אנטי-סלבריטי

הצלמת אליסון ג'קסון שוכרת כפילים של אנשים מפורסמים, לפעמים היא מייצרת, על ידי איפור ואביזרים פרוטטיים, כפילים שכאלה. אחרי כן היא מביימת סצינות בהשתתפותם אותן היא מצלמת. זה מצחיק, זה מייצר שערוריות אינסטנט, וזה מעניין. היא הציגה את עבודתה בהרצאה היום, במוזיאון חיפה בה היא מציגה בתערוכה בשם אנונימיX. הנה למשל – זה:

יצאתי מההרצאה ותוך כדי שיטוט בתערוכה נתקלתי במישהי שקוראת בבלוג הזה,  ששאלה אותי מה אני הולך לכתוב על זה. לפני שלושה צילומים נהדרים של ורדי כהנא בתערוכה, הבנתי מה אני הולך לכתוב. באחד מהם רואים את היפיופ ליאור דיין שרוע על הדשא. כל פרט בצילום ברור ומואר היטב. רק שאת ליאור דיין אני חושד שלא באמת רואים שם.

אז הנה מה שיש לי להגיד על זה, אמירה שתואמת את "רוח הזמן", כמה עשרות שנים אחרי שז'אן בודריאר השכיל לבטא אותה בערפול צרפתי אופייני: הזיוף בצילומים המבוססים על כפילים, לא גדול מזה שבצילומי המפורסמים והמפורסתמים עצמם, שלהם אנו (חלקנו יותר מאחרים) נחשפים במהלך הדברים הרגיל. הצילומים הללו, באמצעי התקשורת, גם הם מבויימים במידה רבה, גם כאשר הם צילומי פפרצי. בטרמינולוגיה של בודריאר, צילומי המפורסמים המבויימים ומתוכנתים על ידי יועצי תדמית הם אנטי-סימולציה, או במקרה בו התדמית משתלטת על המפורסם והוא מתחיל להאמין שהדימוי המסונתז הוא אכן מי שהוא באמת, מה שקורה כנראה לא אחת, זו כבר מה שבודריאר קורא סימולקרה: דימוי שהמקור של אבד. כמו המומיה המוצגת במוזיאון, שהיא כבר לא באמת המומיה המוסתרת בקבר בדרך לחיי נצח, כך המפורסם שהשתנה בכדי להתאים את עצמו לתדמית שנוצרה עבורו בעצם מת. מי שהוא היה כבר איננו. מה שנותר הוא סימולקרה. קורה הרבה לפוליטיקאים.

העשירים באמת ובעלי הכוח הממשי משתמשים בדימויים הפומביים שלהם כמסכה אחריה הם מסתתרים ביעילות ושומרים על פרטיותם. מה שאנו רואים בצילומים הוא לא מי שהם "באמת". הם מייצרים מסך עשן, דימויים שגורמים לנו לחשוב בטעות שאנחנו "מכירים" אותם. החשיפה הכביכול מוגזמת שלהם היא בעצם זרקור המכוון לעינינו, המסתיר מעינינו את האיש שמאחורי הדימוי המשווק לנו.

אני חושב שאני מדגים, על דרך הניגוד, מהי סלבריטאות. אפשר אפילו לטעון שאני אנטי-סלבריטי. תמונת הפרופיל שלי בפייסבוק מתחלפת בכל יום, אבל אף לא אחת מהן היא צילום שלי. גם הבלוג הזה לא מופיע תחת שמי. מצד שני, למי שקורא פה יותר מפעם או פעמיים, יוצא להכיר אותי לפרטי פרטים, כולל כל ההיסטוריה האישית והמשפחתית שלי, אפילו כל מקום בו גרתי אי פעם.

אם הטכנולוגיה שמתוארת בסדרת הטלוויזיה "מראה שחורה" תתממש, לא יהיה קשה לייצר מהבלוג הזה אווטאר שיוכל להחליף אותי אחרי מותי. רק פנים יחסרו לו, לאווטאר הזה.

att: The Google maps development team

I'm writing this blog post in English, on the off-chance that someone at Google might "google" this post, and communicate its contents to the team at Google developing google maps. (or google photos, or both)

This post is about (what I view as) a missing link between my geo-tagged photos and google maps.

Every now and then, when I take a picture in my phone, google maps pops up and asks me if I'd be interested in adding this photo to google maps. I assume this happens mostly in places that lack photographic coverage in the image base that google maps is building over time, for as many locations as possible, perhaps hoping to get coverage of the whole globe eventually. A worthy goal, no doubt.

Google could do it simpler and better. Because all the while I, as well as billions of others, have a huge stock of geotagged photos just sitting there, that could be harvested for that same purpose. On the other hand, google maps could add a lot of functionality to the management of people's photos, and travels. Here is how I view this:

For photos stored locally: Provide a way to display the locations of   geotagged photos on google maps. Picasa, now defunct, used to be able to do that on a map insert, but its link to maps seems to be broken. And it needs to be implemented on a full-scale map, not an inset.

For photos in Google photos: Provide a way to add locations or edit the estimated locations google photos found, using a map interface
Also, google photos currently clusters photos based on geotagged location, but does so in a very clumsy way, so that sometimes "concentric" clusters are formed with the same photos. Doing it with a map interface would solve these issues easily.

Search photos by map:  Google maps allows for searching places such a hotels around a specific location. Why not allow for searching by location my own photos, stored locally or in the cloud? Useful when I want to find those photos I took in that village in Ethiopia, but I can't remember when I took it or where I put it.
Feature should allow for specifying the search radius.

Auto geo-tag: Find photos that are not geo-tagged but photographed at the same time, and thus, presumably the same place, as photographs that are geo-tagged, and allow for automatically geo-tagging them. Typically the later would be photos taken by a phone while the former would be higher quality photos takes by a camera. One gets a much richer and better stock of photos that way. Perhaps "photos" already does that to some degree, but it's unclear how these "estimated locations" are generated.

Editable location history: I maintain my own "loaction history" in a document, but others may have other ways of knowing where and when they went. If I could edit the location history google maintains for me, add, remove and correct locations, it would also help geo-tag photos, especially from earlier years, where there is not machine generated location history.

Adding the above rather simple features, "maps" gets a huge stock of photos that it could ask users to add. Users get a significant usability boost from these features/ Perhaps all it takes is just a  better synergy between "maps" and "photos".

And while I'm at it: wish I had an easy way to plot my travels on google maps. To create private maps  I could share, with dates, photos and some text associated with geographic locations. How about it?

Perhaps also auto-include travel data harvested from Gmail, but added optionally and modifiable, not like those calendar entries that show up in my calendar automatically, entries I have no way of modifying, even when they miss.

איפה הייתי ומה עשיתי

חברים שלנו הגשימו חלום. הם רכשו בית חווה מט ליפול באומבריה, איטליה, ליד העיר פרוג'ה, שיפצו אותו ועברו לגור בו. בניין סמוך בחווה שופץ אף הוא ומשמש להם מקור פרנסה, חדרי נופש להשכרה (קישור כאן, אם תרצו לשכור. שווה!). לפני כעשור, קצת לפני תום העבודות, נסעתי עם זוגתי שתחייה ושני זוגות חברים, שיחיו גם הם, שנים רבות אפילו, לשהות של שבוע שם. טיילנו בסביבה, באסיזי ובעוד עיירות מקסימות שם בסביבה שאת שמות רובן שכחתי, למשל: Gubio.

גם את הנסיעה הזו, שהייתה מאד מהנה, מסתבר ששכחתי להכניס לרשימת הנסיעות שאני מתחזק באובססיביות משהו, היסטורית המיקומים הפרטית שלי (כך תכנה זאת גוגל), משענת הזיכרון הרצוץ שלי. כל פעם שאני נזכר בעוד נסיעה ששכחתי, ולא נסיעת עבודה שלא אכפת לי לשכוח, אני מתמלא בחרדה ואץ רץ לנסות ולסתום את החורים בזיכרון שלי.

כבר הפנמתי שמהחברים שלי לא תבוא הישועה בעניין זה. משום מה הם לא חולקים את החרדה הקיומית הזו שלי, וזה ממש לא מזיז להם אם זה היה לפני 12 או 9 שנים ובאילו תאריכים בדיוק זה היה. בטח לא מה עשינו בכל אחד מהימים. אבל שחזרנו יחד שזה היה בערך לפני עשור. וכיוון שלפני עשור כבר עברתי לצילום דיגיטלי, חשבתי שאם אמצא את התמונות מהנסיעה הזו, התאריכים בהן התמונות צולמו, המקודדים בתוך קובץ התמונה עצמו בפורמט EXIF, יהיו מה שאני מחפש.

תמונות מלפני עשור כבר לא נמצאות על הדיסק הקשיח של המחשב שלי. העברתי את כל התמונות שצולמו לפני 2016 לדיסק גיבוי חיצוני כדי לפנות מקום במחשב. הוא כבר היה סתום לגמרי. אבל אני גם מגבה את התמונות מהמחשב ברשת, באמצעות תוכנת goole photos backup שמגבה את התמונות ברזולוציה מופחתת ל google photos. ברזולוציה זו, האחסון הוא חינם ולא מוגבל בגודל. אז לשם הלכתי לחפש. (התכנה הזו, אגב, גרועה במידה שלא תאומן, אבל האחסון חינם והגיבוי רצוי, גם אם התכנה מייצרת ברשת שני עותקים של כל תמונה, לפעמים שלשה).

מצאתי את התמונות, כי ב  google photos, מעכשיו בקיצור photos, אפשר לסרוק את התמונות על פי תאריכים. הלכתי אחורה עשור, סרקתי קדימה ואחורה ומצאתי את התמונות מהנסיעה ההיא לפני תשע שנים. וכשהסתכלתי על המידע הצמוד לתמונה ספציפית, בכדי לשחזר את התאריך המדויק, הופתעתי לראות שגם מיקום היה שם, חלק מה meta-data הצמוד לתמונה. במקרה, בתמונה עליה הסתכלתי, המיקום היה Gubio, שם של מקום שאותו לא זכרתי, אבל על פי המפה בהחלט היה באזור הנכון.

זה היה מפתיע. במצלמה בה צילמתי תמונות אלה, שגם הדגם שלה היה שם, בתוך ה  meta-data הצמוד לתמונה, לא היה GPS מובנה, ולכן התמונות לא תוייגו עם מידע של מיקום. אז מאיפה מידע המיקום הזה? אני לא הכנסתי אותו.

גם לא היו לי מצלמות אחרות שבהן כן היה תיוג גיאוגרפי וגם טלפון חכם, בו התמונות כמעט תמיד מתויגות גיאוגרפית כברירת מחדל, לא היה לי אז. כי אם היו לי כאלה, לא קשה לדעת את מיקומן של תמונות לא מתויגות גיאוגרפית שצולמו בסמיכות זמנים לתמונות אחרות בהן יש תיוג שכזה. בהנחה שאלו תמונות שצולמו על ידי אותו אדם, או על ידי אחרים שהיו יחד אתו, אפשר להשלים בצורה כזו את מידע המיקום בתמונות החסרות אותו.

באיים המלדיבים בהן שהיתי לפני שבוע צילמתי בארבעה מכשירים שונים, ויש עמי תמונות מכ 30 מכשירים שונים. צילמתי בטלפון, במצלמה רגילה עם GPS ובשתי מצלמות לצילום מתחת למים שבאחת מהן יש GPS (אבל יורדת רק עד 18 מטרים) ובשנייה אין. אחרי שמתקנים את שעת הצילום במצלמות אותן שכחתי להעביר לאזור הזמן של המלדיבים, אין בעיה לתייג את כל התמונות החסרות תיוג כזה, עד רמה של אטול אלמוגים ספציפי. כנ"ל גם עם תמונות שקיבלתי מ 15 הצוללים האחרים באותה הפלגה, שלא כולם תייגו גיאוגרפית את צילומיהם (GPS גם לא עובד מתחת למים…).

אלא שזה לא היה המקרה כאן. לא כך נוצר התיוג של אותן תמונות מאומבריה מלפני תשע שנים. ראיתי שמתחת למיקום צוין שהמיקום הוא "משוערך" או באנגלית estimated loaction. בטקסט העזרה המצורף צוין שהמיקום של הצילום משוערך על פי "היסטורית המיקומים שלי" ואמצעים אחרים. זה היה מאד מסקרן, ואפילו קצת מפחיד, עוקבים אחרי המיקום שלי? חקרתי קצת והנה מה שמצאתי. קצת גובל במדע בדיוני.

מסתבר שלכל מי שיש טלפון חכם ובו חשבון גוגל, יש לו גם היסטורית מיקומים. איפה היית בכל תאריך, החל משנת 2009 במקרה שלי. אפשר לראות את זה על מפה, לכל תקופה ותקופה. בזה הם משתמשים בכדי להוסיף מיקום לצילומים שלך, אלו שנמצאים ברשת. תיוג המיקום אגב, מאוחסן חיצונית, לא בתוך הקובץ.

הם לא מפרטים בדיוק איך נבנית היסטורית המיקומים הזו, אבל הטלפון שלך מייצר אותה, וממה שבדקתי, המיקום של הטלפון נרשם גם אם ה GPS לא מופעל או שאין קליטת GPS.

איך זה נעשה? חברות כמו גוגל או אפל יודעות את המיקום הגיאוגרפי של כמעט כל נקודת גישה ל Wi-Fi בעולם. בכל פעם שטלפון עם GPS (שיש לו קליטה מהלוויינים) נמצא בטווח קליטה של נקודת גישה ל Wi-Fi, גם הוא לא מחובר אליה, הוא מצרף יחד את קוד ההזדהות של נקודת הגישה והמיקום שלה, ושולח את זה לגוגל (ואחרים). אם למשל קנית נקודת גישה ל Wi-Fi חדשה והתקנת אותה, תוך שעות מיקומה תתווסף למאגר הנתונים הזה.

כלומר, גם אם בטלפון שלך לא דולק ה GPS וגם ה Wi-Fi לא מחובר לאף אחד, די בכך שיש נקודת גישה ל Wi-Fi בסביבה המשדרת לעולם את קוד הזיהוי הייחודי שלה, או תא סלולרי, בכדי שהטלפון שלך ירשום לעצמו את מיקומו בעולם בהיסטורית המיקומים שלך. ליתר דיוק בעותק מקומי, שיסתנכרן עם העותק ברשת לכשתהיה מחובר.

היסטורית המיקומים יכולה להכיל גם מידע שנשלף מהמיילים שלך. כמו שטיסות מופיעות מעצמן בתאריך והשעה הנכונים ב calendar שלי, על סמך זה שקיבלתי במייל אישור על הזמנת הטיסה, סביר להניח שאותו מידע משמש גם לייצור היסטורית המיקומים שלי. זה עובד אפילו אם הטלפון לא נמצא באותו מיקום כמו האדם עצמו. אבל אני לא בטוח.

בכל אופן, היסטוריה המיקומים שלי מתחילה רק ב 2009, שנה שבה כנראה התחלתי להשתמש מטלפון חכם עם מערכת הפעלה אנדרואיד. או שרק אז גוגל החלו לעקוב אחרי המיקום של המכשיר שלי. כך שהמיקום של התמונות מ 2007 לא שוערך על סמך היסטורית המיקום שלי. אז על סמך מה כן? לדעתי על סמך זיהוי חלק מהמקומות המצולמים בתמונות והרחבת התיוג מהמקומות שזוהו לתמונות שצולמו בסמיכות זמנים.

כדי לבדוק את ההנחה הזו, לקחתי את אחת התמונות שצילמתי באותה עיירה, וניסיתי לחפש תמונות ב google image search על פי תמונה זו (אפשר לחפש על פי תמונה, בגרסת המחשב של חיפוש התמונות. החיפוש לא העלה תמונות זהות (ברור, כי זו תמונה שלי) אבל תוצאת החיפוש העלתה שהמבנה הוא בסבירות גבוהה ארמון הדוכס בעיירה gubio. חיפשתי תמונות אחרות של אותו ארמון, ואכן, זה המיקום הנכון. אז ככה גיליתי שבתאריך זה וזה, היינו באותה עיירה.

