסכה היא אזי הפרצוף בפני עצמו, ההפשטה או הפעולה של הפרצוף. חוסר אנושיות של הפרצוף.

הפרצוף אף פעם אינו מניח כתנאי מוקדם סימון או סובייקט. סדר הדברים שונה בתכלית: סידור קונקרטי של כוח רודני וסמכותי -> הפעלת מכונת פרצופיות אבסטרקטית, חור־שחור-קיר־לבן -> התקנת הסמיוטיקה החדשה של סימוניות וסובייקטיפיקציה, על משטח מחורר זה. זו הסיבה שלא הפסקנו להתחשב באופן בלעדי בשתי בעיות: מערכת היחסים של הפרצוף עם המכונה האבסטרקטית המייצרת אותו; מערכת היחסים של הפרצוף עם סידורי הכוח הזקוקים ליִיצור חברתי זה. הפרצוף הוא פוליטיקה. כמובן, ראינו במקומות אחרים שהסימוניות והסוביקטיפיקציה היו סמיוטיקות בעלת חוקיות מובהקת, עם המשטר השונה שלהן (הקרנה מעגלית, ליניאריות מגזרית), עם מנגנוני הכוח השונים שלהן (עבדות דספוטית/רודנית כללית, החוזה – משפט סמכותני). ואף אחד משניהם אינו מתחיל בישו, כשהאדם הלבן הוא הנוצרי האוניברסלי: יש תצורות סימון [סוף עמוד 222] דספוטיות אסייתיות, שחורות או הודיות; התהליך הסמכותני של הסובייקטיפיקציה מופיע בצורתו הטהורה ביותר אך ורק ביעודו של העם היהודי.

אבל לא משנה מהו ההבדל בין הסמיוטיקות האלו, בפועל הן בכל זאת מעורבות זו בזו, וברמה של עירוב זה הן טוענות את / (מכריזות על) האימפריאליזם שלהן, כלומר את טענתן המשותפת להחליף את כל שאר הסמיוטיקות. אין סימוניות שאינה כוללת נביטה של ​​סובייקטיביות; אין סוביקטיפיקציה שאינה כוללת את שרידי הסימון. אם המסמן מקפץ קודם כל על קיר, אם הסובייקטיביות עפה קודם כל לעבר חור, יש לומר כי בקיר הסימון יש כבר חורים שחורים, וכי החור השחור של הסובייקטיביות עדיין נושא עמו שברי קיר: העירוב מבוסס אפוא על מכונת חור־שחור-קיר־לבן בלתי ניתנת להפרדה , ושני הסמיוטיקות אינן מפסיקות להתערבב על ידי חצייה, חפיפה, חיבור של אחד על השני, כמו בין "העברי לפרעה". אלא שיש יותר, מכיוון שאופי העירובים יכול להיות מאד משתנה. אם אנו יכולים לתארך את מכונת הראיה, על ידי שנקצה לה את שנת האפס של ישו וההתפתחות ההיסטורית של האדם הלבן, הרי זה מכיוון שהתערובת חדלה להיות חפיפה או צומת, והופכת לחדירה מוחלטת, בה כל אלמנט מחלחל למשנהו, כמו טיפות של יין אדום־שחור במים צחורים. הסמיוטיקה שלנו, של האדם הלבן המודרני, ממש זו של הקפיטליזם, הגיעה למצב זה של ערבוב שבו סימוניות וסובייקטיפיקציה בפועל חודרים זה בזה. זה המקום בו הפרצופיות, או מערכת הקיר־הלבן-חור־שחור, מקבלת את מלוא היקפה. עם זאת יש עלינו להבחין בין המצבים המעורבים, לבין החלק המשתנה של היסודות. בין אם במדינה הנוצרית, אך גם במדינות הקדם-נוצריות, גורם אחד יכול לגבור על האחר, להיות פחות או יותר עוצמתי. אנו מובלים להגדיר פרצופי גבול אשר אין לבלבל בינם לבין יחידות הפרצוף או סטיות הפרצוף שהוגדרו לעיל.

1. כאן, החור השחור נמצא על הקיר הלבן. זו אינה יחידה אחודה, מכיוון שהחור השחור ממשיך לנוע על פני הקיר, וממשיך לבינאריזציה. שני חורים שחורים, ארבעה חורים שחורים, N חורים שחורים מופצים כמו עיניים. הפרצופיות היא תמיד ריבוי. אנו מאכלסים את הנוף בעיניים או בחורים שחורים, כמו בציור של Ernst, כמו ברישום של Aloïse [אמנית outside art בשם Aloïse Corbaz dite] או של Wülfli [אמן outside art בשם Adolf Wülfli]. על הקיר הלבן נכתבים עיגולים הגובלים בחור: בכל מקום שיש מעגל כזה אנו יכולים למקם עין. אנו יכולים אפילו להציע כחוק: ככל שחור יותר תחום, אפקט הקצה יהיה להגדיל את המשטח עליו הוא גולש, ולתת למשטח זה כוח לוכד. יתכן שהמקרה הטהור ביותר ניתן [סוף עמוד 223] במגילות האתיופיות העממיות, המתארות שדים: שני חורים שחורים על המשטח הלבן של הקלף, או של הפרצוף המלבני או העגול המתוארים שם, אך החורים השחורים הללו רוחשים שם ומתרבים, הם מייצרים יתירות, ובכל פעם שאחד גובל במעגל שני, הם מכוננים חור שחור חדש, תהיה שם עין. השפעת לכידת משטח שנסגר עוד יותר ככל שהוא גדל. זהו סימון הפרצוף הרודני, והמכפלה שלו עצמו, ריבויו, עודפות התדירות שלו. כפל העיניים. הרודן או נציגיו נמצאים בכל מקום. זה הפרצוף שנראה מקדימה, רואים סובייקט אשר הוא עצמו רואה פחות משנתפס בחורים השחורים. זהו דמות של גורל, גורל ארצי, גורל סימון אובייקטיבי. צילום התקריב בקולנוע מכיר דמות זו היטב: צילום התקריב של Griffith, על פרצוף, אלמנט של פרצוף או אובייקט "מפורצף", שמקבל אז ערך זמני משוער (ידי המטוטלת מכריזות על משהו).

2. שם, להפך, הקיר הלבן התכווץ, הפך חוט כסף ההולך לעבר החור השחור. חור שחור "האוחז ממעל" (accrête) את כל החורים השחורים, את כל העיניים, את כל הפרצופים, באותו הזמן שהנוף הוא חוט שנכרך בקצהו הסופי סביב החור. זה תמיד ריבוי, אבל זו דמות אחרת של גורל, הגורל הסובייקטיבי, הנלהב; רפלקסיבי. זה הפרצוף, או הנוף הימי: הוא עוקב אחר קו ההפרדה של השמים והמים, או הארץ והמים. הפרצוף הסמכותי הזה נמצא בפרופיל, ופונה לחור השחור. או לחלופין, שני פרצופים זה מול זה, אך בפרופיל למתבונן, והמפגש שלהם כבר מסומן על ידי הפרדה בלתי מוגבלת. או אחרת הפרצופים הפונים זה מזה, תחת הבגידה שמרחיקה אותם. טריסטן, איזולדה, איזולדה, טריסטן, בסירה הדוחפת אותם לחור השחור של בגידה ומוות. פרצופיות של התודעה והתשוקה, עודפות של תהודה או של צימוד. הפעם לתקריב כבר אין השפעה של הגדלת משטח, שהוא בו זמנית תוחם, אין לו עוד [סוף עמוד 224] תפקיד של ערך זמן משוער.

Prolifération des yeux par bordure multipliée : ריבוי העיניים בגבול כפול
Machine à quatre yeux : מכונה בעלת ארבע עינים
Avec effet de multiplication de bordure: עם אפקט כפל גבולות
Visage despotique signifiant terrestre: פרצוף רודני סימון ארצי

זה מסמן את ראשיתה של סקלת עוצמה, או שזה חלק מסקלה זו, זה מלהיט את הקו אחריו עוקב הפרצוף, גם כשהפרצוף מתקרב לחור השחור כסיום: צילום התקריב של Eisenstein מול צילום התקריב של Griffith (העלייה העזה של הצער, או הכעס, בצילומי התקריב של "אוניית הקרב פוטיומקין"). שוב, אנו יכולים לראות כי כל השילובים אפשריים בין שתי דמויות הפרצוף המגבילות (את הטווח). ב Lulu של Pabst, פרצופה הרודני של Lulu שנפלה מתחבר לדימוי סכין הלחם, דימוי בעל ערך נבואי המרמז (מראש) על הרצח. [סוף עמוד 225] אך גם פרצופו הסמכותי של ג'ק המרטש עובר מדרג שלם של עוצמות המוביל אותו לעבר הסכין, ולעבר ההתנקשות ב Lulu.

Machine célibataire – מכונה רווקית / מתנזרת
Machine couplée – מכונה מצומדת / זוגית
Machine complexe – מכונה מסובכת
Ligne de musicalité – קו של מוזיקליות
Ligne de picturalité. – קו של תמונתיות
Ligne de paysagéité – קו של התנופות
Ligne de visagéité – קו של פרצופיות
Ligne de conscience – קו של תודעה
Ligne de passion. – קו של תשוקה
Etc. – וכו'
Visage autoritaire subjectif maritime – פרצוף-סמכותי-סוביקטיבי-ימי (? בעקבות טריסטאן ואיזולדה)

באופן כללי יותר, נציין את המאפיינים המשותפים לשתי דמויות הגבול. מצד אחד, הקיר הלבן, הלחיים הלבנות הרחבות, בהחלט עשויות להיות האלמנט המהותי של הסימון, והחור השחור, העיניים, יכול להיות האלמנט המשקף את הסובייקטיביות, הם תמיד הולכים יחד, אבל תחת שני אופנים שבהם, לעיתים, חורים שחורים מופצים ומתרבים על הקיר הלבן, לעיתים להפך, הקיר, המצטמצם לפיסגתו או לאופק שלו, נחפז לעבר חור שחור המושך אליו את כולם. אין קיר ללא חורים שחורים, אין חור ללא קיר לבן. לעומת זאת, במקרה אחד כמו במקרה השני, החור השחור תחום מעצם טבעו ואף תחום יתר על המידה; כאשר הגבול (התוחם) משפיע על הגדלת פני השטח של הקיר או הופך את הקו לאינטנסיבי יותר; ולעולם החור השחור לא נמצא בעיניים (האישון), הוא תמיד בתוך התחום, והעיניים תמיד בתוך החור: עיניים מתות, הרואות טוב יותר, נמצאות בחור השחור. [סוף עמוד 226]. מאפיינים שכיחים אלה אינם מונעים את ההבדל הגבולי בין שתי דימויי הפרצוף, ואת הפרופורציות לפיהן לפעמים האחד, לעיתים השני גובר בסמיוטיקה מעורבת – הפרצוף הרודני-סימוני-יבשתי, הפרצוף הסמכותי-סובייקטיבי-נלהב-ימי (המִדְבַּר יכול להיות גם ים האדמה). שתי דמויות גורל, שתי מצבים של מכונת הפרצופיות. Jean Paris הראה בבירור את התרגיל של הקטבים הללו בציור, החל מישו ערמומי עד לישו נלהב: מצד אחד, פניו של ישו נראים מקדימה, כמו בפסיפס ביזנטי, עם החור השחור של העיניים על רקע מוזהב, כל העומק המוקרן קדימה; מצד שני, הפרצופים החוצים ופונים, במפנה של שלושה רבעים או בפרופיל, כמו קנווס של הקוואטרו-צנטו, (המאה החמש עשרה) עם מבטים אלכסוניים העוקבים אחרי קווים מרובים ומשלבים את העומק בציור עצמו (אנו יכולים לקחת דוגמאות שרירותיות למעבר ולגיוון: קריאת השליחים, ציור של Duccio, על נוף מים, שם הנוסחה השנייה כבר תופסת לגבי ישו והדייג הראשון, בעוד הדייג השני נשאר לכוד בקוד הביזנטי).