זה עובד כמובן רק כאשר יש צילומי מבנים מוכרים פחות או יותר, בכל אופן, מבנים בעלי מבנה יחודי במידה כזו או אחרת. זה עובד רק אם זה מבנה או אתר שהרבה אנשים צילמו והעלו לרשת, וחלקם גם תייגו. אפשר כמובן גם להרחיב את ההיקש הזה. אם למשל ביום אחד הייתי באתר שקל לזהות כי הוא מאד פופולרי ובעל צורה ייחודית, כמו למשל כנסיית פרנציסקוס הקדוש באסיזי, אז גדלה הסבירות שמה שזוהה למחרת או אכן אותו ארמון הדוכס בעיירה הסמוכה. אבל אני לא בטוח שזה משהו שמשתמשים בו.  asisi-panorama

כל תיוג כזה, על סמך תמונה, יכול גם להיכלל להבא בהיסטורית המיקומים ולשמש לתיוגים נוספים, אבל זה כבר הרבה יותר ספקולטיבי, ומועד לכשל בו הנחה שגויה אחת גוררת אחרות.

יש כמובן את ה"בעיה" שהתמונות מהטיול בניו-זילנד שבני שולח לי בווטסאפ למשל ומגובות גם הן ל google photos, יגרמו לגוגל להניח שאני בניו-זילנד כרגע, ולהכניס את זה להיסטורית המיקומים שלי, מה שמאד יבלבל אותי כשבגיל שמונים אנסה נואשות להיזכר מתי לעזאזל הייתי בניו-זילנד.

בעצם, אולי זו לא בעיה, כי כיום רוב האנשים כוללים את עצמם בתמונה, לפני כל מקום ואתר, וזיהוי פנים עובד מצוין. את פרצופי המכוער אני ממש לא רוצה בדרך כלל לראות בתמונה, בטח שלא מעוות על ידי העדשה הקדמית בטלפון אבל אפשר לזהות שם בניו זילנד את פניו היפות של בני, לידיעת היסטורית המיקומים של גוגל…

אם זה סתם נוף, נאמר של כרמי אומבריה, השיטה הזו לא תעבוד. למטרה זו, מה שגוגל מנסה לעשות, זה למידה ממוחשבת. במאמר שהם פרסמו הם מציגים תוצאות לא רעות של זיהוי מיקום בעזרת מה שנקרא deep learning. המערכת הוזנה בסט אימון של תשעה מליון צילומים מתויגי מיקום (שזה סט קטן מאד במונחי גוגל) והצליחה לזהות מיקומים ברמה של אזור בדיוק של כ 30%, ויבשת בכ 70%, שזה הרבה יותר טוב מיכולת הניחוש של בני אדם, גם כאלו שנסעו וטיילו הרבה.

אני מוקסם מהיכולות האלו. אלו דברים שדיברנו עליהם בעבודתי בחברת אינטל לפני יותר מעשור, SVM) Support Vector Machine) היה מילת המפתח לטכנולוגיה הזו, בה האלגוריתמים בונים "ממיין" שאת הקריטריונים שלו למיון (על פי מקום, במקרה זה) הוא מפיק באופן אוטומטי מסט האימון שלו, וקריטריונים אלו הם לא משהו שניתן לניסוח בשפה אנושית, ובני אדם לא בהכרח מסוגלים להבין את הלוגיקה שלהם.

כמויות מאד גדולות של כושר חישוב נדרשות בשרתים (למשל של גוגל) למטרות מעין אלה, ועכשיו שמסתבר שגוגל אכן עושה את זה, כנראה שאינטל מסודרת לעתיד הקרוב. שוק המעבדים לשרתים יכסה לה את ההכנסות שהמעבדים למחשבים הניידים כבר פחות מספקים. אלא אם גוגל משתמשת במאיצים גרפיים, מעבדים של חברת nvidia, לצרכי למידה ממוחשבת של זיהוי תמונות, מאיצים שהארכיטקטורה שלהם מאד מתאימה לצרכים מסוג זה.

האם מפחיד אותי שגוגל יכולה לדעת איפה הייתי וגם מה עשיתי שם? יותר מפחיד אותי שאני לא אזכור איפה הייתי ומה עשיתי. חוץ מזה, אני לא משלה את עצמי שממשלות לא יכולות ממילא לדעת את זה, ולהן יש גם גישה למצלמות מעקב, לא רק לסלפי שלי מחזית איזו כנסיה. מצאתי מגוחך את חרדות אותו האמריקאי על שתמונת אשתו עם הנשק שלה תויגה במיקום של ביתו. מה יהיה כאשר ממשלת הרשע תבוא לאסוף את 300 מליון הנשקים שאזרחיה מחזיקים בבתיהם? פחחחח

כיוון שכך, אני לא רואה שום סיבה שגם אני לא איהנה מתוצרי הטכנולוגיות האלה. גם אני רוצה להיות מסוגל לדעת איפה הייתי ומה עשיתי, גם תשע או עשרים שנים אחרי.

Latent images

עבדללה פתח היה צלם גלויות נוף לבנוני, שנהג לתעד בקפידה במחברתו כל צילום שצילם, במשפט קצר. משהו כמו: "אנשים יושבים בבית קפה, הטיילת ליד הים, שקיעה". הוא צילם מאות סרטי צילום, ותיעד כך אלפי תמונות, אלא שבעקבות מלחמת האזרחים בלבנון בין 1978-1991 (שגם לישראל היה בה חלק) הוא לא הצליח לפתח את סרטי הצילום האלה. כשהמצב התייצב בלבנון, הוא כבר היה מבוגר מדי, וכבר לא פיתח את הסרטים האלה. אולי אפילו השמיד אותם.

אבל המחברות שלו שרדו, ובביאנלה לאמנות בוונציה השנה, באולם ה Arena  שב Giardini, שלושה שחקנים, ישובים ליד שולחן, הפרידו בטקסיות, בסכין מכתבים, בין דפי המחברות, דף אחר דף, והקריאו לקהל את הפסקאות המתארות את הצילומים, אחת לכל דף, וכך "פיתחו" מדי יום כמה מסרטי הצילום האבודים האלה, בעזרת אלפי הדפים של המחברות ההן, שתורגמו לאנגלית, באירוע שנקרא Latent images.DSC09510

הקשבה רצופה לתיאורי התמונות האלה יכולה הייתה אולי לעצב אצל השומעים תמונה מנטלית חיה של החיים בביירות ובלבנון של פעם, לפני המלחמות, לפני חיזבללה, לפני סברה ושתילה אפילו, תיעוד של תקופה שנעלמה, אולי יותר מצפיה בתמונות (כנראה קיטשיות) שעל סרטי הצילום האלה, לו היה מפותחים.

כמובן, בתנאי שמישהו היה אכן טורח לשבת שם מספיק זמן. אבל רק הסדרנים נשארים שם באולם מספיק זמן. למבקרים אין אף פעם מספיק זמן – אירוע כמו הביאנלה דורש שבועות, לא ימים בכדי שאפשר יהיה לצפות צפייה קשובה בכל עבודות האמנות בו, כולל עבודות הווידאו.

עבדללה פתח הוא דמות בדיונית, פרי דמיונם של שני אמנים לבנוניים (שכבר לא גרים שם) בשם Joana Hadjithomas  ו  Khalil Joreige (יש להם אתר) שיזמו את המיצג הזה, וגם מייצב בחלק אחר של הביאנלה, ב"ארסנלה", שם יש גם לקהל המבקרים הזדמנות "לפתח" את הדימויים הנסתרים (latent) האלה, אחד אחד, בעזרת סכין מכתבים וקריאה בקול רם. שם גם מוצגים הספרים שכבר נקראו, שדפיהם הופרדו בסכין זה מזה, גבם אל הקיר, פתוחים לקהל. אלו שעדיין לא, מוצמדים ופניהם לקיר, גבם לקהל, מחכים לפיתוח/פתיחה.DSC09508זו אחת העבודות היותר מעוררות מחשבה בביאנלה, שלעניות דעתי (המנוגדת לזו של מבקרים "מוסמכים" רבים) הייתה מוצלחת. העבודה הזו היא לדעתי דוגמה מוצלחת לאמנות מושגית, וכמו אמנות מושגית בדרך כלל, קריאת הטקסט המלווה את העבודה, (על הקיר, בקטלוג, באתר האמנים) היא חלק בלתי נפרד מהעבודה.

"תמונה שווה אלף מילים" מצד אחד (וכמה עשרות מליוני פיקסלים), אבל אחת השאלות שהעבודה הזו שואלת היא האם מה שנשאר לנו בזכרון מרוב התמונות שאנו מצלמים או רואים, הוא הרבה יותר ממשפט אחד כגון "זה וזה יושבים בבית קפה, הטיילת ליד הים, שקיעה"? אם בכלל?

לחלקנו יש זכרון יותר צילומי, והם יכולים לראות בעיני רוחם חלק מהתמונות שהם צילמו או ראו. אבל זה יהיה אחוז ממש זניח מכלל האוכלוסיה וגם הם יזכרו רק אחוז זניח מכלל התמונות שראו. ויש את האנשים שלא יכולים כלל להעלות דימויים חזותיים בעיני רוחם. יש על זה כתבה ב"הארץ" היום וקוראים לזה "אפנטזיה". ויש את כל שאר העולם שבאמצע, והם, את רוב התמונות שראו לא זוכרים אפילו ברמה של משפט קצרצר אחד.

אפשר לטעון שאפילו כשאנו מסתכלים בפועל בתמונות, שבהן אנו כה מוצפים, אפילו טובעים, תשומת הלב שאנו מקדישים לרוב התמונות שקולה בערך למשפט בן שלוש מילים. ואולי זו עוד אמירה שיש בעבודה הזו, משהו על הזילות שיש בדימויים החזותיים שהיא פועל יוצא מהקלות שבה אפשר לייצר ולשתף אותם. נכון שהיום כבר אף אחד לא "מפתח" סרטים, אבל גם אף אחד כמעט כבר לא מדפיס תמונות על נייר, ומעטים טורחים לגבות את התמונות שהם מצלמים, עוד פחות לגבות אותן ברזולוציה מלאה. אני מכיר המון אנשים שמצלמים רק בטלפון, תמונות שיתכן שהן משמעותיות בשבילם, אבל הם לא יעתיקו אותן למקום אחר, ויקבלו את אבדנם במשיכת כתפיים, כשיקרה משהו לטלפון. הם כנראה יתעצבו יותר על המכשיר מאשר על תכולתו.

ואפשר גם לשאול, האם הטקסט היבשושי שכביכול "מתאר" כל "תמונה" הוא יותר סובייקטיבי מהתמונה עצמה, שלו הייתה מצולמת הייתה ייצוג כביכול אובייקטיבי של המציאות? או שכבר זנחנו מזמן את המחשבה שצילום הוא יצוג נאמן של מציאות כלשהי, אפילו בעולם ללא פוטושופ?

ועוד אפשר לחשוב מה ההשלכות של המשלב הסימבולי (אצל לאקאן, זה המתבטא בעיקר במילים) כאשר הוא בא כאן במקום המשלב הדימיוני (שוב לאקאן, פה יהיו אלו הצילומים, המדומיינים). איך הטראומה של (המשלב) הממשי (שוב לאקאן), לבנון השסועה והמדממת, מופיע כסימפטום בדמיוני, כתמונות שתוקות, שאי אפשר אפילו לפתח, או לראות, במקום כשתיקות, מקום שבו אין אפשרות לדבר, בסימבולי. פה, השתיקה החזותית מוחלפת בפטפוט ריק בסימבולי.

ואולי יש בעבודה הזו אמירה על הספרות, על המילים בעולם כל כך חזותי ורווי דימויים כמו זה שלנו?

 

חיים של שיתוף

מוזר שמבין שתי פלטפורמות המחשוב שאתם יש לרובנו קשר בלתי אמצעי, המחשב האישי והטלפון החכם, דווקא הפלטפורמה שיותר מותאמת ליצור של תכנים – המחשב האישי, הרבה פחות מותאמת לשיתוף אותם תכנים, בעוד שהפלטפורמה שבה רובנו משתמשים בעיקר לצריכת תכנים, הטלפון החכם והטאבלט, מוכוונת כל כולה לשיתוף תכנים.

אני לא מכיר את מערכת ההפעלה של האייפון, אבל באנדרואיד, שיתוף הוא פרדיגמה יסודית, ממש "סלע קיומה" של מערכת ההפעלה הזו. גם בשטח מסך קטן, יש כמעט בכל מקום גישה ישירה לאיקון / צלמית של "שיתוף" וכשנוגעים בו, מופיעה רשומה ארוכה ארוכה של דרכים לשתף את התוכן המדובר, ומדובר בכמעט כל סוג של תוכן.

פרדוקס.

אפשר היה אולי להסביר אותו חלקית בקישוריות המשופרת של הטלפון החכם  המזמנת יותר אפשרויות לשיתוף. לרשתות סלולריות, שאליהן מחובר בדרך כלל הטלפון החכם, יש כיסוי רחב הרבה יותר מזה של רשתות Wi-Fi או רשת קווית אליהן מחובר המחשב האישי.

אבל מצד שני, המחשב האישי, עם המקלדת, העכבר, המסך הגדול וכושר החישוב העודף היא המקום שבו מסורתית יוצרו רוב התכנים, ולו רק משיקולים ארגונומיים. אז למה הפלטפורמה שבה מיוצרים התכנים כל כך לא מוכוונת לשיתופם?

ועדיין, אני חושד שהבעיה היא בעיקר מערכת ההפעלה. המחשב האישי מגיע בדרך כלל עם מערכת הפעלה של הרך הזעיר (חלונות) שפה ושם יש בה, בתפריט המופיע בלחיצה על לחצן העבר הימני, אופציה של "שיתוף" שבדרך כלל כולל רק דברים כמו ישום המייל של מיקרוסופט (outlook).  וזהו בערך, לעומת והטלפון החכם או הטאבלט עם מערכת הפעלה של גוגל או אפל, שם נגיעה באיקון של שיתוף חושפת רשימה שכדי לגלול את כולה נדרשים שני מסכים.

זו לא אשמת גוגל. למוצרי גוגל במחשב האישי יש אישיות ואופי שונים משמעותית ממצרי גוגל לנייד. לשתף תמונות מאפליקצית התמונות פיקסה אפשר רק לגוגל+ או במייל, ומגוגל+ ברשת, וגם זה, תכונה של הישום ולא של מערכת ההפעלה.

האם זו אשמת מיקרוסופט? כאשר עוצבה מערכת ההפעלה שלהם הפרדיגמה של שיתוף לא הייתה רלוונטית. קרה paradign shift מתי שהוא ומיקרוסופט לא השכילו לאמץ אותו. זה לא פשוט לשנות את כיוונה של ספינת ענק בת עשרות מליוני שורות של קוד. באמת. ויש פה גם מערכת אקולוגית מסועפת של מוצרי תכנה קיימים שלמיקרוסופט אין עליהם הרבה שליטה, שכולם צריכים להתאים את עצמם לממשק ופרדיגמה של שיתוף. באמת קשה. ויש פה עניין של סיבה ומסובב – לרך הזעיר יש יותר מוטיבציה להיכנס לטלפונים חכמים מאשר לאתחל את עולם המחשבים האישיים.

אולי, אם הם היו מאתחלים את פלטפורמת המחשב האישי עם פרדיגמות עדכניות, של שיתוף, של קישוריות, של מגע (וחלונות 8 למסך מגע הוא רק חצי עובד), הפלטפורמה הייתה חוזרת להיות משמעותית לאנשים. אבל אולי לא.

מה עצוב בזה? שזה מייצר רדידות. כי זה מעודד אנשים לשתף עם אחרים או תכנים ממוחזרים שחוזרים על עצמם שוב ושוב, או תכנים שיוצרו בטלפון החכם, תכנים שהיקפם מוגבל ואיכותם נחותה, מסיבות שאינן קשורות ליוצרי התוכן.

קשה להקליד על הטלפון החכם ולכן טקסטים הנכתבים עליו נוטים להיות קצרים ולא מעמיקים, וטוויטר הוא הפלטפורמה המשקפת את זה – 140 תווים, וזהו. או ווטסאפ. הרבה מסרים זעירים שלא מצטרפים יחד לאמירה מעמיקה. אבל הנפח הנמוך של הטקסטים הקצרים, מפתה את הכותבים להוסיף להם משקל על ידי הקצנת האמירה. הטקסטים הקצרים נוטים לכן להיות יותר בוטים, הרבה פעמים יותר אלימים ויותר פוגעניים.

אז מה נשאר? תמונות וקטעי וידאו המצולמים בטלפון. תכנים מקוריים. המצלמות בטלפון כבר לא רעות בכלל, בתנאי אור טובים. יש להן מספיק רזולוציה לאופני הצפייה הנגזרים משיתוף. אבל בסופו של יום אנחנו נשארים עם אוסף תמונות התחום לתנאי אור טובים, אבל לא טובים מדי (כי אז אי אפשר לראות את המסך) המצולמות בטלפון האחוז ביד אחת (וקשה לאחוז בו יציב) ולכן לא נוטה ללכוד אירועים בהם יש תנועה מהירה. תחום אורכי המוקד מוגבל מאד, אין זום אופטי למשל. ורואים את זה בתמונות. מספר התמונות שבהן יש קיצור פרספקטיבי ועומק חדות נמוך האופייני לעדשות טלה יורד והולך ואתו משתנה האופן שבו אנו רגילים לראות את העולם.

לא התכוונתי בכלל לכתוב על צילום. אבל אם אני כבר פה – פעם, תמונות "איכות" היו מצולמות במצלמות פורמט בינוני, כמו הסלבלד, והיו בפורמט רבוע. היום הפורמט הרבוע חזר ובגדול בחסות אינסטגרם. ושוב הדברים המעניינים נמצאים בעולם כשהם תחומים בתחום מרובע ולא מלבני (או עגול). העולם (כפי שאנו רואים אותו) משתנה, בגלל הפרדיגמה הזו, של שיתוף.

יש 33 קטגוריות בהן אני משתמש לקטלג רשומות, והיום שמתי לב, כשחשבתי לאיזה קטגוריה הרשומה הזו מתאימה, ש"מחשבים" היא לא אחד הקטגוריות האלה, והוספתי אותה. לא מוזר? מחשבים היו עולמי במשך יותר מעשרים שנה, עד לא מזמן. מקרה מובהק של הדחקה, נראה לי.

התינוק

התינוק השמנמן , השוכב על פרוות הדוב, ידו השמאלית האיתנה מרימה את פלג גופו השמאלי העליון כך שיביט לעבר הצלם, הוא כנראה אבי.

כך אני מסיק מזה ששמו של אבי כתוב על גב התצלום, בעפרון, באותיות לטיניות, בכתב חצי-רציף שנכתב ביד לא מיומנת, כנראה כתב ידי אני.

אבי לא בטוח שהתינוק בתצלום הוא אכן הוא. זיכרונו בימים אלו הוא כבר לא משהו שאפשר לבנות עליו. גם את סבי וסבתי כבר אי אפשר לשאול, לצערי. יתכן ששאלתי אותו כשהוא עוד זכר או אותם כשהם עוד היו פה ואז רשמתי את זה, אבל אני לא כבר זוכר. מסתבר שגם הזיכרון שלי הוא לא משהו שאפשר לבנות עליו. גם הוא, כמו ההיסטוריה כולה, לא באמת מה שהיה פעם.

אוזני התינוק, העגולות להפליא, תואמות היטב את עגלוליות לחייו התפוחות, ואת קימור ישבנו, העגול להפליא גם הוא. בטנו הצמודה היטב לפרווה עליה הוא שוכב, למרות חגורת כתפיו המורמת ממנה, מאפשרת לי לראות בתינוק הזה את המאבק העתידי של אבי במשקל יתר, כל חייו. המאבק שרק עכשיו הוא פטור ממנו, כאשר התרופות שהוא מקבל בכדי להאט את הכיבוי של מוחו, כיבו לו את התיאבון.  אפשר לראות כבר בתינוק הזה, את הנטייה להשמנה שירשתי גם אני, בה אני נאבק בה כל חיי, כמעט תשעים שנה אחרי הביקור ההוא בסטודיו של הצלם האלמוני.

קראתי לא מזמן על מחקר הטוען שאפשר לנבא את הצלחתו בלימודים של אדם על פי משקלו בלידתו. תינוקות שמנמנים מצליחים יותר, זעקה הכותרת בעיתון. על פי ממדי התינוק המצולם, בהנחה שהוא אבי, אבי היה אמור להיות פרופסור למשהו. אבל מה שהמחקר ההוא לא ניבא, הוא את מלחמת העולם השנייה, ואת הגזירות כנגד היהודים שקדמו לה. את אבא שלי העיפו בגללן מבית הספר אחרי תשע שנות לימוד.

עיני התינוק, המרוחקות זו מזו, מביטות שמאלה ולמעלה, אל מעבר לכתפו השמאלית, ומעל לידו השמאלית הנראית במפתיע די שרירית. אבי התינוק נראה כצופה בחשש אל העתיד המצפה לו, עתיד שאותו הוא  מסכם היום כעבר רצוף כישלונות ומלא החמצות. זוויות פיו של התינוק מופנות מטה, במעין ארשת מרירות המנבאת את זו שבה הוא משקיף היום לאחור, על שמונים ושש השנים שעברו מאז אותו יום על הפרווה הכל כך רכה באולפן הצילום המחומם היטב.

קשה לדעת מהתצלום, כולו בגווני סֵפּייה, מהו צבעה המדויק של אותה "פרוות הדוב" עליה שוכב התינוק. האם היא באמת פרוות דוב או שאולי "סתם" של כבש. אולי "פרוות דוב" היה פשוט שם גנרי למה שהצלמים דאז כנראה החזיקו בסטודיו שלהם, ולקחו עמם אל בית הלקוח, כדי לצלם את התצלום שפעם היה הראשון באלבום התמונות של כל אחד – בימים שבהם מצלמות היו רק בסטודיו, והתצלומים רוטשו, לא תמיד ביד אמן.

די בטוח שאבי לא שוכב שם על פרווה סינתטית – לא בגלל שבשנות העשרים של המאה העשרים עדיין לא הגיע עידנה של המודעות לזכויות בעלי חיים. כאשר אבי נולד עדיין לא הייתה אנטיביוטיקה, נשים עדיין לא הצביעו והעבדות הייתה חוקית בחלקים לא מבוטלים של העולם, וכנראה שעוד לא הייתה אז פרווה סינתטית, לבטח לא כזו שנראתה כך, כה רכה ופרוותית.

בלורית שערו של התינוק-אבי בתצלום, מסורקת יפה מטה, כלפי המצח, מנבאת את מה שאבי רואה כניצחונו, אולי היחידי, בחייו; את הצלחתו לשכנע את בלורית שערו הסוררת לפנות אחורה, מאבק לו הקדיש את כל השנתיים בהם הסתתר עם הוריו מאימת הגרמנים, בחשכת התקרה הכפולה של מתבן בכפר סלובקי נידח, כשרשת שיער לראשו יומם ולילה.

כל זה בהנחה שזה אכן אבי שם בתצלום. יתכן בהחלט שזה תצלום של אחיו הבכור, זה שנרצח בגיל שבע עשרה במחנה השמדה כלשהו. אם זה תצלום של אחי אבי, זה שאני נקרא על שמו, אז אכן, יש לו לתינוק ההוא סיבה טובה להסתכל אל העתיד בחשש. הרבה יותר מאשר לו היה התינוק הזה אבי.

כי אבי לא רואה כיום את עברו ביתר בהירות מזו שבה התינוק ההוא ראה את עתידו – היו לו לאבי בעברו לא מעט רגעים שחבל שאינו זוכר, אירועים שלא היו כולם רק חלק מרצף של כישלונות.

הי אבא, אני נולדתי. זוכר?

העדשה והעין

האישון המנתר שלנו, הקולט בכל פעם חלק אחר של זה הניצב לפנינו , הקופץ מחלק אחד של הפנים עליהם אנו מביטים לאחר, מעין אחת לעין השנייה ומשם לפה, לפעמים גם לחלקים אחרים של הפנים. פחות לחלקי גוף אחרים, מייצר במוחנו ייצוג של הניצב לפנינו שאינו הקפאה של רגע מסוים. להפך – מה שאנו רואים הוא היתוך של מבטים מזמנים שונים. מבטים אלו לא מהווים סריקה מסודרת של האובייקטים והסובייקטים הנראים לנו, אלא סריקה אקראית, אבל רק למחצה – יש משקלות די צפויים לכמות הזמן ההתבוננות שמוחנו מקדיש לכל סוג של דבר. אבל הסדר, שבו ניתן להבחין על ידי מעקב אחרי תנועות האישון, לא ניתן לניבוי.

כל זה, עוד לפני שהזיכרון נכנס לפעולה. כל זה הוא רק עיבוד תמונה בזמן אמיתי שמבצע מוחנו, על מידע שנרכש, ונמצא עדיין ב buffer, אך עדיין לא טופל ועובד, אותו המנגנון שמאפשר לנו לראות 24 תמונות בשנייה כתנועה רציפה, שמאפשר קולנוע וטלוויזיה.

אבל מוחנו אפילו יותר יעיל מזה. דברים שהוא כבר מכיר היטב, הוא כבר לא טורח לראות מחדש. וכך, מוחנו משלים חלקים מהתמונה במידע חזותי שנרכש זמן רב, אולי שנים, קודם לכם. לא תמיד אנו מבחינים שהדברים השתנו…

אולי זו הסיבה שתנועתם של גופים נעים, המוקפאת בצילום, תכופות לא נראית לנו אמתית. מוריס מרלו פונטי, בספרו/מאמרו "העין והרוח" (עמ 72) מצטט את רודין (הפסל) האומר כך: "מה שנותן את התנועה, הוא דימוי שבו הזרועות, הרגליים, מרכז הגוף, הראש, נלקחים כל אחד ואחד ברגע אחר, זהו דימוי המציג לפיכך את הגוף בעמדה שלא הייתה לו בשום רגע".

הצילום, הצילום "הרגיל", מראה את הגוף דווקא בעמדה שהייתה לו ברגע נתון, אחד ספציפי. ולכן, התנועה נראית לנו הרבה פעמים קפואה, מלאכותית, גם אחרי יותר ממאה שנים שבהם מראות העולם מתווכים לנו ברובם דרך צילומים.

אבל יתכן שזה מתחיל אולי להשתנות. יש לי חשד, שזה כבר נכון בחלק מהצילומים שאני מצלם בדור החדש של מצלמות איכות שבהן אין מראה המנתרת מעלה-מטה בכל צילום. כלומר, לא ב SIngle Lens Reflex. יותר ויותר מהצילומים שלי הם היתוך של מספר צילומים, ובחלק גדול מהמקרים, המצלמה עושה את ההיתוך הזה בעצמה, בלי לתת לי פתחון פה כלל. (יכולתי לדרוש פתחון פה זה, ולעשות את ההיתוך הזה בעצמי, אך אני עצלן).

מתי זה קורה? כאשר המצלמה מחליטה שבסצנה המצולמת יש טווח עוצמות אור הגדול מזה שהחיישן מסוגל להכיל, ולכן היא מבצעת מספר חשיפות עוקבות בערכי מהירות וצמצם שונים, ואז היא מתיכה יחדיו את התמונות השונות לדימוי אחד בעלת תחום רחב של ערכי תאורה. קוראים לזה HDR.

יש עוד נסיבות שבהן המצלמה מצלמת מספר פעמים ומייצרת תמונה אחת. בתנאי אור חלש, שבהם מהירות הצילום תהייה אטית מדי, כאשר נדרש תחום רחב של מרחקי מיקוד ("הכל בפוקוס"), צילום פנורמות  ועוד. המשמעותי הוא שהתמונה המופקת היא היתוך של דימויים שנלכדו בזמנים שונים, קצת כמו שפועלת הראייה שלנו. (זה שהדימויים נלכדו קרוב מאד בזמן זה לזה לא משנה את העובדה המשמעותית שיש פה דימוי שאין לו זמן אחד ידוע שבו היה במציאות מה שרואים בצילום). בדיוק כמו ציורים של גוף נע אמורים להיות, על פי רודין.

מה קורה כאשר ידו של האצן המצולם נעה בתוך המסגרת (frame) בין צילום אחד לשני מאלו המרכיבים את הדימוי הסופי? המצלמה מבצעת עיבוד תמונה, יודעת לבודד את החלק שזז, ולהכיל בדימוי הסופי את אחת הגרסאות המצולמות של היד. אבל יתכן בהחלט, שרגלו של האצן בדימוי הסופי היא מתמונה אחרת ברצף וצולמה כמה עשיריות השנייה קודם לכן או אחרי כן. כלומר, יש בעולם בכלל, ואצלי בפרט, הרבה מאד דימויים שבהם גוף האדם המצולם לא היה באמת בתנוחה הנראית בשום רגע שהוא.

רק שאין לאיש שליטה על זה. וכדי שתהייה שליטה, כל מה שנדרש הוא תוכנה שתיקח סדרת צילומים שצולמו ברצף מהיר, ותאפשר להתיכם יחד, אם בשליטה ידנית או באורח אוטומטי, כך שייווצר דימוי שבו התנועה היא מזוייפת אך אמיתית. לא משקפת את העולם אלא "רק" את האופן בו אנו רואים אותו.

רעיון מזעזע? בכלל לא. הצילום בכלל והצילום הדיגיטלי בפרט עושים את זה מאז ומתמיד. דוגמה? יש בכל חיישן פי שניים פיקסלים שמעליהם יש פילטר ירוק מאשר כאלה שעליהם פילטר אדום או כחול. למה? כי כך אנו רואים. 700px-Bayer_pattern_on_sensor.svg

מעלה קרחות

התיישבתי בחלק האחורי של אולם קוגן, בבניין החדש של הפקולטה להנדסת חשמל בטכניון, ליד אחד שקעי החשמל הבודדים באולם (מה הקטע עם העניין הזה? למה עוד לא הפנימו שכל כסא צריך שקע?).

הסיבה היא כנס בשם TCE systems day של המרכז להנדסת מחשבים בטכניון (TCE). ישבתי שם ומלמעלה השקפתי על ים של קרחות. אני מגזים טיפה. יש באולם כמאה אנשים, מתוכם יש כארבעים (כולל שתי הנשים) שאינם קרחים. כנראה שאנשים חכמים, מתקרחים מהר יותר

אז מה היה שם מעניין? מצאתי עניין בשני דוברים שהציגו נושאים הקשורים לצילום. SagivTech הציגו תכנה לעיבוד תמונה המיועדת ליצור סרט וידאו תלת ממדי ברזולוציה גבוהה, שאפשר לשנות בו את זוית הצפיה, באורח אוטומטי מתוך אוסף קטעים של סרטי וידאו שצולמו מזויות שונות בטלפונים חכמים על ידי אנשים שונים שנכחו באותו האירוע, כמו למשל הופעת רוק, שבה אלפי אנשים בקהל כולם מצלמים ומסריטים את ההופעה מזויות שונות. בסרט הזה, שישותף ברשת חברתית נאמר, יוכל כל אחד לבחור את נקודת המבט ממנה הוא יראה את האירוע, נאמר הופעה של האבנים המתגלגלות (לא הייתי..) או נאמר חתונה, ואפילו תוך צפייה, לשנות את נקודת המבט שלו.

אם זה נשמע עתידני, אז חישבו על כל שמדובר על אוסף סרטים ותמונות שצולמו מזוויות שונות שאף אחת מהן לא ידועה, באיכויות שונות, באורך שונה ובזמנים שונים, ושהועלו לאתר של האירוע בזמנים שונים. לא במהלך האירוע עצמו – שם אין מספיק רוחב סרט להעלות אפילו וידאו אחד, אפילו לא לשיחות טלפון לכל המוני הצופים. מאתגר. זהו בעצם פרויקט מחקר פן-אירופי ש SagivTech מספקים לו שרותי תכנה במיקור חוץ. עתידני, מאתגר, אבל אפשרי. בסופו של דבר, הצופים יראו סרט וידאו שאף אחד בעצם לא צילם אותו, במיוחד כאשר הם יבחרו נקודות מבט שאינן מתלכדים עם אלו של אחד הצלמים.

ההרצאה האחרונה בכנס הייתה של Core | photonics . הם עוסקים בתחום הנקרא  Computational Photography. ומפתחים מצלמות לשוק הטלפונים הניידים, מצלמות מרובות מִפתחים. (multi-aperture).