Duccio di Buoninsegna (painter) Sienese, c. 1250/1255 – 1318/1319
The Calling of the Apostles Peter and Andrew 1308-1311
tempera on panel 42.7 × 45.5 cm

אהבתו של Swann: (בספרו "בעקבות הזמן האבוד") Proust ידע להדהד פרצוף, נוף, ציור, מוזיקה וכו'. שלושה רגעים בסיפורם של Swann-Odette. ראשית, מכונן מכשיר סימון שלם. פרצופה של אודט עם לחיים רחבות, לבנות או צהובות, ועיניים כמו חורים שחורים. אך פרצוף זה עצמו לא מפסיק להתייחס לדברים אחרים, המסודרים גם הם על הקיר. זו האסתטיות והחובבנות של Swann: תמיד משהו צריך להזכיר לו משהו אחר, ברשת של פרשנויות תחת סימן המסמן. פרצוף מתייחס לנוף. פרצוף חייב "להזכיר" לעצמו ציור, קטע של ציור. קטע מוזיקלי חייב לפלוט משפט קטן שמתחבר לפרצופה של Odette, עד כדי כך שהמשפט הקטן הוא רק אות. הקיר הלבן מאוכלס, החורים השחורים מסודרים. כל אמצעי הסימוניות הזה, בהתייחסות לפרשנויות, מכין את הרגע השני, הנלהב הסובייקטיבי, בו תתפתח הקנאה, הנרגנות, הארוטומניה של Swann. כעת פניה של Odette נחפזות על גבי קו הממהר לעבר חור שחור בודד, זהו הפסיון של Swann. גם הקווים האחרים, של נוֹפִיוּת, [סוף עמוד 227] ציוריות, מוזיקליות, ממהרים לעבר רוח החור הקטטונית הזו, סובבים סביבו, תוחמים אותו מספר פעמים.

אבל, הרגע השלישי, בסוף תשוקתו הארוכה, Swann הולך לקבלת פנים שבה הוא רואה לראשונה את פרצופיהם של המשרתים והאורחים מתפשטים בתווי פרצוף אסתטיים אוטונומיים: כאילו קו הציוריות חזר לעצמאות, הן מעבר לקיר והן מחוץ לחור השחור. אז זה המשפט הקטן של Vinteuil החושף מחדש את הטרנסנדציה שלו ומחייה שורה של מוזיקליות טהורה עוד יותר אינטנסיבית, א-סימונית, א-סובייקטיבית. ו Swann יודע שהוא כבר לא אוהב את Odette, ובעיקר ש Odette לעולם לא תאהב אותו שוב. — האם האמנות חייבה ישועה, אף ש Swann, כמו Proust, לא יוושע? האם היה צורך לפרוץ את הקיר או לצאת מהחור, לוותר על אהבה? האם האהבה הזו לא הייתה רקובה מההתחלה, עשויה סימוניות וקנאה? האם היה דבר אחר אפשרי, בהתחשב באסתטיקה הבינונית של Odette ו Swann? במובן מסוים, עוגיית
ה madeleine היא אותו סיפור. המספר נוגס בעוגיית ה madeleine: עודפות, חור שחור של זיכרון לא רצוני. איך הוא יצא משם? מעל הכל, זה משהו שיש לצאת ממנו, משהו להימלט מפניו. Proust יודע זאת היטב, למרות שפרשניו כבר לא יודעים זאת. אבל הוא ייצא מזה דרך אמנות, רק דרך אמנות.

איך יוצאים מהחור השחור? איך מבקיעים דרך הקיר? איך מפרקים את הפרצוף? לא משנה מהי הגאונות של הרומן הצרפתי, הוא לא מתעסק בזה. הוא עסוק יתר על המידה במדידת הקיר, או אפילו בבנייתו, בחקר חורים שחורים, בהרכבת פרצופים. הרומן הצרפתי הוא בבסיסו פסימי, אידיאליסטי, "מבקר את החיים ולא יוצר של חיים". הוא תוחב את הדמויות שלו לחור, הוא מקפיץ אותן כנגד הקיר. הוא יכול להגות רק מסעות מאורגנים, ועל ישועה (לחשוב) רק על ידי אמנות. זו עדיין ישועה קתולית, כלומר בדרך הנצח. הוא מקדיש את זמנו לספירת מלאי, במקום לשרטט קווים, קווי בריחה פעילים או דה-טריטוריאליזציה חיובית. שונה לגמרי הוא הרומן האנגלו-אמריקאי. "לעזוב, לעזוב, לברוח … לחצות את האופק …" מ Thomas Hardy ועד Lawrence , מ Mel­ville ועד Miller, אותה הקריאה נשמעת, לחצות, לצאת, לחדור, לעקוב אחרי הקו ולא להיצמד לנקודה. מצא את קו ההפרדה, עקוב אחריו או צור אותו, עד לבגידה. זו הסיבה שבנוגע לנסיעות, לדרך בה נוסעים, לתרבויות אחרות, מזרח, דרום אמריקה, וגם בקשר לסמים, גם [סוף עמוד 228] לנסיעות מקומיות, יש להם מערכת יחסים שונה לחלוטין מזו של הצרפתים. הם יודעים כמה קשה לצאת מהחור השחור של הסובייקטיביות, התודעה והזיכרון, זוגיות וההזדווגות. עד כמה אנו מתפתים לתת לעצמנו להילקח ולהתערסל לתוכו, להיצמד לפרצוף. . . "נעול בתוך החור השחור הזה, (…) היא שלפה ממנו מעין זרחן בצבע נחושת, מומס, (…) המלים יצאו מפיה כמו לבה. כל גופה נמתח כמו סוג של חממה רעבתנית, מבקש אחיזה, נקודה איתנה ומהותית בה אפשר לשבת [percher, לשבת במקום גבוה, אולי לקנן], מקלט לחזור אליו ולנוח בו לרגע. (…) תחילה פירשתי את זה כתשוקה, כאקסטזה, (…) חשבתי שגיליתי הר געש חי, מעולם לא עלה בדעתי שזה יכול להיות ספינה השוקעת באוקיאנוס של ייאוש, בים הסַארגַסוֹ (Sar­gasses) של חולשה וחוסר אונים. כיום, כשאני חושב על הכוכב השחור הזה, שהקרין דרך החור בתקרה, הכוכב הקבוע הזה שהיה תלוי על התא הזוגי שלנו, קבוע יותר ורחוק יותר מהמוחלט, אני יודע שזו היא, מרוקנת מכל מה שגרם לה להיות היא עצמה כראוי, שמש שחורה ומתה, ללא היבט כלשהו (מתוך הנרי מילר, חוג הגדי). נגוהות דמויי נחושת כמו הפרצוף בתחתיתו של חור שחור. העניין הוא לצאת מזה, לא באמנות, כלומר ברוח, אלא בחיים, בחיים האמיתיים. אל תיקח את כוחי לאהוב. הם גם יודעים, סופרים אנגלים אמריקאים, עד כמה קשה לפרוץ את קיר הסימון. רבים ניסו, מאז ישו, החל בישו. אבל ישו עצמו החמיץ את המעבר, את הקפיצה, הוא הוחזר מהקיר, וכמו "מעיין שפתאום זורם לאחור, כל העפר מהזרימה השלילית זורם לאחור, כל המומנטום השלילי של האנושות נראה שהצטבר במסה אינרטית ומפלצתית בכדי להוליד את המספר השלם האנושי (type du nombre entier humain), הסיפרה אחד, האחדות הבלתי ניתנת לחלוקה "- הפרצוף (מתוך הנרי מילר, חוג הגדי). לעבור את הקיר, אולי הסינים, באיזה מחיר? במחיר הפיכה לחיה, הפיכה לפרח או סלע, ​​ועוד יותר מכך – הפיכה לבלתי מוחש (impercep­tible) מוזר, הפיכה לקשה ההופכת לאחת עם אהבה. זו שאלה של מהירות, אפילו אם התנועה היא במקום (ללא תזוזה). האם זה גם, לבטל את הפרצוף, או, כמו שאמר מילר, לא להביט עוד על העיניים או בעיניים, אלא לשחות על פיהם, לעצום את העיניים שלך ולהפוך את גופך לקרן אור שזזה במהירות הולכת וגוברת? כמובן, זה דורש את כל משאבי האמנות, גם של האמנות הגבוהה ביותר. זה דורש קו שלם של כתיבה, קו שלם של תמונתיות (picturalité), קו שלם של מוזיקליות …מכיוון שדרך הכתיבה אנו הופכים לחייתיים, [סוף עמוד 229] דרך הצבע אנחנו הופכים בלתי־מורגשים, דרך המוסיקה אנחנו הופכים להיות קשים וחסרי זיכרון, גם חיתיים וגם בלתי מורגשים: מאוהבים. אבל אמנות היא אף פעם לא תכלית לעצמה, היא רק מכשיר לשרטט את קווי החיים, כלומר את כל ההעשויות האמיתיות האלה, שלא מתרחשות רק באמנות, כל הבריחות הפעילות הללו, שאינן מורכבות בבריחה באמנות, בבחירת מקלט באמנות, בדה־טריטוריאליזציות החיוביות, שלא יעשו רה־טריטוריאליזציה באמנות, אלא יתייחסו איתם לעבר האזורים הא-סימוניים, א-סובייקטיביים וחסרי הפרצוף.

ביטול הפרצוף אינו משימה של מה בכך. יש בכך סכנה של טירוף: האם זה מיקרי שהסכיזו(פרן) מאבד בו זמנית את תחושת הפרצוף, הן את זו שלו והן של אחרים, את תחושת הנוף, את תחושת השפה וסימוניה הדומיננטיים? הפרצוף הוא ארגון רב עוצמה. אפשר לומר שהפרצוף מחזיק במלבן שלו או במעגל שלו מערך שלם של מאפיינים, מאפייני פרצוף אותם הוא יטמיע ויעמיד לשירות הסימון והסובייקטיפיקציה. מה זה טיק? זה בדיוק המאבק, שנפתח מחדש תמיד, בין מאפייני פרצופיות המנסים להימלט מהארגון הריבוני של הפרצוף, לבין הפרצוף עצמו הסוגר על מאפיין שכזה, שב ואוחז בו, חוסם את קו הבריחה שלו, כופה מחדש את הארגון שלו. (בהבחנה הרפואית בין טיק של רֶתֶת (clonique) או טיק עֲוִיתִי (convulsif), לבין טיק חזרתי (tonique) או סְפַּסְטִי (spasmodi­que), אולי צריך לראות במקרה הראשון את השכיחות של מאפיין הפרצופיות המנסה לברוח, במקרה השני זה של ארגון הפרצוף המבקש להיסגר, לשתק). עם זאת, אם להביס את הפרצוף זה עניין גדול, זה בגלל שאין זה סיפור פשוט של "טיקים", וגם לא הרפתקה של חובבן או של אֶסְתֶּטִיקָן. אם הפרצוף הוא פוליטי, ניצחון הפרצוף גם הוא פוליטי, כרוך בהיעשויות־ממשי (devenirs réels), היעשות־נסתר (devenir­-clandestin) לחלוטין. הבסת הפרצוף זהה לפריצה דרך קיר הסימון, ליציאה מתוך החור השחור של הסובייקטיביות. התוכנית, סיסמת הסכיזואנליזה הופכת כאן ל: חפש את החורים השחורים שלך ואת הקירות הלבנים שלך, הכיר אותם, הכיר את פרצופייך, אחרת לא תביס אותם, אחרת לא תשרטט את קווי הבריחה שלך. (הערה 20: ניתוח הדמויות של  Wilhelm Reich מחשיב את מאפייני הפרצופיות והפרצוף כאחת הפיסות הראשונות של "שריון החזה" של אופיו והתנגדותו של האגו (ראו "טבעת העיניים", ואז "הטבעת האוראלית"). ארגון הטבעות הללו נעשה על מישורים הניצבים ל"זרם האורגונוטי (orgonotique)", ומתנגד לתנועה החופשית של זרם זה בכל הגוף. מכאן החשיבות של הסרת שריון חזה זה או "פתרון הטבעות") [סוף עמוד 230]

אז זהו, גם עכשיו עלינו להגביר זהירות מעשית. (מעשית – להיזהר יותר?) ראשית, זה לעולם לא חזרה אל…זו אינה שאלה של "חזרה" לסמיוטיקות פרה-סימוניות ופרה-סובייקטיביות של הפרימיטיבי. לעולם לא נצליח "להיות" הכושי, ההודי, או אפילו הסיני. אף הפלגה בים הדרומי, בתנאים קשים ככל שיהיו, לא תגרום לנו לעבור את הקיר, לצאת מהחור או לאבד את הפרצוף. לעולם לא נוכל לחַדֵש ראש וגוף פרימיטיביים, ראש אנושי, רוחני וחסר פרצוף. נהפוך הוא, זה יהיה אמצעי לעיצוב מחדש של תמונות, לניתור כנגד הקיר, תמיד יהיו רה-טריטוריזציות , אוי האי המדברי הקטן שלי, בו אני מוצא את Closerie des lilas, אוי האוקיינוס ​​העמוק שלי שמשקף את אגם Bois de Boulogne , הו הפראזה (המוזיקלית) הקטנה מסונטת Vinteuil (הסונטה המומצאת מתוך "בעקבות הזמן האבוד" של פרוסט) המזכירה לי רגע מתוק. תרגילים גופניים ורוחניים מהמזרח, אך נעשים כזוג, כמו מיטה זוגית מצופה בסדין סיני: האם עשית את התרגול שלך היום? Lawrence רק רוצה את Melville לדבר אחד: שיידע לחצות את הפרצוף, העיניים והאופק, הקיר והחור, טוב יותר מכפי שמישהו כלשהו יכול היה לעשות, אך יחד עם זאת, בלבלו את החצייה הזו, את הקו היצירתי הזה, עם איזו "חזרה בלתי אפשרית", חזרה לפראים הגרים באוהל Typee, בדרך שהיא עדיין אמנותית, ומתעבת את החיים, דרך בטוחה לשמור על נוסטלגיה לארץ המולדת ("Melville היה נוסטלגי לביתו ולאמו, לאותם דברים שהוא ברח רחוק ככל שהאוניות יכלו לקחת אותו (…) (…) הוא חזר לנמל להתמודד עם קיומו הממושך. (…) הוא מסרב לחיים. (…) הוא נאחז באידיאל שלו לאיחוד מושלם, לאהבה מוחלטת, בעוד שאיחוד מושלם באמת הוא כזה שבו כולם מקבלים שיש באחר מרחבים גדולים שאינם נודעים. (…) מלוויל היה בעצם מיסטיקן ואידיאליסט. הוא נצמד לכלי הנשק האידיאליים שלו. אני, אני נוטש את שלי, ואני אומר: שהנשק הישן ירקב. הכינו חדשים ופשוט תירו” – מתוך D. H. Lawrence – מחקרים בספרות אמריקאית קלאסית). אנחנו לא יכולים לחזור חזרה. רק הנוירוטים, או כמו ש Lawrence אומר "המורדים", הרמאים, מנסים רגרסיה. הקיר הלבן של הסימון, החור השחור של הסובייקטיביות, מכונת הפרצוף הם מבואות סתומים רבים, אמת המידה של כְניעויותֵינוּ (soumissions) , של הכְנעותֵינוּ (assujettissements); אבל נולדנו לזה, ועל זה יש עלינו לעמוד / להתדיין. לא במובן של שלב הכרחי, אלא במובן של כלי שעבורו יש להמציא שימוש חדש. רק על פני קיר הסימון נוכל להעביר את קווי האַ-סִימוּניוּת המבטלים את כל הזיכרונות, כל ההתייחסויות, כל הסימונים האפשריים [סוף עמוד 231] וכל הפרשנויות האפשריות. רק בחור השחור של התודעה הסובייקטיבית והתשוקה נגלה את החלקיקים הלכודים, המחוממים והמומרים (transformées) אותם עלינו לשגר מחדש (relan­cer) לאהבה חיה, לא סובייקטיבית, בה כולם מתחברים למרחבים הלא ידועים של האחר, מבלי להיכנס אליהם או לכבוש אותם, שם הקווים מורכבים כקווים שבורים. רק בתוך הפרצוף, בתחתית החור השחור שלו ועל הקיר הלבן, יוכל אדם לשחרר את מאפייני הפרצופיות, כמו ציפורים, לא לחזור לראש פרימיטיבי, אלא להמציא את השילובים שבהם מאפיינים אלה קשורים למאפיינים של נוֹפִיוּת, עצמן משוחררות מהנוף, למאפיינים של ציוריות (picturalité), מוזיקליות, עצמן משוחררות מהקודים שלהם בהתאמה. באיזו חדווה, שלא הייתה רק של הרצון לצייר, אלא של כל הרצונות, השתמשו ציירים בפרצופו של ישו עצמו לכל המובנים ולכל הכיוונים. והאביר ב(סוגת) רומן האבירים (של ימי הביניים), האם אנו יכולים לומר האם הקטטוניה שלו נובעת מהעובדה שהוא נמצא בתחתית החור השחור, או שהוא כבר רוכב על החלקיקים שגורמים לו לצאת למסע חדש? Lawrence, שהושווה ל Lancelot, כותב:
"להיות לבד, בלי רוח, בלי זיכרון, ליד הים. (…) בודד, נעדר ונוכח כמו יליד, חום-שחור על החול שטוף השמש. (…) הרחק, הרחק, כאילו נחת בכוכב אחר, כמו טביעת רגל של אדם אחר המוות. (…) הנוף ? הוא עשה צחוק מהנוף. (…) האנושות? לא קיימת . המחשבה? כמו אבן שנפלה למים. העבר העצום, הבוהק? מרושש ובלוי, שברירי, צדף שברירי ושקוף שנפלט אל החוף." (Lawrence, Kangourou, Gallimard)
רגע לא בטוח בו מערכת הקיר־לבן-חור־שחור, נקודה־שחורה-חוף־לבן, כמו בהדפס יפני, מתאחדת עם היציאה שלה עצמה, הפריצה שלה עצמה, החצייה שלה.

הסיבה לכך היא שראינו את שני המצבים השונים מאוד של המכונה המופשטת: לעיתים היא נקלעת לשכבות בהן היא מספקת רק דה-טריטוריאליזציה יחסית, או אפילו דה-טריטוריאליזציה מוחלטת, אבל כזו שנותרת שלילית; לפעמים, נהפוך הוא, היא מתפתחת על מישור העקביות (plan de consistance) המעניק לה פונקציה "דיאגרמטית", ערך חיובי של דה-טריטוריאליזציה, כמו הכוח של יצירת מכונות מופשטות חדשות. לפעמים המכונה המופשטת, כמכונת הפרצופיות, מצמצמת את הזרימות לסימונים ולסובייקטיביוּיוֹת, לצמתים עציים ולחורי ביטול; לפעמים להיפך, ככל שהיא מפעילה "דה-התפרצפות" של ממש, היא משחררת סוגים שונים של ראשי נחייה (têtes chercheuses) [סוף עמוד 232] המבטלים את הרבדים (strates) שבדרכם, המבקיעים דרך קירות הסימוניוּת ונובעים מחורים של סובייקטיביות, כורתים את העצים לטובת קני שורש (rhizomes) אמיתיים, ומנווטים את הזרימה לאורך קווים של דה-טריטוריאליזציה חיובית או בריחה יצירתית. אין עוד רבדים המאורגנים קונצנטרית, אין עוד חורים שחורים הנתחמים על ידי קווים המתפתלים סביבם, אין עוד קירות שעליהם תלויות דיכוטומיות, בִינַארִיוּת, ערכים דו קוטביים. אין עוד פרצוף המחולל עודפות בנוף, בציור, בפראזה מוזיקלית קטנה, שתמיד יגרום לאדם לחשוב על האחר, על המשטח המאוחד של הקיר או בתוך הסחרור המרכזי של החור השחור. אבל כל מאפיין משוחרר מפרצופיות יוצר ריזום עם מאפיין משוחרר מנוֹפִיוּת, מתמונתיות (picturalité), ממוזיקליות: לא אוסף של אוביקטים חלקיים, אלא גוש חי, חיבור של קנים (כמו בקני שורש) שבהם מאפייני הפרצוף נכנסים לריבוי אמיתי, בתרשים, עם מאפיין של נוף לא ידוע, מאפיין של ציור או מוסיקה אשר לאחר מכן מופקים, נוצרים, על פי קוונטה של ​​דה-טריטוריאליזציה חיובית מוחלטת, וכבר אינם מוזכרים או נזכרים (évoqués ni rappelés) על פי מערכות של רה-טריטוריאליזציה. מאפיין של צרעה ומאפיין של סחלב. קוונטה המסמנת כמה שיותר מוטציות של מכונות מופשטות, אחת כפונקציה של השנייה. כך נפתחת מרחב האפשרות הריזומטי, הפועל על אפשור האפשרי, כנגד האפשרות העצית המסמנת סגירות, אין־אונות.