הסיבה הראשונית לפתח מצלמה כזו היא כדי להקטין את עובייה, ולאפשר להתקין אותה בטלפונים יותר ויותר דקיקים. הרעיון פשוט קונספטואלית ומסובך למימוש. העובי של העדשה הוא פונקציה של קוטרה. אם מפצלים את החיישן לשתיים, ושמים על כל חצי עדשה נפרדת, אפשר להקטין את קוטר כל אחת מהעדשות ולכן את עוביין. וכך, המצלמה כולה יכולה להיות דקה יותר, ואתה הטלפון. אפשר כמובן לחלק את הגלאי לארבע, או כל מספר בעצם. יש חברות אחרות שפיצלו את החיישן ל 16 חלקים ובעצם מספקות מערך של גלאים, כל אחד עם העדשה שלו. הקושי טמון במיזוג התמונות מהגלאים הממוקמים אחד ליד השני, לתמונה אחת.

חלק מהקושי נובע מהצורך לתקן את הסטייה הנובעת מזה שכל אחד מהגלאים רואה את התמונה בזווית מעט אחרת. אבל מי שאלוהים נותן לו לימונים, יכול לעשות מזה לימונדה..וכך, כיוון שהמרחק בין הגלאים ידוע, אפשר לחשב בדרך גיאומטרית את העומק של כל חלק מהתמונה, ובכך לייצר "מפת עומק" של התמונה המצולמת. מפת עומק כזו יכולה לשמש להרבה מאד עיבודים נוספים, כמו למשל הסרת/החלפת רקע, או בידוד של אובייקטים.

מה עוד אפשר לעשות עם ריבוי גלאים ועדשות? יישום אחד שהוצג בכנס, היה שילוב של גלאי אחד החש בשחור לבן (ללא מערך פילטרים באדום-ירוק-כחול (RGB), כלומר זה החש רק Luma ומערך אחר שלו יש מערך פילטרים, ומשמש בעיקר ללכידת הצבעים (Chroma). אפשר כך לספק רגישות גבוהה יותר לאור, ששקולה ליותר מ EV אחד (צמצם נוסף או הכפלת זמן הצילום). והתוצאות שהוצגו היו אכן מרשימות.

ויש עוד, לא מעט.כמו למשל "זום אופטי" בעל טווח יותר רחב. זום אופטי בהקשר הזה הוא לא מה שחשבתם. בדרך כלל, במצלמות של טלפונים מתכוונים לכך שהעדשה בעלת אורך מוקד קבוע, אבל לחיישן יש רזולוציה מספיק גבוהה עד שגם כאשר בוחרים רק את מרכזו, במצב "טלסקופי" יש בריבוע הזה מספיק פיקסלים לספק את הרזולוציה הנקובה. ולכן הזום "אופטי" כי הוא לא מקריב רזולוציה במצב Tele. כלומר, הוא כן מקריב, אבל זו רזולוציה שלא סיפרו לך שיש ממילא.

כאשר יש יותר מחיישן אחד, אפשר על כל חיישן לשים עדשה בעלת אורך מוקד אחר, למשל אחת רחבת זוית ואחת טלסקופית, וכך לספק טווח זום יותר רחב.  Core | photonics מדברים על תחום של 3X זום, וזה מורכב משילוב של שני חיישנים שעל כל אחד מבצעים זום דיגיטלי למעשה של 1.7 X לערך, וכך יוצא שלא צריך רזולוציה מאד גבוהה של החיישן. הם נקבו ב 45 מגה פיקסל בשני החיישנים גם יחד, במקום 72 מגה פיקסל בחיישן יחיד, כדי להגיע זום של 3X. והעדשות גם פחות עבות, כי קוטרן קטן יותר. רעיון טוב.

עצם הרעיון, של תמונה המכילה מבט אל העולם ממספר נקודות מבט ובמספר אופנים שונים מעניין פילוסופית, ויש לי הרבה מה להגיד על זה, אלא שמאוחר, אז בפעם אחרת…

נכון שכבר בתחילת הצילום היה נפוץ צילום סטריאוסקופי שיוצר משתי עדשות ושתי "חיישנים" (אז קראו להם נגטיבים..) אבל פה מדובר על תמונות בדו-מימד, כאלה שהאופן בו יוצרה התמונה, והאלגוריתמים שבהם השתמשה התוכנה הם לגמרי תעלומה הן לצלם והן לצופים. שוב נכון שכבר כיום, המשתמשים לא יודעים באמת איך מותמרת האינפורמציה ממערך החיישנים שתחת למסכת ה RGB למידע גלמי, ואיך מידע זה נדחס אחרי כן, אבל פה מדובר על סקלה אחרת לגמרי של עיבוד תמונה.

יש עוד הרבה דברים שאפשר לעשות עם ריבוי חיישנים וריבוי עדשות. אבל על כך ברשימה הבאה (בכתיבה…).

 

 

 

איש בלתי נראה

"I am an invisible man. No, I am not a spook like those who haunted Edgar Allan Poe; nor am I one of your Hollywood-movie ectoplasms. I am a man of substance, of flesh and bone, fiber and liquids—and I might even be said to possess a mind. I am invisible, understand, simply because people refuse to see me.Invisible Man, Ralph Ellison

Wall

הצילום מעלה, של Jeff Wall, הנקרא After "Invisible Man" by Ralph Ellison, the Prologue, מבוים על פי הפרולוג לסיפור של Ralph Ellison, סיפור המספר את סיפורו של אדם המתגורר בחדר תת קרקעי, החסום לעולם, בבניין ל"לבנים בלבד" בחלק העשיר של מנהטן על הגבול עם הארלם. אדם שחור המאמין שאנשים  לבנים לא יכולים לראות אותו.

מבקר האמנות מיכאל פריד, בספרו על אמנות הצילום, רואה בתצלום המחשה של מושג ה"עולם" של היידגר, (גם אם הצלם לא בהכרח התכוון לכך), כי דמות האדם היושב עם הגב אלינו, שקוע במחשבה (תוך כדי יבוש של סיר), היא כול כולה "בתוך העולם" של עצמה. היא לא מסתכלת עליו "מבחוץ" כפי שהיוהרה האנושית חשבה שאפשרי החל מימי היוונים ועד היידגר. היא מה שהיידגר מכנה a dasein. היא ישות המתקיימת בעולמה שלה, כי היא פשוט בו, מתחממת לאורן של 1369 נורות הלהט המאירות את החדר הבלתי נראה בחשמל שהאדם הבלתי נראה גונב מחברת החשמל המונופוליסטית (Monopolated Light & Power ) גם כאקט של מחאה וגם כדי לגרום לעצמו להרגיש, שלמרות שהוא בלתי נראה, יש לו צורה.

כדי שאנחנו, ה"אנשים הלבנים" נוכל "לראות" את האיש הבלתי נראה הזה, בנה הצלם את החדר שבתצלום על שלל החפצים שבו, ומיקם בו את הדמות כך שאנחנו כן נוכל לראות את האדם ש"אנשים לבנים" לא יכולים לראות, ואת החדר המוסתר המוסתר מתחת לאדמה בין יסודות הבניין ללבנים בלבד. ברור לנו שהתצלום מבוים, אך זה לא מפריע לנו, בצפייה ארוכה וממושכת בצילום הענק הזה (המוצג על תיבת אור בגודל 174X250 ס"מ), להיות גם אנחנו בעולם החשוך/מואר הזה.

אני, אולי בפשטנות יתר, רואה בכוונת הצלם פה רצון להראות לנו (גם) את האנשים הבלתי נראים שסביבנו. יש אחרים, הבאים ממקום של ביקורת פוסט-קולוניאלית, הנוטה לתקן תיקוני-יתר את הטעון תיקון, המבקרים את התצלום על כך ששוב יש כאן אדם לבן (הצלם) החושף אדם שחור ובכך "מנצל" אותו, כמו  את אותן הנשים השחורות העירומות בצילומי ה National Geographic. (אני תוהה אם כבר אפשר היה לראות בעיתון הזה שד לבן חשוף). וכמובן, לא מעניין אותם שהאדם בתמונה הוא עם הגב אלינו כדי להמחיש את "משוקעותו" בעולמו, בדיוק כמו השרטט בתמונה של Chardin מטה. מבחינתם, זו שלילת הזהות האינדיבידואלית של האדם השחור.young-draughtsman-copying-an-academy-study

קשה עם משטרת המחשבה המבקרת כל דבר מזווית הראיה של איך מוצג ה"אחר", אם זו אשה, מזרחי, שחור. אבל מצד שני, צודקת למשל סוזן סונטג כשהיא כותבת ב"על סבלם של אחרים" שצילומים של מלחמות, סבל, עוני, כשהם מוצגים כיצירות אמנות במוזיאון, שאנשים מטיילים לידן, ולא כתיעוד שיש מאחוריו אג'נדה ושניתן לבחון אותו בפרטיות, באריכות ובעיון, יש בו פגם מוסרי מסוים.

את העבודה של  Wall קשה לי למקם על סקלת "התקינות הפוליטית" אבל זה גם לא ממש מטריד אותי. גם כי זו עבודה מטרידה, משפיעה וחשובה, וגם אולי בגלל שאני לא "האחר", לפחות לא בישראל. אולי זו ההגשמה האמתית של הציונות – שה"יהודי" כבר לא נחשב ה"אחר".

ראיתי את העבודה לראשונה במוזיאון לאמנות מודרנית בסן-פרנסיסקו, באחת מאותן נסיעות העבודה שאפשרו לי (גם) להרחיב את אופקי האמנותיים. אז, נזכרתי דווקא בחנויות המנורות אליהן הלכנו בילדותי כמה וכמה פעמים לקנות אהילים, "צילארים" בהונגרית מעוברתת של אבא שלי, שהיו  בעיר התחתית של חיפה, בין הרחובות מעלה השחרור וככר פריז. חנויות שבסגנון השנים ההן השתדלו לדחוס כמה שיותר גופי תאורה לכל מטר מרובע של תקרה. את שעמום ההמתנה שם להחלטה הגורלית איזה אהיל יבחר היינו מעבירים בשיר שהמצאנו לצורך העניין, שהלך בערך כך: "לריפופ, לריפופ, צילאריפופ.." לפי מנגינת שיר שאת שמו אני כבר לא זוכר. כנראה שהלכנו הרבה פעמים לקנות אהילים, או שהחוויה הייתה טראומתית. כך או כך, אני יכול לשחזר בדמיוני את החנויות האלה, ואת מיקומן המדויק.

נזכרתי שוב בצילום מעלה  כשנתקלתי באיש הבלתי נראה החיפאי. זה המתגורר במערה, כאן בחיפה, מתחת לאפנו הקולקטיבי. וכך זה קרה:

כשאני נוהג, יש לי נטייה מגונה להסתכל על כל מקום חוץ מהכביש. זו בפירוש הפרעה תפקודית, שכן המודעות שלנו אמורה בזמן נהיגה להיות מוגבלת לריבוע המכיל את החלון הקדמי, מראות הצד והמראה האמצעית. זה מה שדרוש לנו כדי להתרכז בנהיגה ולהגיע בשלום מנקודה א. לנקודה ב. (הריבוע לא אמור להכיל את מסך הטלפון הנייד שלנו..). מוחנו אמור לסנן מתודעתנו את כל הקלטים שבסינון ראשוני לא נחוצים לנו, כדי שנוכל להיות מה שהפילוסוף מרטין היידגר מכנה "להיות משוקעים בעולם".

כפי שאנו לא זוכרים בתום הנסיעה את כל התמרורים שבדרך, את כל מאות הפעמים בהם החלפנו הילוך (כן, יש כאלה שעושים זאת…) או הסטנו את ההגה כדי לעבור ממסלול למסלול. אם לא קרה שום דבר חריג, אזי כל הדברים האלה לא אמורים להיות בתודעה שלנו, לא יותר מאשר אותה ידית הדלת אותה סובבנו כדי להיכנס לחדר לפני רגע. אם היא לא נתקעה, היא אולי חלק מעולמנו, אך לא נמצאת בתודעתנו,

העיניים שלי נודדות לכל עבר בזמן הנהיגה, ובין היתר, באחד הכבישים שבהם אני עובר לא מעט פעמים, שמתי לב לשקיות הניילון התלויות בפתח של מה שנראה כמערה, בצוק שתחתיו עובר הכביש.

P1030526

לראות את השקיות האלה, הוא עוד סוג, אחר, של הפרעת ראיה. זוהי תקלה במסנן שמסנן מתודעתנו את הדברים שקשה לנו לחשוב עליהם, שעדיף לנו לא לראות או לחשוב עליהם. שמאפשר לנו לא לראות בשניצל בצורת כוכב של "מאמא עוף" שהוצאנו מהמקפיא את בעל החיים בעל התודעה, והרגשות, שמגופו נחתך האיבר הזה. שמאפשר לנו לא לשים לב לאיש המחפש פחיות משקה בפח האשפה של דוכן הפלאפל שבו אנו אוכלים או לא לחשוב על הדרך הארוכה שעשו בין השעה שלוש לפנות בוקר ועד שבע, בדרכים לא דרכים, האנשים שבונים ו/או משפצים את בתינו.

באחת הפעמים שבהם עברתי בכביש, חשבתי שכדאי לראות מה קורה שם, עצרתי וטיפסתי בשביל התלול המוביל את מה שהתברר כמערה לא גדולהP1050762

ובתוך המערה, הופתעתי למצוא את האדם הבלתי נראה החיפאי, שנראה כאילו הוא חי שם דרך קבע, צמוד לכביש ראשי סואן, בלי שאיש ישים לב.

P1050760

כמו האדם בתמונה של Wall, גם הוא אדם שחור שאנשים לבנים לא מסוגלים לראות. האדם השחור במקומותינו הוא כמובן הפלסטיני, לא המזרחי ואפילו לא יוצא אתיופיה. הפלסטיני הוא זה שחי בחור שבתוך "הבניין ללבנים בלבד" שאותו אנו מכנים "מדינה יהודית ודמוקרטית" או "וילה בג'ונגל", זה שגובל ב"הארלם" כמושג, קרי – במקום בו גרים "השחורים".

הפלסטיני במערה הזו סיפר שהוא יליד חיפה, בן למשפחת אבו-ג'אבר שהתגוררה מעבר לכביש במבנה אבן (שעדיין נמצא שם) שנים רבות עד שפונתה משם בלחץ השכנים היהודים החרדים שהפריעה להם נוכחות ה"ערלים" בשכונתם. מצד שני, לשכנים לא מפריע שהאיש במערה יוצא מהמערה בשעות הבוקר המאוד מוקדמות ומנקה את הישיבה ובית הכנסת שלהם לפני שהם מגיעים לתפילה. את זה הם מסוגלים לא לראות. P1050761

צילמתי אותו, בהסכמתו שבשתיקה, מבשל את ארוחתו על גזיה – עם הפנים אל המצלמה, אבל כך שאי אפשר לזהותו. אבל בכל מקרה, כדי לזהותו אנחנו צריכים להבחין בקיומו, ומזה אנחנו הרי מצליחים להימנע. אני מקווה שלא "גזלתי את הסובייקטיביות" שלו. יש לו שם, יש לו פנים. הוא בן 50, רזה, שערו שחור וסמיך. אין לו חשמל, אין לו מים, ותקרת המערה לא ממש מסוככת עליו מגשם כאשר יש רוח חזקה. הצעתי לו שק שינה ושמיכות, אבל כרגע יש לו. לפעמים אין לו, כי ילדים מהשיכונים הסמוכים נכנסים למערה וזורקים, ב"משובת נעורים" את חפציו הדלים החוצה.

בדקתי כמה פעמים בשעות הלילה וראיתי שאין אור בוקע מהמערה, ממש כמו מהחור בו גרה אותה הדמות בצילום מעלה, שאלפי הנורות בו לא מפיצות אור היוצא החוצה, אלא רק בתצלום, שם האור מהנורות המצולמות אף מועצם על ידי אור היקרות שבתיבת האור עליה מוצג הצילום.

אבל במערה שבחיפה, שבה גר האדם השחור הבלתי נראה שלנו, חשוך וקר. ורטוב.