פרצוף, איזו זוועה, הוא מטבעו נוף ירחי, עם נקבוביותיו, שקערוריותיו, גוניו העמומים והמבריקים, לבנוניותיו וחוריו: אין צורך בתצלום תקריב כדי לעשותו לא-אנושי, הוא מטבעו תקריב ומטבעו לא-אנושי, ברדס מפלצתי. באופן בלתי נמנע, מכיוון שהיא מיוצרת על ידי מכונה, ולדרישות של מכשיר בעל כוח מיוחד המפעיל אותה, מה שדוחף את הדה-טריטוריאליזציה אל המוחלט תוך שמירה על השלילי. אך שקענו בנוסטלגיה לשיבה או לרגרסיה כאשר התנגדנו לראש האנושי, רוחני ופרימיטיבי, עם הפרצוף הלא אנושי. למען האמת, יש רק אי-אנושיוּיוֹת, האדם מכוּנן רק מאי- אנושיוּיוֹת, אך כאלה שהן בעלות טבע ומהירות שונים מאוד זה מזה. אי-אנושיות פרימיטיבית, זו של הפרֶה-פרצוף, היא רב־קוליות של סמיוטיקה אשר מכוננת את הראש כשייך לגוף, לגוף שכבר עבר דה-טריטוריאליזציה יחסית, התואמת להֵיעַשוּת־רוחני־חייתי (devenirs spirituels-animaux). מעבר לפרצוף, עוד חוסר אנושיות: כבר לא זו של הראש הפרימיטיבי, אלא זו של "ראשי נחייה" בהם נקודות (או קצוות?) הדה-טריטוריאליזציה הופכות פעילות, קווי הדה-טריטוריאליזציה הופכים חיוביים ומוחלטים ויוצרים היעשויות־חדש מוזרות, רב-קוליויות חדשות. [סוף עמוד 233] היעשה חשאי (clandestin), הפוך בכל מקום לריזום, לנפלאות החיים שאינם אנושיים שייווצרו. פרצוף אהובי, אך בסופו של דבר תיעשה ל"ראש נחייה". . . שנת זן, שנת אומגה, שנת w. האם עלינו להגיע בסופו של דבר לשלוש מצבים (états) בלבד, ראשים פרימיטיביים, ראש-ישו וראשי נחייה?

סוף הפרק

ויש כאן בבלוג גם רשומה המנסה להסביר את עניין הפרצופיות על פי דלז וגואטרי במילותי שלי.

בחירות התרגום:

Visage תורגם כ"פרצוף" ולא כ"פנים" ו visagéité כ"פרצופיות", visa­géification כ "התפרצפות"
signifiant תורגם כ"סימון". signifiance תורגם כ"סימוניות". signifiances כ"סימוניויות"
paysa­géité תורגם כ"נוֹפִיוּת", paysagéifiés כ מֵנַפִים
redondance תורגם כ"עודפות"
despotique תוגם כ"רודן"
conscience תורגם כ"תודעה"
déterritorialisation תורגם כ"דה-טריטוריאליזציה"
têtes chercheuses תורגם כ"ראשי נחייה"
rhizome תורגם כ"קנה שורש" או פשוט "ריזום", rhizomatique כ "ריזומטי"
strates תורגם כ"רבדים"
arbo­rescent תורגם כ"עֵצִיוּת".
polyvocité תורגם כ"רב־קוליות"

בבחירות התרגום התייעצתי במספר אנשים, ולכם תודתי: אדם אבולעפיה, אוהד זהבי ואייל דותן.

הערות: אין בוורדפרס (בגרסה החינמית) תמיכה בהערות שוליים, ולכן לא תרגמתי את רובן, ואת אלו שכן תרגמתי מיקמתי במרכאות בגוף הטקסט, בגופן נטוי.

רשומות נוספות בבלוג על פרצופים:

ללא משוא פנים

המסע פנימה

במרינבד

המשוטט

מות הצופה

חורים שחורים וקירות לבנים

על הפנים

טקטיקות

ראשים מדברים

יש כיסוי

עשרות שנים לפני שגידי גוב הפך להיות הקוּטֵר הנודניק הנשרך אחרי אהרוני במסע הבליסה הרדוד שלהם על פני הגלובוס, הוא היה זמר. זמר מצוין אפילו. לא ברור לי למה הוא נטש את העולם הזה, אבל  לזכותו הוא השאיר אחריו כמה אלבומים מצויינים. מתוכם אני מת על שני אוספים של שירים מתוך "לילה גוב", תכנית הטלויזיה שהנחה בימים הרחוקים בהם הוא היה עדיין קוּל, שירים שהם כולם גרסאות כיסוי של שירים אותם ביצע בדואט עם מבצע אחר, אחר כל פעם, שהתארח בתכנית שלו.

גרסאות הכיסוי של השירים בלילה גוב חייבות הרבה למעבד, עדי רנרט, וחוץ מזה, גם לכימיה שגידי גוב השכיל ליצור עם האורחים בתכניתו, בשירים שהביצוע המקורי שלהם היה לא שלו ולא שלהם. אבל אני חייב להודות שאני פשוט אוהב גרסאות כיסוי, לא אחת יותר מהביצוע המקורי. אולי כי בניגוד לביצוע המקורי בגירסת הכיסוי אני כבר מכיר את מנגינת המקור ואת הביצוע המקורי ואני יכול ליהנות בו זמנית גם מזכרון המקור וגם מההבדל, מהתרומה של הביצוע המחודש. יש לי פלייליסט בספוטיפיי עם עשרות ביצועים של Nature boy, והגרסה המקורית, זו של נאט קינג קול, היא דווקא אחת הפחות טובות בעיני.  זו גם אחת הסיבות שבגללן נהגתי בעבר לצפות בתכניות כמו "כוכב נולד" ודומותיהן, עד שתכניות אלו הפכו לקיטש סוחט דמעות, ולפני שגרסאות הכיסוי הפכו ברובן לכיסוי של השיר המקורי בשכבה עבה ודביקה של סלסולים פסאודו-מזרחיים, בלי שום תרומה נוספת או פרשנות מעניינת וחדשה לשיר.

למרות הרמת האף של רבים מעניין גרסאות הכיסוי, ולמרות מה שקורה בתכניות ריאליטי הזמרה לאחרונה, אני חושב שהעניין לא רק לגיטימי לגמרי, אלא אפילו כמעט הכרחי – בכדי להחזיר את היצירה המוזיקלית לחיים. כמו שאחת לכמה שנים נדרש תרגום מחודש של ספרים לשפה העברית העדכנית, כך נדרש תרגום מחודש של שירים לאוזן המוזיקלית המעודכנת (אלא אם כן העדכון דורש סלסולים…).

גם לא ברור לי למה בשירים יש עיקום אף כאשר בג'אז עניין ה"סטנדרטים" הוא כה משמעותי ומושרש כה עמוק, וכל מוזיקאי שמכבד את עצמו, מתכבד בגרסה משלו לאלו. אגב, תמיד מצחיק אותי בהופעות של ג'אז, בהן מנוגן סטנדרט כלשהו, מוסווה היטב באילתורים, הקהל מתחיל למחוא כפיים בקטע בו המבצעים "זורקים להם עצם" ומאפשרים גם לאלו בקהל שאינם בקיאים, לזהות את המנגינה המקורית. שם, ההנאה היא כפולה, גם מההבדל וגם מזיהוי המקור.

במוזיקה קלאסית כל הביצועים הם הרי גרסאות כיסוי בעצם, לביצוע אחד כלשהו, הראשון, שקרה אי שם לפני מאה ויותר שנים, ביצוע שאין ברוב המקרים תיעוד מוקלט שלו. גם לו היה, אני בכלל לא בטוח שהקהל הצורך מוזיקה הקלאסית דהיום, על אף שמרנותו, היה מתלהב ממנו, ולו רק בגלל שכלי הנגינה שעליהם מנגנת התזמורת כיום, משופרים מאד לעומת אלו של אז (לא היה לכולם אז כינורות של סטרדיווריוס או גוארנרי).

גם אם הביצוע המקורי של שיר מסוים היה לא פחות ממופתי, כמו למשל הביצוע של ריקי גל ל"היי שקטה" (מילים: רחל שפירא, לחן:יהודה פוליקר) מעלה, גם אז יכול לבוא מוזיקאי/ת אחר/ת ולהציע פרשנות אחרת, אולי אפילו רדיקאלית אחרת, לא דווקא ממרחק רב של זמן, שגם היא לא פחות ממופתית, כמו הביצוע לאותו השיר של מאיה בלזיצמן, מטה. אשרי השירים הזוכים לשלל פרשנויות אחרות, גם אם חלקן גרועות ממש (למשל של עברי לידר ועדן אלנה), חלקן בומבסטיות (עדי כהן) וחלקן סתמיות (עומר דץ). מה שמביא אותי לעניין ההבדל והחזרה.

כיוון שהאוצרת שרית שפירא כבר לא אתנו, נדרש שמישהו יקום ויתגייס לספק פרשנות לאמנות עכשווית שמתבססת על משנתם של הפילוסופים הצרפתים דלז וגואטרי. אז עד שיקום מישהו, הנה הצעתי לעניין גרסאות הכיסוי דרך "חזרה והבדל" (הספר). גרסאות הכיסוי של שיר מסויים, הן מקרה של חזרה "טהורה", חזרה שאינה מבוססת על כלל או נוסחה, חזרה המחוללת על ידי ההבדל, בין הגרסאות השונות של השיר, ההבדל שבלעדיו אין ממש טעם בביצוע המחודש, שהיה יכול כבר להיות פשוט פלייבק. ההבדל הוא שמחולל את החזרה, הוא סיבתה.

דלז נותן דוגמה לחזרה מסוג זה בחריזה שירית. לדוגמה הפזמון החוזר של "היי שקטה"
היי שקטה כאילו אין בך דופי 
כאילו האוויר נותן לך הגנה 
כאילו הצרות כבר מתגבשות ליופי 
כאילו מעפר פורחת שושנה. 
השיר פועל גם בזכות הדמיון במצלול בין "דופי" ל"יופי", בין "הגנה" ו"שושנה", אבל גם, בעיקר בעצם יגיד דלז, בגלל ההבדל בין המילים דומות המצלול.

חוץ מזה, יטען דלז, לחזרה "הנקיה" אין מקור הניתן לזיהוי. גם הביצוע ה"מקורי" של השיר הוא בתורו חזרה על גרסאות אולפן מרובות, וההבדל מגרסאות אלו הוא שחולל אותה, שהפך אותה ל"מקור". וגרסאות אולפן אלו בתורן גם הן רק חזרה על המנגינה כפי שהחלה להתגבש בנקודה לא מוגדרת במוחו של המלחין ועל המילים כפי שהחלו להתגבש במוחה של המשוררת, לא כולן בבת אחת. בעצם אי אפשר לאתר במדויק את האיבר הראשון בסדרה שחולל את הסדרה כולה. בעצם, מה שמחולל את הסדרה זה ההבדל. וההבדל אינו קבוע. אין "דלתה" קבועה בין הגרסאות השונות. למעשה, גרסאות הכיסוי ה"שוות" הן אלו שההבדל, מהמקור, הוא המשמעותי בהן, שטוען אותן בערך. 