למה הצילום משנה כאמנות כפי שלא היה מעולם

הרשומה מטה היא תרגום של ההקדמה והפרק הראשון, המסכם פחות או יותר את ספרו של Michael Fried "למה הצילום משנה כאמנות כפי שלא היה מעולם" Why photography matters as art as never before שיצא בהוצאת Yale בשנת 2008. זהו רק מתאבן, אני ממליץ לקנות ולקרוא את כל הספר.

הקדמה

מאז ומתמיד חיבבתי צילום, ובמידה מסוימת הייתי תמיד מעונין בו. אף קניתי תצלום של Berenice Abbott של חדר השינה של Atget בגלריה williard בניו-יורק, לפני למעלה משלושים שנה וחייתי זמן רב עם צילומים של Evans Baldus, Frith ו O'Sallivan (החביב עלי במיוחד). עם השנים גם הייתי בתערוכות רבות של צילום אף כי לעיתים רחוקות עם אותה תחושה של דחיפות שאני חש ביחס לתערוכות של ציור ופסול מודרני. אבל עד לאחרונה לא היו לי אינטואיציות חזקות לגבי צילום, וללא אינטואיציה שכזו – איזהו סוג של התגלות (אפיפניה) אמתית או מדומה – מעולם לא היה אף פעם דחף לכתוב.

ואז קרו מספר דברים. ראשית יצא לי להכיר את James Welling ועבודתו כיוון שידידים בבולטימור ניקרו לתערוכה הראשונה שלו Metro Pictures ורכשו מספר מצילומי ה"יומן" שלו. עד מהרה הם הפכו ידידים קרובים. מצאתי שאני אוהב את צילומיו מאוד, וגם אנו הפכנו ידידים. ואז, לפני 10 שנים, במקרה גמור, פגשתי את Jeff Wall במוזיאון Boymans ברוטרדאם וגיליתי , אם להתבטא בלשון המעטה, שאנחנו מתעניינים במידה רבה באותן סוגיות פיקטוריאליות. הייתי מודע לעבודתו של Wall במשך שנים ואפילו היה לי מושג מה לגבי תחומי העניין המשותפים שלנו, אבל לפגוש אותו ולהחליף איתו דעות היה מחשמל עבורי. מאותו רגע התחלתי להסתכל ברצינות בצילום עכשווי, תהליך שנעזר רבות בתערוכות חשובות של עבודות של צלמים כמו Welling, Wall, Andreas Gursky, Thomas Struth, Bernd and Hilla Becher, Thomas Demand, Rineke Dijkstra, Candida Hoffer, Hirishi Sugimoto, and Luc Delahaye. להפתעתי, די מהר שמתי לב שכל אותן עבודות, ועוד רבות אחרות, היו קשורות יחדיו אמנותית באופנים שלא זוהו על ידי אף אחד מהכותבים על הנושא. בנקודה זו התחלתי לחבר מה שחשבתי שהולך להיות ספר קצר על צילום אמנותי עכשווי שיעביר את רוח הדברים עליהם חשבתי. אבל די מהר התברר שספר קצר שכזה לא הולך לקרות.  שכדי לעשות צדק עם נשואי כתיבתי, יהיה עלי לעסוק בעבודתם של מעל  15 צלמים (ובנוסף, הסתבר שגם בצלמי וידאו ופילם) בפרוט שדי בו כדי להעביר את התחושה במה עוסק כל אחד ואחד מהם, ובו זמנית, גם לחשוף את הקישורים שמצאתי בין הפרויקטים הייחודיים שלהם. זה מה שניסיתי לעשות בספר זה.

הרעיון הבסיסי הוא פשוט. מסוף שנות ה 70 ותחילת שנות ה 80, צילומי אמנות החלו להיעשות לא רק בגדול, אלא גם, כפי שמבקר האמנות הצרפתי Jean Francoise Chevrier היה הראשון להראות, מיועדים לתליה על הקיר. מה שרציתי להוסיף הוא, שברגע בו זה קרה, ואני חושב למשל על הפורטרטים דמויי תמונות הפספורט של Ruff (שהחלו בגודל קטן אך מההתחלה היו מסומנים בתכונת ה"מיועדים לקיר" ש Chevrier חשב שהיא כה מכריעה), תיבות האור הראשונות של Wall, והתמונות (Tableaux) של
Jean-mark Bustamante.

בכל אלו, היחס בין התמונה לצופה העומד לפניה, הפך להיות משמעותי, אפילו מכריע, כפי שלא היה בעבר. הייתי רוצה אף לטעון שצילום כזה ירש באורח מידי את כל הפרובלמטיקה של צפייה (Beholding). במונחים שהגדרתי בכתיבתי הקודמת: תאטרליות ואנטי-תאטרליות, שהיו מרכזיות, ראשית לאבולוציה של הציור בצרפת החל מאמצע המאה ה18 ועד להופעתם של Edouard Manet  ובני דורו סביב 1890. אבולוציה עליה כתבתי בספריי: Absorption and Theatricality, Courbet's Realism,  ו Manet's modernism; ושנית, לעימות (opposition) בין המודרניזם בשיאו למינימליזם באמצע וסוף שנות השישים של המאה ה 20, שאותו פרטתי, ואף אולי החרפתי, במסתי "הידועה לשמצה" "אמנות וחפציות".
(Art and Objecthood – תורגם ב"המדרשה", גליון 9).

המשמעות של זה במקרים אינדיבידואליים תתברר בהמשך ספר זה, אולם ראוי שאבהיר כבר עכשיו שהמוטיבציה שלי בכתיבה אודות אמנות הצילום בימינו נובעת מאמונתי שסוגיות מהסוג שהזכרתי למעלה, כאלה שיכולות היו להיראות (ואכן נראו לי וכמעט לכל אחד אחר) כאילו אבדו את תקפותן סופית בשנות השבעים והשמונים, הן אמנותית והן תיאורטית, על ידי דעיכת המודרניזם הגבוה ונצחון הפוסטמודרניזם, חזרו למרכז הפרקטיקה הצילומית המתקדמת , אם יותר לי לטעון באופן דיאלקטי.

בניסוח מעט שונה, אנסה להראות שהתוצרים האפייניים ביותר של כל הצלמים המוזכרים מעלה, (וגם של אחרים), שייכים למשטר צילומי אחד, כלומר מבנה מורכב אחד של נושאים (themes), שאלות  (concerns) ואסטרטגיות ייצוג, שמצד אחד מייצג תמרור דרך בהסטוריה של הצילום ומצד שני ניתנת להבנה רק אם רואים אותה כחלק מסוגיות הצפייה (beholding) ושל מה שאני רואה כאונטולוגיה של תמונות שזכו להתייחסות תיאורטית ראשונה על ידי Denis Diderot בהקשר של דרמה בימתית וציור בסוף שנות ה 50 ושנות ה 60 של המאה ה 18. זה אומר, בין היתר, שהפרקים הבאים מתייחסים שוב ושוב לכתיבתי המוקדמת; אני מציין זאת מראש כדי להקדים את הביקורת הפשטנית שאני מתחפר יתר על המידה ברעיונות שלי עצמי. אני אכן אוחז ברעיונות האלה, מהסיבה הפשוטה שהם נראים לי המפתח להבנת רוב ( לא כל, אולי אפילו פחות ממחצית הכל אך עדיין לא מעט ) האמנות החזותית של מאתיים חמישים השנים האחרונות. השאלה במילים אחרות היא לא האם בספר זה אני חוקר נושאים וסוגיות שעסקתי בהם בעבר, אלא האם הפרשנות שלי לעבודות ספציפיות של מספר צלמים מובילים של זמננו, ומעבר לזה התיאור שלי את הפרויקט הגדול יותר של חלק משמעותי של צילום אמנות עכשווי, משכנעים או לא. (אני יודע שמוגזם לדרוש זאת, אבל יהיה מועיל אם קוראים חסרי סבלנות כלפי מה שעשיתי ירגישו חובה להציע פרשנות עדיפה משלהם).

הארגון של "מדוע צילום משמעותי כאמנות כפי שלא היה מעולם" הינו כדלקמן: פרק 1 מתאר 3 "התחלות" אפשריות שבכל אחת מהן שלושה מושגים, וזאת כדרך להצביע על מקצת מההיקף של הסוגיות שבהם יעסקו הפרקים הבאים. פרקים 2 ו 3 עוסקים בעבודות של ג'ף וול (Jeff Wall); הראשון (פרק 2) אומר גם משהו על המושג של "עולמיות" (worldhood) כפי שהוא נדון בספרו של מרטין היידגר "הוויה וזמן" (וגם על מושג הטכנולוגיה כפי שפותח במסה המאוחרת שלו "שאלה בקשר לטכנולוגיה") והשני (פרק 3) אודות מושג ה"יומיום" כפי שהוא מופיע במובאה ראוייה לציון ממחברותיו של לודוויג ויטגנשטיין מ 1930, שני אלו בהקשר לתמונותיו של Wall. (מסיבות שונות לעבודתו של Wall יש תפקיד גדול יותר בספר זה מאשר לכל צלם אחר.) פרק 4 מכיל קריאה של "מחשבות על הצילום" של Roland Barthes עם דגש מיוחד על מושג הפונקטום אצלו; מטרתי להראות ש "מחשבות על הצילום" מונע כולו , מבלי ש Barthes מכיר בכך, על ידי אנטי תיאטרליזם, ולפיכך יש בו מידה רבה של קירבה לטיעון המרכזי בספר זה. פרק 5 בוחן את תמונות המוזיאון של Thomas Struth ופרק 6 עוסק במגוון עבודות של Thomas Ruff, Andreras Gursky, Luc Delahaye. פרק 6 מכיל גם דיון קצר בתיאורו של Chevrier את ה “tableau form” החדש, דיון שהוא אחת מהתרומות המשמעותיות הבודדות שאני מכיר לתיאוריה של אמנות הצילום החדשה. פרק 7, על צילום פורטרט, עוסק בפורטרטים משפחתיים של Struth, בצילומי החוף של , Rineke Dijkstra בפסלי פלג גוף עליון של קיסרים רומיים של Patrick Faigenbaum , ב L’autre של Delahaye, ובספר של צילומי שחור לבן שנעשו על ידי מצלמה נסתרת של נוסעים במטרו הפריזאי, בפורטרטים של נזירים ונזירות של Roland Fischer והסרט “Zidan, a Twenty-first century portrait”  של Douglas Gordon  ו Philippe Parreno. פרק 8, סביב הנושא של צילום רחוב, בוחן את עבודתו של wall “mimic”, את עבודות הוידאו וצילומי ההמון במצלמה נסתרת של Beat Streuli, וכן תמונות שונות וספר צילום של Philip-Lorca DiCocia. פרק 9 בוחן עבודות של  Thomas Demand  ו Candida Hofer  לפני שהוא מסיים בהערות קצרות על "נופי ים" ("Seascapes") של Hiroshi Sugimoto  , "גן עדן" של Struth  ושתי אסופות של צילומי חיות בגן חיות של Garry Winogrand ו Hofer. פרק 10, שיא הספר, פותח במספר מילים על  lock   צילום הפולרואיד המוקדם של   James Wellingכדרך לבסס את הרקע לפרשנות של פרויקט  הטיפולוגיות של Bernd and Hilla Becher, אחת ההישגים היותר מקוריים ומרשימים, ואם יותר לי לומר, אחד היותר עמוקים מבחינה פילוסופית, של חמישים השנים האחרונות.

מושגים של "אמת" או "אמיתי" לעומת "רע" או אינסוף "מיותר" כפי שהוצגו על ידי הגל (G. W. E Hegel) ב"הלוגיקה של המדע" (Science of Logic) ו "לוגיקה אנציקלופדית" (EncyclopediaLogic) הם מרכזיים לטיעון שלי, כמו גם התמה של "חפציות" (objecthood) ב "אמנות וחפציות". הפרק מסתיים בקריאה תמציתית של עבודתו של Wall,  Concrete Ball. לאחר מכן מגיע פרק הסיכום, הנושא את אותו השם כמו הספר ובו זמנית סוקר ומרחיב את הטיעון הכולל שלי לפני שהוא מסיים את הדיון בעבודה אחת אחרונה של Wall, After "Spring Snow" by Yukio Mishima.

כפי שסיכום זה מראה, טקסטים פילוסופיים של  Heidegger ,  Wittgenstein   ו   Hegel (וגם של Stanley Cavell  ו  Robert Pippin) חיוניים לפרויקט שלי; זה כיוון שאמנות הצילום החדשה מצאה את עצמה חייבת לעשות מידה מסוימת של מה שאני רואה כעבודה אונטולוגית, ובגלל שהכתבים של פילוסופים מסוימים אלה מהווים הוכחה כה חסרת תחליף למאמצי להבהיר בדיוק במה זה כרוך. כותבים אחרים המוזכרים בספר זה הן בטקסט והן בהערות (פרט לפרשנים הרבים של הצלמים נשואי הספר) הם:  Chevrier  ,  Barthes ,    Brassaiעל פרוסט, פרוסט עצמו , הסופר האנונימי מהמאה ה 18 של "סיפור מוסר", Susan Sontag, Clement Greenberg,  Gertrude Stein במסתה "תמונות", Heinrich van Kleist , Musil Robert, Brian O'Doherty, Walter Benn Michaels (שכתיבתו על צילום רלוונטית לטיעוניי) ואולי אף יותר מפתיע, Yukio Mishima במספר פסקאות מתוך הטטרלוגיה הגדולה שלו " The Sea of Fertility". אבל, המיקוד שלי יהיה בעיקר על הצלמים בהם בחרתי לדון.

שתי נקודות נוספות: ראשית, בהקדמה שלי ל"אמנות וחפציות" אני עומד על כך ש"ביני כהיסטוריון של המסורת האנטי-תאטרלית הצרפתית מצד אחד וכמבקר שכתב את "אמנות וחפציות" מצד שני, עומד פער שאינו ניתן לגישור….איני רואה שום דרך להתמודד עם ההבדל בין העדיפות הניתנת (בביקורת האמנות המוקדמת) לשיפוטים, הן חיוביים והן שליליים, והסירוב העקרוני של כל השיפוטים האלה  בחתירתם להבנה היסטורית (ב  Absorption and Theatricality, Courbet's Realism  ו Manet's Modernism  ). זה נראה לי עניין בעל חשיבות, ולו רק בגלל שלא הייתי רוצה שיבינו אותי כמאשר את עמדות Diderot  על אמנים אינדיבידואליים (למשל, להמעיט בערך Watteau). ובכן, כפי שהקורא של ספר זה עומד לגלות, , הפער שאני בוחן לא  מאיים כפי שעשה בעבר; בניסוח אחר, ספר זה הוא בעצם סוגה מעורבת, בו זמנית ביקורת והיסטוריה, שיפוטי ולא שיפוטי, מעורב ומרוחק – בדרכים שהיו לי בלתי נתפסות רק לפני זמן קצר.

שנית, מילה לגבי הציטוט מהיידגר בתחילת הספר: "כל תשובה נשארת תקפה כתשובה רק כל זמן שהיא מעוגנת בשאילת שאלות"

"Each answer remains in force as an answer only as long as it, is rooted in questioning,"

ציטוט זה שימש אותי גם בפתיחת מסת המבוא "על ביקורת האמנות שלי" באנתולוגיה משנת 1998 של כתיבתי בביקורת האומנות "אמנות וחפציות; מסות וביקורות". כאשר מיקמתי את הציטוט כאן,  התכוונתי להביא לסמן בכך מודעות לכך שהסוגיות איתן נאבקתי בביקורת האמנות שלי בשנות השישים, אינן כבר נושאים לוהטים באמנות עכשווית (הפתיחה היא מ 1995-6), ושאיני רוצה להצטייר כעומד מאחורי כל אחת מטענותיי  בכתבי המוקדמים כאילו שום דבר חשוב לא קרה בשנים שחלפו מאז.  אבל בזה שאני משתמש בזה כאן, אני תכוון לציין משהו שהוא בדיוק ההיפך: שהסוגיות של חפציות ותיאטרליות שהיו כה מכריעים לביקורת האמנות שלי ב 1966-7 הם שוב, אם להשתמש בביטוי העצום של היידגר "נטועים בשאלת שאלות", שאילת שאלות המתבצעת בעוצמה ובאופן מבריק על יד הצלמים עצמם. אכן, שאילה זו החלה הרבה לפני שכתבתי את המסה המבואית ההיא. אבל אז לא ידעתי את זה. עכשיו אני יודע!