ניסיתי לחשוב על דוגמאות לחזרה באמנות פלסטית, והדוגמאות שאני יכול להציע הן הציורים של רותקו או של פולוק, שיש בהן חזרה מאד מובהקת. האם גם שם ההבדל הוא המחולל את החזרה? לא יודע. יתכן שאצל כל אמן, כל יצירה שלו היא בעצם חזרה עם הבדל לכל העבודות הקודמות שלו, כל עבודה היא גרסת כיסוי לכל אחת מהקודמות.

להיעשות אשה

בזמן האחרון, בכל שיעור יוגה אני חושב על דלז. על Gilles Deleuze פילוסוף צרפתי אחד שאת ספרו "אלף מישורים" קראתי 80% בערך. פעמיים. זה קורה כשאני מסתכל על הנשים שסביבי, האוחזות בקרסוליהן וראשיהם כמעט ונוגעים בקרקע, כאשר אני באותו התרגיל ממש מגיע בקושי אל מעט מתחת לברכיים וראשי, בעננים. ואני אומר לעצמי, זה לא פייר. לא משנה מה אעשה, (לא שאני עושה הרבה בעניין…) לא אגיע למדרגת הגמישות הזו, שלרוב הנשים באה ממש בקלות. אפילו אם הייתי מנסה להפוך גופנית לאשה זה לא היה עוזר – אפילו הורמונים וניתוח של "התאמה מגדרית" לא היו פותרים את הבעיה.

בצר לי, הלכתי לחפש את הפתרון באחד מאלפי המישורים של דלז (וגואטרי – אבל למי יש כח להזכיר בכל פעם את שניהם, אז חישבו על דלז בתור ריבוי. הוא היה אוהב את זה) וספציפית בפרק הנקרא 1730: Becoming-Intense, Becoming-Animal, Becoming-Imperceptible…

יש שורה שלמה של "היעשויות" בפרק הזה, (בשפת המקור – צרפתית זה devenir, בתרגום לאנגלית becoming) שהראשונה בהן היא להיעשות אשה, ואחרי כן להיעשות ילד, חיה, מולקולה, בלתי ניתן לתפיסה… וכל ההיעשויות האלה קשורות להפיכה ליותר ויותר גמיש / נזיל, לאיבוד של התקשחויות, של מה שהם מכנים "קידוד-יתר".

בהיעשות אשה אין כוונתם כמובן להפיכת מפרקי הירך שלך (הגבר, הנמען המובלע של הפרק) לבעלי טווח תנועה גדול יותר או להארכת שרירי הרגליים שלך. מדובר פה על השתחררות, או הרפיה, של אילוצי והכתבות המישטור החברתי ההטרו-נורמטיבי, שבו הגבר הלבן הפריבילגי הוא הסרגל על פיו נמדדים דברים, והסרגל הזה מיישר את כולם, גם את הגברים. להיעשות אשה הוא שלב בהשתחררות מההצמדה המוחלטת לקני המידה החברתיים. ולכן, גם נשים צריכות "להיעשות נשים", ולא, לא מדובר פה על ציצים מלאכותיים. גם לא חימצון השיער או בוטוקס, או מילוי השפתיים. (זה האחרון שייך יותר ל"היעשות חיה", ליתר דיוק "להיעשות דג".)

השלב אחרי כן הוא להיעשות ילד. אין ספק שילדים הם הרבה יותר גמישים, אפילו מנשים, אפילו ממורות ליוגה. נכדתי התינוקת למשל, אוהבת מאד בימים אלה למצוץ בפיה את אצבעות רגליה (החמודות..) בעוד שאני צריך להתאמץ אפילו כדי לגזור את ציפורני רגלי. אבל חוץ מהגמישות הפיזית המופלאה, לילדים יש גם גמישות נפשית אינסופית, אותה הם מאבדים בהדרגה ככל שהם גדלים וממושטרים אל עולם המבוגרים. להיעשות שוב ילד, למשל על ידי אימוץ מאפיינים ילדיים, (שאלת שאלות אינסופית, סקרנות אינסופית, משחקיות..) יכול להיות דרך לאבד קצת "התקשחות", להגמיש, להיות פחות מאובן.

גם ב"להיעשות חיה" אני יכול לראות תועלת רבה. בחיות אין רוע, יש להן אמנם "קידוד" חברתי, אבל הוא הרבה פחות מוקשח ומסובך מזה של האדם. כאשר חיה פנויה מצרכי הקיום היא פשוט נחה, לא יושבת וכותבת בלוגים שאיש לא יקרא. היא לא צריכה את דלז בשביל "לברוח" מכל זה.

את ההיעשויות הבאות, להיעשות "תא" או מולקולה" ואחרי כן להיעשות בלתי נתפס / בלתי מושג, אני עדיין לא ממש מבין, אז עדיף שאסתפק באי ההבנות שהפצתי עד כאן. ואם אכן הפצתי (אי הבנות), יחסו זאת לנסיונותי להיעשות אשה/ילד/חיה.

חורים שחורים וקירות לבנים

אזהרה: הפוסט הזה הוא נסיון שלי לכתוב ב"דלזיאנית", כלומר תוך שימוש בשפה ואוסף המונחים (יש אפלו מילון..) שטבעו הפילוסוף הצרפתי Deleuze והפסיכואנליטיקאי הצרפתי Guattari בסדרת ספרים שכתבו יחד, ובמיוחד בספר בשם "אלף מישורים" (היחידי שלהם שאני מכיר, וגם זה בקושי). יש לי חשד שמי שלא מכיר את החומר יפסיק לקרוא כאן, ומי שמכיר יתפקע מצחוק במקרה הטוב, סביר יותר שיגחך בבוז. אבל הי, יש סיבה לכך שהבלוג לא תחת שמי.

מה שאני מנסה לעשות זה להסביר לעצמי מה עומד מאחורי תאוות אספנות הראשים שלי בשנתיים האחרונות (קצת על זה כאן) תוך ניכוס הטרמינולוגיה הדלזיאנית. אני מודע לכך שמעל שלושים שנות עיסוק בטכנולוגיה חוסמות אותי מכתיבה "ריזומטית" (חסרת שורש מרכזי אחד, מרובת ענפים וחיבורים ביניהם) על פי האידאל הדלזיאני, אבל זה לא אומר שלא אנסה. גיליתי שלכתוב בשפה "זרה", דלזיאנית במקרה הזה, על דברים "שלי" מדרבן אותי לשוב ולנסות להתמודד עם חומרים לא פשוטים כלל, כמו זה. וקריאה חוזרת ונשנית בטקסטים האלה עוזרת לי לתחזק את האשליה שאני בכלל מבין משהו מכל זה.

כתבתי כבר פעם פוסט בו ניסיתי לטעון שהבלוג הזה עצמו מדגים את המושג הדלזיאני Assemblage .

אוסף הראשים שלי עצמו, אפשר לטעון, ריזומטי. הוא מוגדר יותר על ידי מה שהוא לא. אין בו תצלומי אנשים (שרוב האנשים היו אומרים שדווקא הם היותר מעניינים) ויש בו אך מעט ראשים שאפשר לחשוב שהם של דמויות נשיות (וזו אני חושד דוגמה למה שבדלזיאנית יכול היה להקרא קידוד-יתר , overcoding, אבל על זה בהמשך). חלק לא מבוטל מהראשים אי אפשר כלל לשייך למין כזה או אחר. זהו בכלל אוסף של דברים שאני קורא להם לסירוגין ראשים, פרצופים, פנים, מסיכות (אצל דלז וגואטרי ראש ופנים הם דברים שונים בתכלית…) כי הם אכן לא ניתנים לקלסיפיקציה פשוטה. אפשר לחלק את האוסף לתת קבוצות, על פי מקור הצילום: פסל, ציור, אמנות רחוב, פוסטרים קרועים, בובות של סנטה קלאוס, סתם דברים שנראים כמו פרצוף אבל אני לא עושה את זה כי דווקא הערבוב הוא מבחינתי יותר ממהות העניין. במיונים אני יותר מאסכולת "האנציקלופדיה הסינית" של חורחה לואיס בורחס..

יש באוסף תכונה שאהובה במיוחד על דלז וגואטרי – ריבוי. הריזום הוא סוג של ריבוי ואין לו שורש מרכזי אחד, כך אוסף הפרצופים, יש בו ריבוי, אלפי ראשים, מכל סוג ומין, והוא עולה ותופח מיום ליום. אני מנסה לרסן קצת את הריבוי ונמנע למשל מהאפשרות לחפש באינטרנט ראשים מעניינים. אני מנסה להסתפק ב"צייד" של ראשים בהם אני נתקל בעצמי או כאלו שאנשים שנדבקו בחיידק שולחים לי. אבל למי שלא הולך כל יום לעבודה ויושב בקיוביקל אלא מסתובב, יוצא להתקל בהרבה ראשים, במיוחד כשאתה אובססיבי בעניין.

אז מה הרבותא בזה שאני הולך לתערוכה, רואה בה ציורים מהסוג הפיגורטיבי, שולף את הטלפון ו"קוטם" קטע קטן מתוך ציור, כזה שיש בו ראש או פרצוף? לפעמים גם אעביר את צילום הראש סדרה לא ארוכה במיוחד של עיבודים בטלפון ואחרי כן אשמור אותו, אולי אשתף אותו ברשתות חברתיות ואולי גם אשתמש בו כתמונת דיוקן ליום אחד בפייסבוק. עד כאן אלה דברים שבאופן מאד גבולי הייתי אולי יכול לכנות במונח הדלזיאני דה-טריטוריאליזציה (déterritorialisation). הוצאתי משהו מהטריטוריה שלו, מההקשרים שלו ובזה כבר "שיניתי" אותו. ראש הפסל שבודדתי בעזרת עדשה טלסקופית ממגדל הכנסיה בצרפת הוא אחר כשהוא מוצג מבודד מסביבתו, קצת מעובד, כחלק מסדרה אקלקטית לתפארת של ראשים ופרצופים. הראש שנשלף מתוך ציור קיר גדול בשכונת בלוויל בפריז, ונלקח אחר כבוד אל בלוג העוסק בראשים, כבר עבר לטריטוריה חדשה, עבר re-territorialisation.

באמירה שאני עדיין צריך לפענח אומרים דלז וגואטרי ש"פנים מזכירים תמיד ציור, או חלק מציור"
(Un visage doit lui « rappeler » un tableau, un fragment de tableau). האם משמעות הדבר שהפנים, הן המצויירות והן המפוסלות שאני קוטם ומלקט הן יותר "פנים" במובן הדלזיאני מצילומי פנים אנושיות?