3 התחלות

 לספר זה 3 התחלות, וכל אחת בדרכה מכינה את הבסיס לפרקים שאחריה.

התחלה ראשונה

ההתחלה הראשונה מתחילה מעיון בצילומים שזכו להערכה נרחבת של הצלם היפני Hiroshi Sugimoto, צילומי שחור לבן עליהם החל לעבוד באמצע שנות השבעים, בעת שעדיין צילם דיורמות במוזיאון הטבע.  זהו גוף העבודות הבשל הראשון שלו (איור 1 ו 2).00030004-001 (Sugimoto, שנולד ביפן ב 1948, הגיע לארה"ב ב 1970 על מנת ללמוד אמנות. מאז הוא הרבה לנסוע, אולם חי בעיקר בניו יורק. יהיה לי משהו לומר אודות "נופי הים" (Seascapes) מאוחר יותר בספר זה.) הוא המשיך לצלם את צילומי התיאטרון במשך עשרים וחמש שנה נוספות: בקטלוג לתערוכה הרטרוספקטיבית הנודדת שלו מ 2005-6, מתוארכים צילומים אלה כ 1975-2001. בקטלוג זה, Sugimoto מביא את האמירה הבאה שמהווה הקדמה לצילומים אלו: “אני אדם המשוחח עם עצמו באופן שגרתי. ערב אחד שעה שצילמתי (דיורמות) במוזיאון הטבע האמריקאי, היה לי חזיון כמעט הזוי. דו השיח הפנימי שהוביל אותי לחזיון התנהל בערך כך: "נניח שאתה מצלם סרט שלם בפריים (frame)  יחיד?" והתשובה: "תקבל מסך מבריק." מיד התחלתי בניסיונות למימוש חזון זה.  אחר צהריים אחד נכנסתי לבית קולנוע זול ב East Village עם מצלמה בפורמט גדול. מיד כשהסרט התחיל פתחתי את הסגר לרווחה. כשהסרט הסתיים שעתיים מאוחר יותר, סגרתי את הסגר. באותו ערב פיתחתי את סרט הצילום   והחזון שלי התפוצץ לנגד עיני.1

במילים אחרות, האטימות המסנוורת, הלובן המוחלט, של המסכים בצילומי בתי הקולנוע הינם תוצאה של השארת הצמצם פתוח לאורך כל הסרט. באותו אופן, היה שם בדיוק מספיק אור מוחזר מצטבר מהמסך כדי לאפשר את הרישום הכהה יחסית אך מפורט להפליא של פנים האולם.

 אין לי כל רצון לערער את מהימנות הדיווח של Sugimoto על האופן שבו מצא את הדרך לעשיית צילומי האולמות. אך יש לציין שהוא מציג עשייה זו כתוצאה של הברקה אינטואיטיבית בודדת, כאילו הצילומים נבעו במלואם ממוחו הסקרן ולא היו קשורים בדרך כלשהי לשום דבר אחר שהתרחש בצילום פחות או יותר באותו זמן. אולי זו אכן הדרך שבה נעשו צילומים אלה. אף על פי כן עובדה היא שהמחצית השנייה של שנות ה 70 (של המאה העשרים)  הייתה עדה  לעוד שתי יוזמות ראויות לציון לפחות בצילום "אמנותי" שעסקו באופן ישיר בשאלת הקולנוע, ואני רוצה להציע שאם מתעלמים מהן, אזי התחושה של ההישג של Sugimoto בצילומי בתי הקולנוע עלולה להיות אבסטרקטית באופן מוזר, מנותקת מההיסטוריה העכשווית שהיא חלק ממנה. אני מתייחס לעבודות המוקדמות של  Cindy Sherman ו Jeff Wall.

 ראשית Sherman: העבודות עליהן אני חושב הן  צילומי ה Untitled Film Stills המפורסמים שלה, צילומי שחור – לבן צנועים בגודלם שהיא צילמה בין 1977 ל 1980. 1 כמובן שהם לא באמת צילומי סטילס מתוך סרטים אלא צילומים שמחקים את מראה צילומי הסטילס , ובכל התמונות (סה"כ שמונים וארבע) הדמות הראשית היא Sherman עצמה, או ליתר דיוק "טיפוס" נשי כזה או אחר אותו מגלמת Sherman (בכל הצילומים היא לבדה, אף אחד אחר אינו מופיע). קיימת כיום ספרות ביקורתית רבה על עבודתה של Sherman, חלק גדול ממנה מביא תיאוריות מנופחות מדי לדעתי, אך להלן מספר הערות מעניינות של Sherman עצמה: אהבתי את המראה ההיצ'קוקי, של אנטוניוני, חומר ניאו-ריאליסטי. מה שלא רציתי היה תמונות שמראות רגש עז. בתמונות רבות מסרטים שחקנים נראים חמודים, שובבים, מפתים, מוטרדים, מפוחדים, קשוחים וכו'. אך מה שאני הייתי מעוניינת בו היה כשהם היו כמעט חסרי מבע. מה שהיה נדיר. ב צילומי סטילס יש הגזמה כיוון שהם מנסים למכור את הסרט. הסרט אינו בהכרח מצחיק או שמח, אולם בתמונות הפרסומת הללו, אם יש דמות אחת, היא מחייכת. היה זה ב צילומי סטילס של סרטים אירופאים שמצאתי נשים שהיו ניטרליות יותר, וייתכן שגם הסרטים המקוריים היו קשים יותר להבנה. מצאתי את זה מסתורי יותר. חיפשתי אחרי זה במודע. לא רציתי להגזים בזה, וידעתי שאם אגלם דמות שמחה מדי, עצובה מדי או מפוחדת – אם המנה הרגשית תהיה גדולה מדי – הצילום יהיה מגוחך.

 דרך אחת לפרש זאת יכולה להיות לומר שעל פי הדיווח שלה עצמה, למרות העובדה שהיא אכן "שיחקה" מול המצלמה – התלבשה, התאפרה, ארגנה את הסצנה ולבסוף שיחקה תפקיד – Sherman הרגישה באותו זמן מחויבת להימנע מהצגה של רגש ומכאן להימנע מסצנות שלמות שיכולות להיתפס על ידי הצופה כ תיאטרליות  במובן המזלזל של המונח. (מילה זו היא שלי, לא שלה. אין בכך כדי לומר שכל ה Untitled Film Stills מאופקים באותה מידה. אין צורך להוסיף שסוגיית התיאטרליות מרכזית הן במאמר ביקורת האמנות שלי מ 1967, "אמנות וחפציות" והן במחקרים ההיסטוריים שלי אודות התפתחות הציור בצרפת בין אמצע המאה ה 18 וההופעה של  Manet ובני דורו בשנות ה60 המוקדמות של המאה ה19(4. לפיכך ברוב צילומי הסטילס שלה, Sherman מתארת דמויות שנראות שקועות במחשבה או רגש (איור 3)  או כאלה שמסתכלות אל "מחוץ למסך"  באופן שרומז שתשומת הלב שלהן הוסחה, זמנית או אחרת, על ידי משהו או מישהו שניתן למצוא אותו שם (איור 4), או מישהו שמביט היטב בדמות של עצמו במראה (איור 5), או מישהו שניצפה מאחור או מהצד מנקודת תצפית מוגבהת או "מונמכת" ממרחק רב, או בנסיבות אחרות שמוציאות מכלל אפשרות כל תקשורת מרומזת בין הדמות בצילום והצופה (איור 6).  לאורך כל הסדרה המוסכמה הקולנועית הבסיסית (או כלל דיאגטי ) הגורסת שאין להציג את הסובייקט כשהוא מסתכל ישירות אל המצלמה תקפה,5 ובאופן כללי האופי הקולנועי של הצילומים  אך בקושי יכול היה להיות מודגש  יותר.0005 0006 0007 0008

אולם יש גם מיזוג בין מספר מוטיבים "פעולתיים" (actional) ומבניים שניתן למצוא בסדרת ה Stills ובין מוטיבים שהיו בשימוש אצל ציירים צרפתיים מהמאה ה 18 וה 19 למען המטרה של מה שכיניתי אנטי- תיאטרליות (anti-theatricality)    (כפי ש Regis Durand מזהה בהקשר  לטיפול במבט של הסובייקט בעבודה Rear 1reen Projections של Sherman מ 1980. יהיה לי עוד הרבה מה לומר בנושא זה בהמשך פרק זה ובפרקים שלאחריו, אולם ברצוני להפסיק לאפיין את סדרת ה Stills כאנטי-תיאטרלית גרידא וזאת משתי סיבות. הראשונה, אין זה ברור – לפחות לא בנקודה התחלתית זו של המהלך הגדול יותר של ספר זה –  מה משמעותה של טענה כזו בתחום של צילום או למעשה בתחום הקולנוע (נושא נפרד) ולכן, על אחת כמה וכמה, בתחום תפיסת הצילום שמציגה עצמה בגלוי כפרזיטית אם לא של הקולנוע עצמו אזי של תוצאת לוואי קולנועית, ה film still.

הסיבה השניה, צילומי ה Stills של Sherman, כל אחד לחוד וגם (אפילו באופן מפורש יותר) כקבוצה מציגים עצמם ככאלה שבוימו במכוון על ידי הצלמת – האם אין "מבוימות" מהסוג שניתן למצוא בצילומים אלו סימן לתיאטרליות, ולא האנטיתזה שלה ? התשובה לשאלה זו, שתצוץ ככל שאתקדם, מסובכת למדי, אך הנקודה שברצוני להדגיש היא שצילומי ה Stills של Sherman מעלים את השאלה בצורה חריפה במיוחד (הם לא סתם תיאטרליים, במילים אחרות), וזה דומה לאמירה שהם יותר עבודות אמנות מאשר דקונסטרוקציה מבריקה של סיפורת נשית, כפי שהם הובנו לרב.

Jeff Wall, דמות המפתח השנייה אותה ברצוני לצטט בהקשר זה, יצר ב 1978 את "החדר ההרוס" The destroyed Room, קופסת האור הראשונה שלו – שקף Cibachrorne  מואר מאחור על ידי נורות פלואורצנט, לאורך כמעט כל הקריירה שלו המדיום המועדף עליו. 8מלכתחילה, האמנות שלו הייתה כרוכה בטריאנגולציה (שילוב משולש?) בין צילום, ציור וקולנוע, כפי שהוא עצמו חזר והצהיר במאמרים ובראיונות עמו. (דוגמא נפלאה במיוחד  לטריאנגולציה שכזו,Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999)  תהיה העבודה העיקרית שתידון בפרק 3.)  למעשה, בקטלוג מסכם (cataloglue raisone) של Wall  שפורסם לאחרונה, הוא מאפיין את כל עבודותיו או כצילומים "תיעודיים" או כ "סינמטוגרפים", כאשר המונח האחרון רומז למידה מסוימת של הכנת המוטיב – או במילים אחרות, מידה מסוימת של "בימוי". (סוף עמוד 10)

כמו במקרה של Sherman, השאלה הרחבה יותר אודות האופן בו מנצל  Wall את הקולנוע ואת המחשבה על קולנוע נמצאת מעבר לתכולת הקדמה זו – למעשה אני מודע לצמצום שאני עושה בנושא בפרקים אודות Wall וגם בספר כולו. ובכל זאת, עבודה מוקדמת אחת של Wall רלוונטית במיוחד לצילומי ה Movie Theatre של Sugimoto: Movie Audience מ 1979 (תמונה 7), שכוללת שבע קופסאות אור של פורטרטים של אנשים שנראים מעט ממתחת, כולם מביטים שמאלה כאילו לכיוון מסך קולנוע עליו מוקרן סרט, פניהם מוארים מצד שמאל כאילו על ידי אור שמוחזר מהמסך. גובה ורוחב כל פורטרט הינו כמטר אחד, ושבעתם מקובצים בשלוש יחידות שמתארות "משפחה" ("אמא", "ילד", ו "אבא") ושני זוגות צעירים.0009

בטענה ש Movie Audience רלוונטי במיוחד ל Movie Theatre של Sugimoto אני מתכוון לכך שבעוד האחרונים על המסך הריק שבהם ריקים, כמעט בכל המקרים, לחלוטין מקהל, מטרתם של Movie Audience של Wall להוות ייצוג של אנשים מתוך קהל כזה (סוף עמוד 11) (למרות שאנחנו כצופים לא מעלים לדעתנו אפילו לרגע שהדמויות שלו אכן מסתכלות בסרט בתנאים רגילים. ראשית, האור שנופל בפניהם חזק מכדי שאפשרות זו תהיה אמינה). ב 1984, כליווי לתערוכה של עבודותיו בבאזל, כתב Wall טקסט מעונה בן מספר עמודים בסגנון "פוסט-אדורנו" נפתל הנמצא בניגוד גמור ומפתיע לבהירות יוצאת הדופן של כתביו האחרים על צילום (כתיבה שלדעתי הינה הבולטת ביותר בנושא ב 30 השנה האחרונות).

פיסקה אחת מספיקה כדי לגלות את הטון של השלם: בלכתנו לקולנוע, אנחנו נכנסים לאולם (או מה שנשאר מאולם) שכונן מחדש כמכונת האדרה (monumentalizing machine). הדמויות האדירות והמקוטעות המוקרנות על המסך הינן השברים המוגדלים של השחקנים (thespians) המיושנים . דבר זה מרמז על כך שהצופה הפך גם הוא לפרגמנט של חברה שמעצבת זהות באמצעות הצבירה החוזרת ונשנית על עצמה. בתהליך זה הצופה נהיה "קהל". הקהל אינו מסתכל בתוצר הפעולה של המכונה. הא בתוך מכונה והוא חווה את הפנטסמגוריה של חלל פנים זה.   הקהל יודע זאת אך הוא יודע זאת דרך המאמץ של הניסיון לשכוח זאת. שכחה (אמנסיה) זו היא מה שידוע תרבותית כעונג ושמחה. מצד שני, האוטופיה של הקולנוע קיימת כאידיאל של בהירות שמחה ונעימה שתיווצר על ידי השלילה המהפכנית והטרנספורמציה של צורות תרבותיות המשכיחות ומאדירות. צפייה בקולנוע היא כהליכה מתוך שינה אל עבר אוטופיה.

תוך הסתכנות בפישוט מחשבתו של Wall, ברצוני להעיר, ראשית, שנושא התיאטרון, ומכאן גם של התיאטרליות, ללא ספק משחק כאן תפקיד, ושנית, ש Wall מופתע על ידי העובדה שקהל קולנוע (כפי שיש מי שיאמר) "מאבד עצמו" או, אולי ליתר דיוק, "שוכח עצמו" במהלך ההתנסות של סרט, או יותר נכון מובל  או מונע  על ידי המכשיר (apparatus) והסיטואציה לשאוף לעשות זאת.  (Wall: "הקהל יודע זאת [שהוא נמצא בתוך מכונת התנסות], אך הוא יודע זאת דרך המאמץ של הניסיון לשכוח זאת”.(. אם כך ה "אוטופיה של הקולנוע" – שמן הסתם לא הושגה – תהיה להחליף "כמיהות" (tropism) זו לכוון השִכחה בסוג של "בהירות שמחה, נעימה" מהחוויה כולה, צלילות שלא תהיה רק צורה של התרחקות וניכור (Wall משייך את התנאים הללו  -התרחקות וניכור – למה שהוא מכנה "מודרניזם ביקורתי" [ראה למטה] – Berthold Brecht ו Jean-Luc Godard משמשים כמודל כאן, לא Morris Louis או Anthony Caro).

באשר ל Movie Audience עצמו, Wall ממשיך לומר שהוא ניסה לגרום לו "לצפות, אפילו  לעורר, את הרגע של ניסיון ואוטם (occlusion) שלו כאמנות מודרניסטית, את הטרנספורמציה שלו עצמו לתפאורה רודנית. [במילים אחרות, ההתגייסות שלו עצמו למשטר ניסיוני של שקיעה ושכחה.] במידה רבה זה מתאפשר על ידי טכנולוגית התאורה שמשמשת לעשיית היצירה, אשר לכשעצמה משרה סוג של היקסמות ראשונית מבריקה או היטמעות שבדרכים מסוימות היא האנטיתזה לתנאים של ההתנכרות הרפלקטיבית והמלאכותית שחיונית לצלילות הלא שמחה של מודרניזם ביקורתי [281]."

בו בעת, העובדה ש Movie Audience נתלה גבוה באופן יוצא דופן על ידי Wall עצמו, יותר באופן של התנכרות יותר מאשר של הקסמות – קשה לאבד את עצמך בתמונה הנמצאת הרבה מעל ראשך. כאן כדאי להציץ להערות על קולנוע שמופיעות ב "אמנות וחפציות" (Art and Objecthood): זו ההתגברות על תאטרון שרגישות מודרניסטית מוצאת מרוממת ושהיא חווה כסימן לאיכות של אמנות גבוהה בזמננו. יש, בכל אופן, אמנות אחת, שמטבעה, חומקת מתיאטרון לחלוטין – סרטים. זה עוזר להסביר מדוע סרטים באופן כללי, כולל סרטים מחרידים, מתקבלים על ידי הרגישות המודרניסטית בעוד שרק הציור, הפיסול, השירה  והמוזיקה המוצלחים ביותר מתקבלים על ידה. כיוון שהקולנוע חומק מהתיאטרון – אוטומטית, כביכול – הוא מספק מקלט מכיל, וסופג לאותן רגישויות הנמצאות במאבק עם תיאטרון ותיאטרליות. באותו זמן, אופי המקלט המובטח אוטומטית – ליתר דיוק, העובדה שמה שמסופק הוא מקלט מתיאטרון ולא ניצחון עליו, היטמעות ולא שכנוע – משמעותו שהקולנוע, אפילו הניסיוני ביותר, אינו אמנות מודרניסטית.

אולי אני רוצה היום לסייג את המסקנה הסופית שלי, אך הטענה הבסיסית שלי, שהקליטה וההאדרה של קהל הקולנוע עוקף את השאלה של תיאטרליות, עדיין נראה לי – באופן רחב ביותר – נכון. יש לכך הרבה במשותף עם האפיון של Wall את קהל הקולנוע ככזה שבו זמנית "נמצא בתוך המכונה" וגם ככזה ש "חווה את הפנטסמגוריה של חלל הפנים הזה", אם כי ההדגשה שלו את "עבודת" הקהל שמושקעת בשכחה מביאה צליל של מורכבות שנעדר מהניסוח הגס יותר שלי. (עלי להוסיף שתואר הפועל "אוטומטית" אין בכוונתו לרמוז שההימנעות מתיאטרליות שאני משייך לסרטים היא פשוט תוצאה של אופי המכשיר – המצלמה והמקרן – להבדיל מהיישום של הרבה מאוד טכניקות של משחק, בימוי, תפאורה, תאורה, צילום, סאונד והקלטה, עריכה וכו. השאלה כולה תעלה שוב בהזדמנות עתידית.)

כל זה מוביל אותי להציע שדרך אחת להבנת גם את Movie Theatres של Sugimoto, גם את Untitled Film Stills של Sherman, וגם את Movie audience של Wall היא כאופנים שונים של תגובה לסטטוס הבעייתי של סרטים בהיבט זה, על ידי עשיית צילומים אשר למרות שימושם בקונוונציה כזו או אחרת של סרטים (או של המחשבה על סרטים), גם מספקים מרחק מסוים, צילומי במהותו, מההתנסות הקולנועית, מרחק שעל בסיסו האוטומטיות של ההימנעות מתיאטרליות שהעליתי כרגע מעוכבת או מבוטלת.

בכך כוונתי היא שאפשר להתמקד בסוגיית התיאטרליות, כפי שלא קורה כמעט אף פעם בסרטים נרטיביים ככאלה, ואפילו להתמודד עם הבעייתיות שלה (של סוגיית התיאטרליות)– אבל לא להביס או להכניע אותה. (לשם כך יש לחכות ל Déjà vu המבריק של Douglas Dordon משנת 2000 , שלא נידון בספר זה. יהיה לי קצת יותר מה לומר לגבי היחס של סרטים לצילום כפי שהוא מטופל על ידיRoland Barthes ב Camera Lucida בפרק  4). ב Stills של Sherman, כפי שראינו, דבר זה מושג בחלקו באמצעות המוטיבים של היבלעות, הסחת דעת, הסתכלות "החוצה", מרחק מהמצלמה וכדומה. ב Movie Audience של Wall, זה נעשה על ידי תיאור פרטים מתוך קהל ששקוע לכאורה או ליתר דיוק שקוע רעיונית מנקודת מבט שבפועל מבטיחה מרחק ביקורתי מסוים מצד הופה אך באותה עת (על פי Wall) מחפשת לפחות במידת מה להקסים צופה זה באמצעות  הקסם הצרוף של השקפים המוארים מאחור. (סוף עמוד 13)

בהקשר זה, וכדיאלוג מרומז עם העבודה של  Sherman  ו Wall, הזוהר הריק של מסכי הקולנוע אצל Sugimoto מציג עצמו כדימוי אבסטרקטי של היקסמות הצופים (חשבו על החפצים המבריקים בהם משתמשים מהפנטים על מנת לקבע את תשומת הלב של הסובייקט), בעוד העובדה שלמעט בצילום המוקדם ביותר של ה Movie Theatres, המושבים בתיאטרון ריקים –כל קהל לא נראה – היא איור מבריק , כמעט ייצוג של  האופי המהופנט / מהופנט (כלומר, ספוג או שקוע) של קהל הקולנוע, של השכחה שלו את עצמו ואת מיקומו בתוך "מכונת" הקולנוע, אם לאמץ את הטרמינולוגיה של Wall.

(היעדרותן של מכוניות מצילומי ה Drive-Ins של Sugimoto היא בעלת משמעות דומה.) אבל בו בזמן, לצופה של Movie Theatre ושל Drive Ins אין כל תחושה של השתייכות לקהל הסרט (הנוכח/נפקד בו זמנית): ליתר דיוק, הוא או היא עומדים באופן מודע בנפרד מהתמונות בהן מדובר, ובוחן בתשומת לב את תוכנן באורח מנותק משהו, חסר עניין נאמר, אשר מאפשר בתורו את ההתייחסות המורכבת להתנסות הקולנועית שניסיתי לתאר, כך שזו הופכת נגישה במישור של הגות ביקורתית או התיאורטית.

מישור זה מתקיים במקביל למישור אחר, חושני לחלוטין, הקשור רק ליופיים המסתורי הבלתי ניתן להכחשה של הצילומים. מה שאני מציע הוא שאנחנו כצופים לא צריכים לאפשר לשני להאפיל לחלוטין את הראשון, כפי שקורה לעתים קרובות בפרשנויות על האמנות של Sugimoto. ליתר דיוק, כאן כמו בכל מקום אחר, הבסיס לחשיבותו דורשת לשקול את היחס בין עבודתו לזו של בני זמנו, קשר שבהצהרות שלו שראו אור הוא לא מתייחס אליו.

התחלה שניה

ההתחלה השניה שלי מתמקדת ברגע הממושך שבין 1978 ל 19871 שבו שלושה אמנים צעירים בשלושה חלקים של העולם:  Wall  ב Vancouver, בגרמניה Tomas Ruff ב Dusseldorf  ו Jean-Marc Bustamant בפרובנס וצפון ספרד – החלו, פחות או יותר באותו זמן, להפיק צילומים שאני לא הראשון לראות אותם כמהווים דוגמה של משטר חדש של צילום "אמנותי" (מכן והלאה אשמיט את המרכאות הכפולות), כזה שהמבקר המלומד והחריף  jean-Francois Chevrier אפיין כ"צורת הטבלו (tableau)" [11]. אתייחס לרעיונותין של Chevrier  ביתר פרוט בתחילת פרק 6, היכן שאומר יותר על עבודתו פורצת הדרך של Ruff, על צילומי הפורטרט החזיתיים, בצבע, דמויי תמונת הפספורט, נעדרי הרגש המופגן, (deadpan) של עמיתיו הסטודנטים ואחרים בסביבתו הקרובה. אבל למטרות הנוכחיות, שני מאפיינים מובחנים וקשורים זה לזה של המטא החדש הם ראשית, הנטייה לדימויים גדולים משמעותית מכפי שבעבר נחשב ראוי לצילום אמנותי ושנית הציפיה, או בעצם יותר ההתכוונות שהצילומים הללו ימוסגרו ויתלו על הקיר, לצפייה באופן הדומה לזה של ציורים (ומכאן המינוח tableau  של Chevrier) ולא יעמדו לבחינה מקרוב – או אפילו יוחזקו ביד על ידי צופה אחד בכל פעם, כפי שהיה המקרה עד כה.

לא שצילומי אמנות קודמים, עבודות של   Cameron,  Hill and Adamson, Nadar, Le Gray, Baldus, Emerson, Steichen, Stieglitz, Coburn, ,Strand Weston, Evans, Rodchenko, Sander, , Cartier-Bresson , Evans, Rodchenko, Sander, Cartier-Bresson, Kertesz, Brassai, Wols, Levitt, . Brandt  Adams, Frank, Callahan, Winogrand, Friedlander, Arbus, ואחרים, לא מתמסרים באופן טבעי למסגור ולתליה על הקיר – ולראיה, הם כן מוסגרו ונתלו. אלא שבהשוואה לעבודות החדשות, היה נדמה תמיד שיש משהו מעט שרירותי באופן זה של תצוגה, כאילו דימויים חומריים שלא נעשו לתליה על הקיר- שתדיר נראו כאילו נעשו במטרה להיות משועתקים בקטלוגים וספרים – שבהם יוכלו צופים אינדיבידואלים לבחון אותם בפרטיות  – לא יכלו להיות לקבל אישור כעבודות אמנות, אלא אם יוצגו ככאלה, בדרך כלל בסביבה של גלריה או מוזיאון, באופן שהעצים את הגושפנקה ה"אסתטית" שניתנה להם.

גוף העבודות החדש בהשוואה, הציב את הקיר כמטרה מלכתחילה, ברמה של "צורה", אם להשתמש במושג האחר ממושגי המפתח של Chevrier. זה ברור וגלוי מיד בעבודות קופסאות האור המוקדמות של  Jeff Wall כגון  The Destroyed Room  ו Picture for Women . לא זו בלבד ששתי העבודות גדולות בהרבה מעבודות צילום אמנותי קודמות (בערך 1.5X2.2 מטרים), הן גם מכילות שפע פרטים קטנים החיוניים לתכולתן, והיו למעשה הולכים לאיבוד אם הדימויים היו מוקטנים בגודלם באופן משמעותי – מה שקורה כאשר הם מאוירים בספרים או בקטלוגים. כך שהיסטוריון האמנות Ralph UbI לדוגמה, ביסס קריאה של תפקיד ה"קונטינגנטיות" בצילום  The Destroyed Room על מיקומו של מצבור נעצים נוצצים על הקיר שליד ה"חלון" בצד ימים של התמונה. אין ממש אפשרות להבחין בנעצים האלה ברפרודוקציה, אבל כמו גם פיסות התכשיטים הזעירות על הרצפה המכוסה בשטיח, מושכים את מבטנו כאשר אנו עומדים לפני השקף עצמו. jeff-wall-the-destroyed-room_0

פרטים מעין אלו משנים פחות בעבודה כגון Picture for Womanjeff-wall-picture-for-women_0

אבל סוגיית הגודל שם אפילו יותר מכריעה. הכול תלוי ביכולת הצופה להגיב לא באופן שכלי כי אם באופן רגשי (punctually – מה Punctum של בארת) ברגע הצפייה ממש, לסיבוכיות הפנימית של כל הדימוי בגודלו המלא, ובמיוחד  למבנה המתוכנן בקפידה של מבטים משתקפים: זה של "מודל" האישה הצעירה משמאל, זה של הצלם, Wall, מפעיל את הסגר מימין, וזה של המצלמה על החצובה בדיוק במרכז התמונה.  (ככל שאפשר להבחין, המראה שבה הכול משתקף מזוהה כמשטח התמונה בעוד האישה הצעירה האמתית, לא זו המשוקפת, מתבוננת בהשתקפות של עדשת המצלמה בזמן שהצלם, לא השתקפותו, מסתכל בהשתקפות של האישה הצעירה. רק המצלמה עצמה לבדה רואה את כל הסצנה על השתקפויותיה). יתרה מזאת, גם The Destroyed Room וגם Picture for Woman מתייחסים / מרפררים  לשני ציורים חשובים במסורת הצרפתית.  הראשון לציור של Delacroix  "החרבת Sardanapalus" והשני לציור של Manet "הבר ב Folies-Bergere"  ובכך מדגישים את השאיפות הציוריות באופן ספציפי של שתי העבודות כמו גם את דבקותן לאופן ההצגה הציורי (tableau-like) במהותו. (עוד על השימוש ש Wall עושה ב"מקורות" ציוריים בפרקים שתיים ושלוש).

 ובאשר לצילומי הצבע המוקדמים של ראשים שצילם Ruff, של סטודנטים ואחרים (איורים 10 ו 11)

0011 0012

אלו מעניינים במיוחד בהקשר זה כיוון שהם לא גדולים מלכתחילה, (כל אלו שנעשו בין 1981-1986 נעשו בגודל של 18X24 ס"מ); רק החל מ 1986 הוא החל להגדיל את ממדיהם באופן דרמטי, (רבים עד לגודל של 65X210 ס"מ), ללא ספק, בתגובה חלקית לעבודות תיבות האור של Wall ויתכן גם לעבודות של אחרים. בכל מקרה, ישנה תחושה חזקה  – עליה ארחיב בפרק 6 –  שברמת ה"צורה" הן דומיינו מלכתחילה לתצוגה על הקיר, ובזה אני מתכוון שבזכות הפרונטליות שלהן  (עם תוספת של כמה מבטי צד וזוויות אלכסוניות), המבנה החוזר על עצמו שלהם, והאטימות הנפשית (psychic blankness) שלהן – וגם בזכות הרקע הצבעוני שלהן – הן רימזו על אופן מסוים של התייחסות לצופה, כזה של פניה אהדדי, עימות אפילו, שאיכשהו נגד, באורח עדין, את המוסכמות של פורטרט צילומי חזיתי.  הגדלת קנה המידה שבאה בהמשך נראית מתאימה, כאילו רק אז הן קיבלו את הממדים וה"נוכחות החזותית" (ביטוי של Valeria Li bermann) הראויים לרעיון שלהם. זה היה אכן אז שהפורטרטים הפכו להיות תמיד חזיתיים, ובאופן עקבי, חסרי הבעה (deadpan). בניגוד לכך, הדיורמות או אולמות הקולנוע של Sugimoto מאבדים את כוחם כאשר הם מודפסים בקנה מידה גדול יותר.  (כדי שיהיה ברור, אני רואה גם בצילומי הדיורמות וגם  בצילומי אולמות הקולנוע מופעים מוקדמים של אמנות הצילום החדשה, גם מבלי שהם ידבקו בתבנית ה tableau ככזו.  הסטטוס של צילומי סינדי שרמן, Film Stills'  Untitled ביחס לצילום האמנות החדש המוצג בספר זה הוא עניין יותר בעייתי, חלקית בגלל התפתחותה שלה בהמשך;
אני מוצא את שכמעט כל העבודות שלה אחרי "תמונות אמצע" [1981] הן בעלות ערך אמנותי מועט.

בעיקר הייתי רוצה להגיד משהו על ה Tableaux (הכינוי הוא שלו) המוקדמים של Bustamante, סדרה של צילומי צבע גדולים שצולמו בפרברי ברצלונה ובמקומות שונים בפרובנס בין 1978 ל 1982. (Bustatante שנולד ב 1952 בטולוז לאב ארגנטינאי ואם בריטית,  עבד בפריז כעוזר לצלם הרחוב האמריקאי William Klein, דמות מובילה בדור הקודם). על פי  Jean-Pierre Criqui שארגן ב 1999 תערוכה רטרוספקטיבית של Bustamante, הצלם צילם את ה Tableaux במצלמת 8X10 מגושמת, "שהייתה, מיותר לציין, חייבת להיות מקובעת על חצובה אפילו לתמונה הפחותה ביותר". זה לא היה בדיוק אופן הפעולה השכיח לצלם צעיר באותו הזמן, ולבטח גם לא החלטתו של Bustamante להדפיס את תמונותיו בגודל הגדול ביותר שהיה זמין אז.