עוד משהו שעשיתי בהפרדה הזו בין הראש לגוף הוא (אולי) מהלך בכוון של מה שדלז וגואטרי מכנים "ליהפך גוף ללא איברים" (corps sans organes), מונח קצת מטעה שכן המהלך שהם מכוונים אליו הוא בעצם להפוך לגוף חסר אירגון (בצרפתית ואנגלית יותר מובן הקשר בין איבר (organ) וארגון (organ-isation) אבל בעברית נבחרה המילה ארגון כנראה בשל הדמיון הצלילי ל organisation).

גוף בהקשר הזה יכול להיות הגוף האנושי אבל בעיקר גופים במובן המטאפורי, כמו מדינות, ראשויות, משטרים, חברת החשמל… "להפוך גוף ללא איברים" הוא סוג של אנרכיזם בו היחיד (למשל המדינה) הופך לריבוי. בו הארגון מתפרק.

המהלך האתי של "להפוך לגוף חסר ארגון" הוא חלק משמעותי ממה שהם קוראים לו סכיזואנליזה. סכיזואנליזה מעדיפה את החיפוש אחרי הריבוי בניגוד גמור לחתירה של הפסיכוזאנליזה לאגו אחוד. החתירה "לבלגן" את הגוף היא מהלך של התנגדות לאחידות, למירכוז, להשטחה, לריבוד, לזהות וגם להזדהות. האם אני יכול לטעון שבידוד צילומי של הראש או הפנים מתוך הגוף והצגתם בקונטסט אחר וזר הוא מהלך אתי של דה-ארגון הגוף? נגיד…

אפשר גם לטעון שהחלפת תמונת הפרופיל שלי בפייסבוק מדי יום, בכל פעם בראש או פנים אחר/ות, מאלה ש"צדתי" (בערך) באותו יום, היא מהלך סכיזואידי, שמפרק את האגו (לפחות הפייסבוקי) שלי והופך אותו נזיל, אמורפי, מרובה פנים תרתי משמע. השאלה היא האם כאשר שמי עדיין מתנוסס על הפרופיל, (כולל גם תמונות שלי ממש) זהו אכן מהלך סכיזואידי? או שאולי פרופיל האינסטגרם אותו אני מכנה heads.galore , פרופיל של "צייד ראשים",  שם יש אך ורק ראשים ופנים שאני מוצא ואינו מזוהה ישירות אתי, הוא אולי המהלך הסכיזואידי הנכון יותר.

עוד מונח דלזיאני, אולי הרלוונטי ביותר לעניין הפרצופים, הוא "פרצופיות" או "פַנִימִיות" (תרגום שלי, במקור Visagéité). הפנים האנושיות על פי דלז וגואטרי הן שילוב של מה שהם מכנים שני רבדים או שכבות (strates) של סמיוטיקה. (un visage : système mur blanc-trou noir). האחת, זו של מישמוע או סימון (signifiance) מופיעה על הקיר הלבן, שהוא רוב שטח הפנים. השניה, הרובד של "כְּפִיפוּת" (subjectivation) מפציע דרך החורים השחורים (trou noir) בקיר הלבן, בעיקר העיניים להבנתי.

הנה כמה "פנים" מתוך "אלף מישורים". את הפרק הרלוונטי, על "פרצופיות" תרגמתי מצרפתית כאן.

דלז וגואטרי מזכירים את הקלוז-אפ בקולנוע על הפנים (עמ 206 בגרסה הצרפתית), משהו שמקביל אולי לאופן בו אני מבודד את הפנים מהמקום בו נמצאו. בקולנוע, הם טוענים, המבט שמבודד את הפנים מהרקע יכול לקחת אותם למקום שכולו קיר לבן, כולו מערכת של סימנים, או למקום שכולו אפילה, אל החורים השחורים בהם מסתתרת הסוביקטיביות. יתכן שעל פי חלוקה זו, מה שמבדיל את הפנים שאני מחפש / צד / אוסף / מבודד הוא שהן לחלוטין קיר לבן, ללא חורים שחורים. אין שם סובייקט המציץ החוצה. הפנים בציור, בפיסול, במסכות הן לחלוטין ברובד של המסמנים. מה מסומן שם? כמו בכל עבודת אמנות, שילוב של מה שהאמן שם שם ומה שהצופה מוצא שם. ויש לי באוסף "פנים" שהן כולן רק מה שהצופה מוצא שם, כמו למשל זו:

במסכות אפריקאיות זה אפילו יותר ברור – כל מסכה מסמנת משהו מאד ספציפי.

ההימנעות שלי מלצרף לאוסף פנים של נשים היא אולי המחשה למושג דלזיאני בשם
bi-univocisation (התאמה חד-חד ערכית). רובד המישמוע של הפנים, הקיר הלבן עליו מופיעים הסימנים, עושה מה שסימנים (בשפה) עושים: מגדירים מה כלול בסימן ומה בחוץ. מהו שולחן ומה לא, למשל בעבור המונח "שולחן" (זה תמיד שולחן בדוגמה, אף פעם לא ארון משום מה). זהו תהליך של הפיכת הבדלים להפכים. למשל שחור-לבן. הבדל מסויים בצבע העור הופך מישהו ל"שחור" ואחר ל"לבן". הרצף הופך לחלוקה בינארית של הפכים. ביולוגית, אני גבר, אבל יש בי, כמו בכל אחד, צירוף מסויים של תכונות שמסורתית נהוג היה לחשוב עליהן כ"נשיות" וכאלו שנהוג היה לחשוב עליהן כ"גבריות". אני מודע לזה, ולמרות זאת אני נמנע לא רק מלהשתמש בצילומי ראשי נשים כתמונת הפרופיל שלי אלא אפילו סתם לצלם אותם ולכלול אותם באוסף. אולי אתחיל מראשי הנשים בפסלים היווניים מהתקופה הקלאסית. הן כה יפות, ויש בפנים שלהן משהו מאד "גברי" (במונחי היום).

הגוף, בניגוד לפנים, הוא רב-קולות, פולי-ווקאלי, אך הפנים (המערביות בעצם, הנוצריות, הלבנות) המסמנות הופכות את המכלול (assemblage) כולו בתהליך שבדלזיאנית יקרא קידוד-יתר (overcoding) לחד-קולי, בו יש שפה שלטת אחת (שפת הלאום השולט?), שפה של "תקשורת המונים" בה ההמשגות "שטוחות", שפה הפונה להמון, שפה של מכנה משותף נמוך.

הראש הוא חלק מהגוף, הפנים לא.( La tête est comprise dans le corps, mais pas le visage.) הראש והפנים לא חד הם (la tête n'est pas forcément un visage.) למרות שבאוסף שלי אני מערבב ביניהם. הפנים ה"לא אנושיות" (בחברה המערבית) מפרידות את הראש מהרובד של הגוף (האנושי או החייתי) ומעבירות אותו לרובד של המישמוע והרובד של הסובייקטיפיקציה, הפנים הפכו להיות הפנים של החברה.

לעומת זאת, "לחברות פרימיטיביות יש את הראשים הכי הומניים, הכי יפים והכי רוחניים. אבל אין להם פנים" (במובן המטאפורי כמובן), והם גם לא צריכים שיהיו להם." מעניין גם מה שהם אומרים על מסיכות, שאנו משייכים בדרך כלל לחברות פרימיטיביות: "המסכות מוודאות את שיוך הראש לגוף, במקום שיהפוך ל"פנים"".

והנה דוגמה של ראש שבפירוש חסר פנים:

הערבוב הזה שאני עושה באוסף שלי, בין ראשים, פנים ומסכות הוא (אני חושד) "ריזומטי" מדי אפילו לטעמם של דלז וגואטרי. שניהם, עם כל נטייתם לריבוי, לריזומטיות, כותבים (כנראה באופן בלתי נמנע) בעיקר על מה שמבדיל בין דברים, ממיינים דברים, מחלקים לקטגוריות, עושים מה שהם מכנים
"bi-univocisation signi­fiante", הפיכת הרצף לאוסף של חלוקות דיכוטומיות.

אני מחפש דרך לעשות "רה-טריטוריאליזציה" לאותם ראשים שגאלתי מהטריטוריה שלהם. איך? אין לי מושג. סרט? סוג של אנימציה? קולאז? משהו שינצל את הריבוי. ואם הההתמקדות בפנים יכולה להיות מהלך אתי, לא רק אמנותי, עוד יותר טוב. דלז וגואטרי חושבים שהחיבור הזה אפשרי.

כפי שדלז וגואטרי אומרים על הפנים: "(המכונה האבסטרקטית של) הפנים הם לא שלב הכרחי אלא כלי שבעבורו יש להמציא שימוש חדש". את השימוש הזה, אני מחפש. אני מחפש ליצור את מה שהם מכנים "têtes chercheuses", ראשים מחפשים, אולי "ראשי חיפוש" (התרגום לאנגלית הוא probe-heads) שיכולים לנקב את משטר הסימון והמשמוע הנאו-ליבראלי. ראשים אלו הם השלב הבא מעבר למעבר הראשוני (בשנת אפס, לידת ישו..) מראשים פרימיטיבים ל"פני-ישו" ("פני" האדם הלבן המערבי). סכנה טמונה במהלך הזה, של פירוק סמיוטיקת הסימנים והסובייקטיביות שמכונן את "הפנים" הנוכחיות שלנו, סכנת שיגעון. אבל אני לא מוטרד.

להבנתי, "ראשי חיפוש" אלו יכולים להיות אובייקטים אסתטיים, (דלז מזכיר פורטרטים של פרנסיס בייקון כדוגמה לכאלה) אבל לא רק. עבודות אמנות יכולות לעשות את הפירוק הזה של משטר הפַנימיות, אבל לא סתם עבודות, רק "מהמעלה העליונה" הם אומרים. מזה אני כן מוטרד.

דה-טריטוריאליזציה

ישבתי לי על המדרון הצופה על עמק הירדן, במקום בשם אום-זוקא, ושתיתי תה מאד מתוק עם שני רועים בדואים וידידתי חנה, ותוך כדי שיחה על הכפר שבו נולד סבו של אחד הרועים, כיום בצד הירדני של הנהר, התגלגלה השיחה לכיוון כללי יותר, ודיברנו על טריטוריה, טריטוריאליזציה, ודה-טריטוריאליזציה.

בזמן שפאוזי ניסה באמת ובתמים להבין מה בדיוק מפריע לחבורת הנערים ש"נאחזו" בגבעה ליד,  זה שהוא רועה את הכבשים והעזים שלו על המדרונות הפונים אל הבקעה, שם עוד נותר מעט שלף למאכל הצאן, ניסיתי למפות את מה שקורה שם, על הגבעות הצחיחות האלה, לעולם ההמשגות של ז'יל דלז.

התמהון של פאוזי לא היה מעושה. השריר של טריטוריאליות פשוט לא היה מפותח מספיק אצלו. "למה לא יכול כל אחד ללכת ולבוא לאן שהוא רוצה, בלי להפריע לאף אחד אחר?" הוא תהה. בעבר, היו הוא ובני משפחתו נעים ונדים על פני כל האיזור, כל הדרך מהאיזור בו נמצא כיום מפגש הגבולות המשולש של ירדן-עיראק-סעודיה  ועד צפון בקעת הירדן, משני עברי הנהר. והם היו פעם פה, ופעם שם. ולא היו להם דרישות טריטוריאליות משום סוג.

ואז באים אנשים, וטוענים שאלוהים נתן להם את הארץ הזאת, לפני כמה אלפי שנים, ואין מקום בארץ הזאת לאנשים שהם לא הם. גם אם הם מסתפקים במועט, וחיים רק מגידול צאן באיזורים צחיחים ושוממים. זה לא אישי – זה פשוט עניין עקרוני. ולכן באים האנשים ההם, מהסניף ה"לא חוקי" של המפעל הציוני, ומיידים אבנים ברועי הצאן בזמן שהם מנסים למצוא קצת אוכל לעיזים והכבשים. או שבאים האנשים ההם, מהסניף הרשמי של המפעל הציוני – חטיבת כפיר, נכנסים למטווח על הגבעה מעל, ומתחילים לירות מעל ראשי הרועים -שטח אש עאלק. או שבאים האנשים ההם, מהסניף החצי רשמי של המפעל הציוני, ומסמנים את השטח כשמורת טבע, בה אסור לרעות צאן, אבל מותר לפזר מבנים יבילים בשפע על כל פסגה. (תחת כל עץ רענן יהיה קשה שם).

הבעיה של הבדואים האלה, היא שהם לא קראו בדלז. אם הם היו קוראים, הם היו מבינים שלא רק שמנסים לסלק אותם מהטריטוריה הפיזית בה הם נודדים, או דה-טריטוריאליזציה, אלא גם מהטריטוריה במובן שאליו התכוון הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז, רוצים להוציא אותם ולהעביר אותם לאחרת.

גם הבדואים, על אף שהם חווים את עצמם כלא כבולים לטריטוריה, לפי סט ההמשגות של דלז, הם מייצרים טריטוריה. סט ההרגלים שלהם, ריבוי הדברים שהם "יודעים", האופנים שבהם הם מתנהלים במרחב, (לא דווקא במרחב גיאוגרפי מסויים), מערכת הסימנים והמחוות שלהם, הדרך שלהם להתמקם במרחב, האופן שבו הם ממקמים אוהלים, הדרך בה הם מתייחסים איש אל רעהו, ובעל אל אשתו, כל הדברים האלה, שאפשר היה לכנותם "הזהות הבדואית", הם ברמת אבסטרקטית סוג של "טריטוריה".

יתכן שהטריטוריה שלהם לא כוללת בין מרכיביה גבולות מדיניים, אבל היא כוללת מרכיבים רבים ומגוונים, שמרכיביהם, מידתם וכמותם משתנים בין בדואי לבדואי, אבל מידת החפיפה שלהם גדולה דייה בשביל להגדיר מהו בדואי. למשל, כנראה שאין (כמעט) בדואים טבעוניים. ממה הם יחיו במדבר אם לא מהצאן?

אבל הבדואים חיים במדינה שבה ה"טריטוריה" של הרוב, זה ששואף ששלטונו יהיה אבסולוטי, כוללת מרכיבים כמו "זהות יהודית", ו"אתה בחרתנו", ו"ארץ ללא אנשים  – לאנשים ללא ארץ", ו"גאולת הארץ". וברור לאנשים ששולטים בה שנוודות היא משהו שהיה בסדר כשאבות אבותינו נדדו הנה מארם נהריים (נניח, אין לזה שום ביסוס ארכאולוגי) אבל אין לו מקום במדינה "מודרנית", בה כל מקום ישוב צריך שיהיה מוסדר (בניכוי "מאחזים").

מה שמנסים לעשות לבדואים בנגב, לרכז אותם ב"ערי מסכנות", (שבה העוני שלהם יהיה יותר חסר תקווה וחסר תוחלת,) ולאלו בשטחי C, לדחוק אותם משיפולי השומרון והרי יהודה אל העיירות והכפרים הפלסטיניים שבשטחי A ו B הוא רה-טריטוריאליזציה גם במובן המרחבי-גיאוגרפי אבל גם, ובעיקר, במובן הדלזיאני. להבנות את הטריטוריה (האבסטרקטית, הדלזיאנית) הבדואית מחדש. כטריטוריה שבה מובן מאליו שבשביל להקים אוהל על אדמתך אתה צריך היתר בניה. טריטוריה בה כל ההרגלים, המחוות, הסימונים, ההמשגות, משתנים. אולי בטריטוריה חדשה זו יהיה היחס לנשים פחות מחפיר.

בעצם, מה שמדינת הלאום היהודי עושה לבדואים, עושה הקפיטליזם לכולנו. בזה שהוא מגדיר מחדש את ה"טריטוריה" שלנו, ההרגלים שלנו. למשל האופן שבו הוא מפורר את הקווים המפרידים בין שעות העבודה לשעות הפנאי, למשל באופן בו הוא מפרק ומרכיב מחדש את ההבנה של מהי עבודה, מהו מקום עבודה, מה שווה לך לעשות עם כספך, מה גורם לך סיפוק. אפילו דברים כמו "מהי משפחה": האם שווה לך לעשות ילדים – על ההוצאה הכרוכה בכך, או לא, שכן אז תוכל לעבוד שעות יותר ארוכות, לעשות יותר כסף, ומתי שהוא, (אולי אחרי האקזיט?), גם "לעשות חיים" עם הכסף הנוסף הזה.

תוכל לא סתם ללכת לים כל יום בשקיעה, אלא להשאר לעבוד עד חצות יום-יום, ופעם בשנה, אולי לטוס לאיים המלדיביים ולשכור לך, לגמרי לבד, לשבוע שלם, אי שלם לעצמך. לא שווה?

---

הבדואים כבר עזרו לי בעבר להבין גם מושגים של ליוטאר

assemblage

אני דופק את הראש בקיר בנסיון להבין על מה דלז וגואטרי מדברים, בספרם "אלף מישורים". שיעור אחד פעם בשבוע באוניברסיטת ת"א אצל אדם אבולעפיה, אחד לכל פרק, עוזר במידה מסויימת, אבל השבוע נשברתי, וחטאתי בהצצה ל"ספרות משנית". אני מודע שזה מנוגד לאתוס של לימוד מדעי הרוח באוניברסיטאות, אתוס שאומר שצריך להתמודד עם החומר המקורי ישירות, בלי ספרות עזר וסיכומים, בלי לקרוא "על". לא משנה עד כמה ארכאי התרגום של הטקסט, או גרוע. והרבה פעמים הוא באמת גרוע.

את "אלף מישורים" אני קורא באנגלית, לא בצרפתית, ואני מתרשם שהתרגום פחות או יותר טוב. גם בו אני פה ושם נתקל במילים שאני לא מכיר, נדיר אצלי, אבל בשביל זה יש מילונים באינטרנט. לא זו הבעיה. הבעיה היא המונחים שהמחברים ממציאים, או בחלק מהמקרים, כמו assemblage למשל, או stratum  פשוט מנכסים. מנכסים מושגים מתחום אחד, נאמר גיאולוגיה או זואולוגיה, לתחום אחר. אם הם היו כותבים בגרמנית, הם היו כנראה משתמשים בעושר הלשוני המתאפשר בגרמנית בעזרת קידומות וסיומות, אבל בצרפתית זה פחות זמין. אז חיפשתי בגוגל deleuzian terms ומצאתי שפע של מילוני מונחים להגות שלהם.

assemblage למשל הוא  מספר "דברים" או חלקי דברים המקובצים בקונטסט מסויים. הדוגמה שאותו מילון מונחים נותן היא הספר "אלף מישורים" עצמו, שלא כתוב כספר קוהרנטי מתחילתו ועד סופו אלא הוא ריכוז של "דברים", סוגי כתיבה שונים, סוגות שונות, דיבורים מסוגים שונים בסוגי שיח שונים, מה שהייתי מתרגם להונגרית כ CSALAMÁDÉ של דברים המחוברים יחד בעצם היותם באותו ספר. לעברית הייתי מתרגם את זה אולי כ"מכלול" או שאולי "ערב רב", כדי להדגיש את האקלקטיות של הדברים שיכולים להיות מקובצים יחד.

ואחרי כל זה חשבתי לי שיש לי דוגמה מצויינת תחת ידי ל assemblage: הבלוג הזה. תחת הכותרת "דרכי עצים" מקובצות פה כ 750 רשומות (עד כה) העוסקות בכל דבר תחת השמש. חלקן בדיוניות, רובן לא. הן מקובצות תחת מעל ל 30 קטגוריות שונות, ואני באמת שלא מתפרע בענין זה. יש פה רשומות העוסקות בבישול, בחקלאות, בחתולים, בפילוסופיה, בהיסטוריה הפרטית שלי ושל משפחתי ובפוליטיקה, בארכיטקטורה ובאקולוגיה, בטכנולוגיה ובשפה הערבית, בנגרות ובצילום, והרבה על טבעונות. אם זה לא הבלוג הכי אקלקטי ברשת, אזי הוא לבטח בעשירון העליון באקלקטיות.

קצת מפריע לי הברדק הזה, ואני משתדל להכניס קישורים מרשומה אחת לאחרת שאני חושב שקשורה אליה מהותית וכך לייצר מעין Rhizome, עוד מושג דלזיאני חשוב, שאול/גנוב מתחום הבוטניקה (שורש רב הסתעפיות וקשרים, בנגוד לגזע מרכזי עם הסתעפויות). אני גם משתמש בכלים המצויינים של פלטפורמת wordpress, למשל במה שהם קוראים short codes בכדי לייצר אסופות, תתי-מכלולים טיפה יותר קוהרנטיים, כמו למשל ביקור בית המרכז את ה"עליות לרגל" שלי אל פניני ארכיטקטורת המאה העשרים, למשל ריכוז של מתכונים, של סיפורים שכתבתי ופרסמתי פה, ריכוז של רשומות על פי הוגים ועל פי ארצות. יש ריכוז של כל הרשומות על המקומות בהם גרתי, ריכוז של היסטוריה משפחתית, וסתם ריכוז כל מיני פרוייקטים שזכו להרבה רשומות, כמו למשל אומן בראש השנה.

אני לא יודע אם מישהו משתמש בעמודי הריכוז האלה חוץ ממני, אבל לי זה לפחות נותן תחושה של טיפה יותר סדר. ואני באמת שלא משקיע בזה הרבה מאמץ. אחרי שמקימים את המנגנון הראשוני, רק צריך לתייג רשומות והשאר קורה לבד. ועם כל זה, הבלוג הזה הוא עדיין דוגמה מצויינת של המונח assemblage.

ואולי גם למה שדלז ושותפו מכנים double articulation. כי יש שני סוגי ארטיקולציה לבלוג כמו זה שכאן. אחד הוא ציר הזמן, שלאורכו מסודרות הרשומות. רוב הרשומות נכתבות בעקבות משהו שקרה סמוך לזמן פרסומן, מיעוטן כחלק מפרוייקט מתמשך אך גם הן קשורות לאירועים בציר הזמן, ליתר דיוק – להעדרם. כי בהעדר אירועים שכאלה אני שולף ממגירת הטיוטות את אחת הרשומות, מסיים אותה ומפרסם. זוהי ארטיקולציה אחת. הארטיקולציה השניה היא אני, והנושאים שמעסיקים אותי. הם רבים ושונים אבל עדיין, החוט המקשר ביניהם הוא אני. אין בבלוג הזה ריבוי כותבים. ולכן הרשומות בבלוג מכוננות באופן מסויים ששונה מזה של ציר הזמן. ישנו ציר הזמן וישנו ציר העניין, ושניהם במידה רבה אורתוגונליים זה לזה. לדעתי, זה מה שעומד מאחורי המונח הזה double articulation, והדוגמה של הבלוג טובה לדעתי מהדוגמה הפסאודו-גיאולוגית של היווצרות סלעי משקע.

נָחִיל

בעבר תהיתי לא פעם על האופן בו רעיונות דומים צצים ועולים  פחות או יותר במקביל, באותו זמן בקירוב, בשדות שיח רבים ומגוונים, גם כאלה שאין ביניהם באמת אינטראקציה של ממש. למשל בפיזיקה ומדעי החברה, מתמטיקה וספרות, פילוסופיה וביולוגיה. לדוגמה: מושג העולם, שעליו כתבתי פעם או פעמיים. יש ממש דמיון משפחתי (במובן הויטגנשטייני) בין ההמשגות המקבילות האלה. בדרך כלל, נוטים לייחס את שינויי הפרדיגמה האלה (אם להשתמש במונח מתחום המדעים) או למנגנונים הקשורים לאופן בו מחקרים ממומנים, או לפעמים למשהו אמורפי כמו "רוח הזמן". יש גם שינויים המיוחסים לנסיבות היסטוריות כמו הטראומה של מלחמת העולם השניה, יש שינויים בתרבות האנושית ובאופני החשיבה המקובלים המיוחסים לשינויים כלכליים-טכנולוגיים, כמו המהפכה התעשיתית, עליית הקפיטליזם הגלובלי החל מסוף שנות החמישים, או המהפכה הדיגיטלית.

אבל קשה לדעתי להפריד בין סיבה לתוצאה במקרים האלה. האם עליית המשטרים הטוטליטריים ברוסיה של סטלין וגרמניה של היטלר הם לא תוצאה של תזוזה באופן בו המין האנושי פועל ומופעל, חוץ מהיותם סיבה לשינויים שבאו בעקבות האסון שהם המיטו על רוב העולם? האם פיתוח טכנולוגיה בכלל הוא משהו בלתי תלוי המהווה רק סיבה לשינויים בחברה האנושית או שהוא בעצמו תוצאה של שינויים כאלה. גם על הסוגיה הזו תהיתי כבר בעבר.

למה אני חוזר ומעלה את זה? כי חמישה עשר מטרים מתחת לפני הים, סמוך למצוק המרהיב היורד אל התהום מתחת פני המים שליד ראס מוחמד, סיני, עלה בראשי הסבר אחר.

אולי זה היה בגלל מחסור בחמצן, ואולי בגלל עודף חמצן (אני נוטה להיות מאד בזבזני באוויר בצלילה), אבל הסתכלתי על האופן בו להקה ענקית של דגיגים, שחציים הקדמי שחור והאחורי לבן, שינתה כולה כוון בבת אחת, כאשר כיוונתי את המצלמה בפתאומיות אל כיוונם וחשבתי פתאום שיתכן שהמין האנושי פשוט מתנהג כנָחיל. שהשינויים המקבילים באופני המחשבה האנושית נגרמים מהתנהגות נחילית. שההסבר לפריצות הדרך של המין האנושי הוא שמשהו שבמחקר תופעת הנחילים נקרא "הפצעה". (emergence).

בשפה העברית יש הרבה פחות שמות לצבירים של בעלי חיים המתנהגים בצורה נחילית. באנגלית ללהקות ציפורים המונח הוא  flocking  בעוד ללהקות של דגים המונח הוא schooling  או  shoaling. להולכים על ארבע המונח הוא herding בעוד צבירים של פלנקטון נקראים blooms. ולחרקים המונח הוא swarm או Hive – כוורת. 

כוורת היא לא נחיל במובנה הקלאסי, אבל כמו נחיל ניתן לראות אותה כאורגניזם מרובה איברים שבו הסכום גדול מסך חלקיו. כזה שבו ניתן לצפות במכלול באינטליגנציה הנעדרת לגמרי מהפרטים. משהו שניתן לחשוב עליו כתודעה משותפת אף שבפועל הוא לא. זו גם דרך אחרת להגדיר הפצעה.

אבל גם בבני אדם נצפתה התנהגות נחילית בהמונים, ומודלים של "נחִילוּת" משמשים למשל בכדי לייצר במחשב המוני בני אדם הנעים באופן משכנע, עבור סרטים כמו שר הטבעות, בלי להעסיק המוני סטטיסטים.

בנחילים אין מנהיג או איבר דומיננטי. המודלים המדגימים התנהגות נחילית מתבססים על קבלת החלטות מבוזרת לגמרי של כל איבר בנחיל, המתבסס רק על הקרובים אליו בנחיל, ללא כל ראיה גלובלית. אבל מתוך סך ההחלטות המקומיות האלה צצה ועולה התנהגות הנידמיית כאינטליגנטית של כלל הנחיל – ה"הפצעה". דוגמאות אפשר למצוא למשל באופן בו מתפקדים קיני נמלים, או האופן בו להקות דגים חומקות מאיומים.
שווה לקרוא את הערך המקיף בויקיפדיה באנגלית על swarm behavior.

התיזה שאני מנסה לנסח פה, היא שגם ההתפתחות הרציפה של החשיבה האנושית וגם המהפכות בה, הקורות בו זמנית בתחומים שונים של המדעים, של התרבות, של האמנויות, הן בעצם שינויי כיוון של נחיל. המין האנושי מפגין התנהגות של נחיל, אני גורס. לא רק כאשר הוא מנסה לצאת ממגרש כדורגל או לחמוק מפרשי המשטרה בהפגנה, אז הוא נע בצורה המזכירה תנועה של נוזל. כאשר פילוסופים מפרסמים ספרים עבי כרס המתעדים את השינוי באופן בו אנו חושבים על עצמנו, כמו למשל "הוויה וזמן" של מרטין היידגר, הם בסך הכל מתעדים במילים את התזוזה של הנחיל תוך כדי או זמן קצר אחרי שהיא קורית. היידגר היה בסך הכל אחד האיברים בנחיל שחש ותיעד את התזוזה של הנחיל במילים, כמו שאחרים תיעדו אותה באמנות, במוזיקה, בספרות. התזוזה שלו ושל בני תקופתו, נחווית כ"הפצעה" של צורת חשיבה חדשה, שבתורה, בתזוזה הבאה של הנחיל, תוחלף באחרת.

ההתנהגות הנחילית הזו, היא של המין האנושי כולו. הנחיל הגדול הזה מחולק כמובן לתת נחילים שמה שמחבר ביניהם הוא מערכת אמונות כגון לאומיות או דת ואמונות אלו גורמות להם לנוע יחד כאיברים בנחיל. האמונות האלה, משמשות גם כסוג של תודעה משותפת לנחילים הספציפיים. אבל כל הנחילים האלה, גם נעים יחד כנחיל-על המכיל את התרבות האנושית כולה. אין בטענתי זו משום יורו-צנטריות או עוורון לעולם השלישי. העולם שלנו כל כך מרושת ומקוון, מחובר ודיגיטלי, שאין כל קושי לכל איבר בנחיל, לא משנה איפה הוא ממוקם, לעקוב אחרי שכניו המידיים והמעט יותר רחוקים בנחיל הכללי ולנוע עמם בתואם מושלם.

אני חושד שאני לא היחידי שחושב כך. אני קורא כעת קריאה מודרכת בפרקים הראשונים ב"אלף מישורים", ספרם של דלז וגואטרי, אבל האופן בו הם מנסים לשחרר את הקוראים מחשיבה דיכוטומית או מהמוסכמה של מקור יחיד או עיקרי, ולמשוך לכיוון של ריבוי, מה שהם קוראים חשיבה ריזומטית, נראה לי כמכוון לכיוון אותו אני מעלה פה. למשל האופן בו הם מבקרים את הניתוח של פרויד לחלום של "איש הזאבים", הפציינט של פרויד שתועד רבות, שחלם על ששה או שבעה זאבים היושבים על ענפי העץ מחוץ לחלונו. פרויד צמצם את ניתוח החלום לזאב בודד ומשם לקח את זה למקומות הרגילים של האב, הסירוס וכו'. דלז ושותפו חושבים שהריבוי, להקת הזאבים, wolf pack היא מה שמשמעותי בחלום ופוסלים לחלוטין את הניתוח של פרויד.

צורת החשיבה הזו על המין האנושי כנחיל, או ככוורת, כבר מובלעת בעצם במושגים כמו "חכמת ההמונים", כבר משמשת בידי חוקרים ה"כורים מידע" המונגש דיגיטלית בקנה מידה ענק ומפיקים ממנו תובנות שלא נתנות לגילוי אצל פרטים בדידים.

יש לא מעט סיפורי מדע בדיוני בהם נתקלים בני האנוש בתרבות אחרת, חייזרית, המתפקדת כ Hive, כזו בה כל הפרטים חולקים תודעה. הפרדיגמה הזו כל כך נפוצה בספרי, סרטי וסדרות מד"ב, ולא במקרה. אין זה מקרה שהאפשרות הזו נדמית יותר ויותר טבעית לאנשים. למשל – כשאנשים פונים אל חברי פיד הפייסבוק שלהם בשאלה כללית, הם לא אחת פונים אל "מוחכוורת". בצחוק, כמובן בצחוק, אבל זה כבר שם.

אבל להיות חלק ממוחכוורת, יכול להיות פתרון לא רע לקושי שלי להיות בכמה מקומות באותו זמן. שנוא עלי לוותר על חלק מהדברים המתרחשים במקביל, כאלו שאני יכול להיות רק באחד מהם. אם הייתי יכול לחלוק תודעה עם מספר אנשים, היינו יכולים להתפצל, ללמוד צרפתית ופילוסופיה במקביל, למשל, ובאותו זמן גם ללכת לגלוש בים. ואז, או שתוך כדי  כולנו חווים במקביל מה שכל פרט חווה כאותם חייזרים מהמין המתפקד כנחיל, או שהיינו מבצעים סוג של פעולת מיזוג תודעות לאחר מכן, כשנתפנה.

הנחילות היא הפתרון לחוסר הזמן הכרוני שלנו, פתרון המיקבול המושלם. עכשיו רק צריך לפתח את הטכנולוגיה…

עדכון: הצעה למנגנון האחראי לתיאום בין חלקי הנחיל, ברשומה מאוחרת יותר.