 Criqui מתחיל את מסת המבוא שלו בתיאור קצר של יצירה מופתית: Tableau # 17jean-marc-bustamante-tableau-18-79
המראה בחזיתה מרחב של אדמה רמוסה זרועה חלוקי אבן ומכוסה בעקבות צמיגים החוצים אותה שתי-וערב. דרך צרה ומאובקת מסתיימת כאן, תחומה בעצים, שיחים וחומרי בניין – אבנים ובלוקים – לא ברור למי היא מחכה. מצדה האחר של רצועת אדמה, שני שלטים עלובים מכריזים Avda de Catalunya. במרחק, גבעות תחת שמיים נמוכים. בניגוד לכל דבר, פרט לאופי הגרנדיוזי של הסצנה, ראוי לציין את הדקדקנות של המידע החזותי המוצע בצילום זה. סוג "חדות" שכזה גורם לעין לנדוד בין העדר המיקוד (afocality)  לבין הזיהוי של נקודות בדידות, וההתרוצצות הנה ושמה בין שני הגורמים האלה מניחה מראש משך ארוך בהרבה מהנחה פשוטה של מודעות (mere assumption of awareness). פשוט, העדר כל אירוע או חזיון כופה עליך להתבונן בעבודה הרבה זמן. כך אני מבין את התיאור בו מתאר Bustamante את ה   Tableaux , כ" מעין צילומי חטף אטיים" [163].

מעט יותר מאוחר, Criqui  מעיר שבקטלוג לתערוכה קודמת Tableau 17  בא מיד אחרי  Tableau no.  43 ומספק בכך ניגוד עוצר נשימה עם קודמו.0017

זה ניגוד הנתפס במונחים של השלמה, כיוון  שבתמונה השנייה המאורגנת סביב גדר מתכת המפצלת את הדימוי לשניים (קדימה, נגיעה של חצץ בהיר נדמית כחלק מזירת שוורים, מאחור, כאשר הם מוזזים הרחק אל מעבר לקיר, המאפשר רק לחלק מגופם להראות, אישה או נערה עם שני ילדים ומסה אפורה של בניינים מכוערים), יוצרות יחד עם מה שקורה לפנים זו של דיפטיך שבו מסוכם הרפרטואר השלם של מוטיבים אותו חוקרת הסדרה כולה. שטחי בור, אזורים שוליים, אתרי בניה לא גמורים או בתהליך של בניה (או לא גמורים), כבישים נבלעים ודוהים, דרכים ללא מוצא: בכל מקום סימני האדם, הנשאר בכל זאת מרוחק, עצור, ורק לעתים רחוקות מופיע, מתמזג עם הבמה שהוא שוב ושוב מעצב מחדש. תחושה קלושה של אסון עולה מהצרוף הפרדוקסלי של פלישה ונטישה. [163].

האבחנות של Criqui  נדמות לי מדוייקות, כמו גם ההכרה שלו שטבעם "כפוי הטובה" של המוטיבים של Bustamante הוא כזה שאינו מזמין את הצופה לערב את דמיונו בצפיה (engage with them imaginatively) (ההקבלה לפורטרטים דמויי תמונות הפספורט של Ruff ברורה), כמו גם טענתו הנוספת שה Tableaux, במידה רבה, מותירים לצופה את ההחלטה מה להבין מהם – בלי אפילו מידה מזערית של הנחיה מצד העבודות עצמן. (חוסר הכרת התודה (?) של המוטיבים מועצם על ידי הערתו של Taro Amano  לגבי נטיית Bustamante   "לצלם בשעת צהריים כאשר אין שום צללים, כך ששום חלק או סובייקט – יהא זה עץ או אדם – לא יתבלט". מעניין ש Bustamante עצמו מכנה את המקומות שב Tableaux שלו כ "ללא מאפיינים", התייחסות לספרו המונומנטלי והלא גמור של  Robert Musil "האיש ללא מאפיינים" (1924-42), טקסט שבו תהודה מפתיעה עם מספר מהצילומים נידונים בספר זה. כמו ש Criqui  ממשיך ואומר, "Bustamante רומז תכופות לסוג היחסים שהוא היה רוצה שעבודתו תנהיג – סוג של יחסים שאינם מנחים, המבוססים על צורה של עמימות פורה שהיא (מה שהוא קורא)  "בין-לבין"
(in between, entre-deux), הממקם את הצופה במקום שבו הוא "אחראי במידה שווה לעבודה" (164-5). בדימוייו, מסביר Bustamante, "האירוע [ביתר הרחבה – המוטיב] ממוקם במרחק כזה, ותחום כך, שהדמויים יוצאים מעבר להקשר שבו הם נעשו, המיקום הגאוגרפי וכו', ומערבים את הצופה ביחס של אחד לאחר – בזכות נוכחותם הפיזית גרידא" ו "מטרתי היא להפוך את הצופה מודע/ת לאחריותו/ה למה שהוא/היא צופים בו".

גורם מכריע בהשגת הנוכחות הפיזית ש Bustamante  מחפש הוא כמובן הגודל. צילומיו המוקדמים היו כולם בגודל של 103X130 ס"מ, כלומר, גובהם יותר ממטר  ורוחבם כמטר ושליש, גדול באופן חריג לאותה זמן, וצילומיי הברושים המאוחרים יותר שלו,  שגם הם נקראים Tableaux, גדולים אף יותר (עוד על זה מיד). גורם נוסף, רציתי להציע, הוא צבע. ספציפית, החומרה של שילובי האדמה האדמדמה עם הצמחייה הירוקה ב Tableaux המוקדמים, תכופות עם ניגוד נוסף לטיח הלבן של הבתים הלא גמורים, כתום-אדום של רעמי החרס על הגגות, האדמה החולית הבהירה, ויסודות בטון אפורים-לבנים שזה אך נוצקו. הגורם השלישי הוא עוצם הדחיסות של מידע חזותי המוכל בכל תדפיס, גורם שלא זו בלבד שאינו גורר את הצופה "אל תוך" העבודה נוטה להרחיק, ובמובן מה "להדיר" אותו או אותה בזכות תכונת ה"היות שם" שלה, נוכחותה השתוקה, חסרת הקול, הבלתי ניתנת לעיכול. כפי ש Ulrich Loock , שיחד עם Criqui נמנה על פרשניו היותר נבונים של Bustamante מציין, "ההתייחסות הראשונית של  הצילום למציאות מותקנת באופן כזה שהדברים [המתוארים] יכולים וצריכים להישקל בנסוגות (recessive-ness) השקטה שלהם, ללא התחשבות ב"משמעות" [מסומנות – signification] . הצופה מודר, כך שהאסטרטגיה האיקונית של  Bustamante  מתבססת על הצגת הדברים בכל הפיזיקליות שלהם, כישויות חומריות, אבל כיוון שלא מתאפשר למבט לחדור לתוך הסצנה, נשללת כל אינטראקציה גופנית (דמיונית) אתם. הדרה זו של הצופה….היא  אחד התנאים להופעתם של דברים בייחודיותם השלמה (in their intact singularity). (בפרק 9 יאמר עוד, על "הדרה" כאסטרטגיה אמנותית, בהקשר לצילומים של Thomas Demand, Candida Hofer, Sugimoto, Thomas Struth).

 ניגוד מועיל יכולים להוות צילומי הצבע הנפלאים והמעט ישנים יותר של Stephen Shore, של מגוון רחב של מקומיים אמריקאים, שכמעט כולם צולמו במצלמת 8X10 בין השנים 1973 ל 1981 ופורסמו תחילה בכרך "מקומות לא שכיחים" (Uncommon Places) ב 1982 ויותר לאחרונה במבחר רחב יותר (איורים 14 ו 15).0015
0016 אף שגם צילומיו של Shore  ספוגים במידע חזותי, בחירת המוטיבים שלו, הטיפול המעודן בצבע, השימוש המחוכם ב"תאורת צד", כפי שכינתה זאת Hilla Becher, והקומפוזיציה הקפדנית הן אופקית והן אנכית – ואף יותר ביחס לנקודת ההשוואה – העומק, כולם יחד מתאחדים כדי לייצר את ההיפך מהסירוב לחדירה הדמיונית אל תוך הסצנה ש Loock מקשר עם ה Tableaux . "אצל Shore", העירה Hilla Becher בשיחה עם בעלה Bernd ועם Heinz Liesbrock, "הכל מוצג מאד בחיבה ומובן באמת ובתמים. עבורי יש בצילומים שלו משהו שאני רואה כמושלם בצילום: שבו ממש נכנסים לאובייקט, שמסתכלים בו כך שלאחר מכן יש בצופה אהבה אמתית אליו". ולזה הוסיף Liesbrock, "כסופר, כאדם, הוא הופך שקוע בתוך מה שהוא מציג". שווה לציין שההדפסים המקוריים של "מקומות לא שכיחים" היו צנועים בגודלם; ביתר הרחבה, החזון הצילומי של Shore בסדרה זו שייך לרגע היסטורי שבא מיד לפני הופעת "תבנית ה Tableaux", בעיקר בגלל שצילומיו של Shore לא היו מיועדים לתלייה על הקיר, עובדה שאינה מונעת מ Hilla Becher מלשבח אותם על "איכותם הציורית".

Bustamante הצמיד את תצלומיו ללוח אלומיניום שטוח ולאחר מכן מסגר אותם ללא שוליים מכל סוג שהוא. אם לצטט את Bustamante שוב: "רציתי לא לעשות צילומים שהם אמנות כי אם אמנות שתהיה צילום, סירבתי לפורמט הקטן ולאספקט האוּמנות של שחור-לבן. רציתי לעבור לצבע, לפורמט המיועד לקיר כדי לתת לצילום את הממדים של tableau, להמיר אותו לאובייקט".

יש דו משמעיות במשפט האחרון. מצד אחד, המושג של  tableau מאשר ש Bustamante שואף להתאים את עבודתו לנורמות של ציור. כפי ש Criqui  כותב: "כוחן של עבודות כאלה" – מס. 9 (1978), מס. 68 (1982) – "שוכן במידה רבה בדרך בה הן מצמצמות [את העניין של] הרפרנטים שלהן כדי למשוך את עינינו בהתנסות היכולה להיקרא ציורית" (165). מצד שני, הדגש של  Bustamante בהערות שצוטטו מעלה שוכן במידה שווה במושג האובייקט ואכן, היבטים של אופי האובייקט של דימויו הופכים יותר ממשיים ככל שהקריירה שלו מתקדמת. כך שסדרת ה tableaux הבאה שלו לדוגמה, המכילה 21 צילומים גדולים של מסך ברושים רציף הממוקמים מעל ומאחורי קיר אבן נמוך (שמפעם לפעם, משמאל לימין, מדורג כלפי מעלה), מוסר לעין המיומנת בצפייה בציורים אפילו פחות פרטים להתעכב עליהם מעבודות קודמות: למעשה כל שטח הפנים של כל דימוי תפוס על ידי ברושים בירוק כהה נטועים בצפיפות, ועל הצופה להתבונן בקפידה כדי לוודא שהצילומים השונים, הדומים מבנית, הם למעשה מעט שונות אחת מהשנייה –  בלי שלהבדלים האלה תהיה משמעות בפני עצמם (איורים 16 ו 17).

0018 0019

 היחס בין תמונה אחת לשנייה שואף למבנה המינימליסטי של "דבר אחד אחרי השני" (הביטוי הוא של Donald Judd  ומצוטט על ידי ב"אמנות וחפציות" [150] בעוד שמסך הברושים עצמו כמעט ומעלים כל תחושה של עומק חזותי באורח החוזר לציור הלא-אשלייתי שקדם למינימליזם, בעיקר ציור הפסים של Frank  Stella הרי Bustamante מתייחס לצילומי הברושים שלו כ"מונוכרומטיים למעשה". בסדרת הברושים, ההרחקה וה"הדרה" של הצופה מגיעים לשיא בעבודות המוקדמות, אבל בלי שהצילומים יעשו את הצעד הנוסף, זה שיזהה אותם לחלוטין עם החפציות המינימליסטית, (מה שזה לא אומר בהקשר זה). באופן דומה, רצונו של Bustamante להפוך את הצופה "אחראי במידה שווה לעבודה" או, כפי שהוא עוד אוצר, לעשות תמונות שיוכלו "ללכוד את הצופה ביחס של אחד על אחד רק דרך נוכחותן הפיזית," בעוד שהוא מתקרב לתביעה המינימליסטית שחווית הצופה היא היא העבודה ׁׁ(יותר על זה, בפרק 9), הוא עדיין עוצר הרבה לפני תביעה זו. בפשטות, המושג "נוכחות פיזית" אצלו נדמה כבעל מכנה משותף קרוב יותר לציורים של Clyfford Still , Barnett Newman ו Frank Stella מאשר עם המינימליזם עצמו. אפילו מבלי להציץ בעבודתו העתידית של Bustamante אפשר בהחלט לומר שמינימליזם נשאר ציר מרכזי בעבודתו אבל שעבודתו במגוון סוגי מדיה סירבה באופן עקבי לאופציה המינימליסטית בכדי ללכת אחרי תחום רחב של כוונות צילומיות. (אני שמח במיוחד בהתעקשי לגבי חשיבותו של Bustamante בגלל, שמכל הצלמים הנידונים בספר זה, אני יכול פחות לעשות עמו צדק מהסיבה הפשוטה שראיתי רק מדגם מוגבל של יצירתו (his oeuvre). על כל פנים, אני רואה את ה-Tableaux שלו כאחר מההישגים היותר מקוריים ומרשימים של העשורים האחרונים.) צלמים אחרים היו יכולים גם הם להיות מוזכרים בהקשר להופעת הגישה החדשה. ברם, הדוגמאות של Wall, Ruff ו Bustamante מראות מעבר לכל ספק שההתפתחויות הרלוונטיות הגיעו בכוחות עצמן, ולא עקב רקע משותף, השכלה זהה או סט אחיד של השפעות אמנותיות. כמובן, כל שלושת הצלמים היו מודעים להתפתחויות חשובות מסוימות בעולם האמנות במהלך עשר או חמש עשרה השנים הקודמות, כולל עלייתם של המינימליזם, אמנות מושגית ותנועות סמוכות. במהלך כל ספר זה יהיה המינימליזם נקודת יחוס קבועה לאבחנותיי.

התחלה שלישית

ההתחלה השלישית שלי תהיה בעיקר בחינה של שלשה טקסטים מופתיים: מעשייה (conte) צרפתית אנונימית בת מעט יותר מאלפיים מילים בשם " Adelaide, au la femme morte d'amour," (אדלייד, האשה שמתה מאהבה), אשר הופיע בירחון Mercure de France  בינואר 1755; "מקדש השחר (The Temple of Dawn,) של Yukio Mishima  , שיצא לאור לראשונה ב 1970 (ותורגם לאנגלית כעבור 4 שנים); ו"על כאבם של אחרים" של Susan Sontag שיצא לאור ב 2003, מעין המשך ל"על צילום" שלה מ 1977. זה נראה מבחר משונה (ואכן הוא כזה), אבל הוא כזה שמאפשר לי לתקוף את אוסף הסוגיות המהוות בסיס לטיעוני בפרקים הבאים.

נתקלתי לראשונה ב"אדלאיד, האישה שמתה מאהבה" (Adelaide, au la femme morte d'amour) בשנות השבעים, במהלך סקר ספרות עבור ספרי Absorption and Theatricality. למעשה, חשבתי להשתמש בזה כבר בספר ההוא, אבל נוכחתי במהרה שהדבר יוסיף רמה של סיבוך שהקוראים עלולים למצוא מבלבלת. ולכן החלטתי לשמור אותו להזדמנות עתידית, שהגיעה כעת כאשר יש הגיון אסטרטגי להשתמש בזה. "ההרפתקה קרתה ב 1678" מתחיל המשפט הראשון, "וסביר שיראה מופרך ב 1755, 75 שנים הביא שינויים כאלה במושגי המוסר שלנו, שאהבה זוגית, פעם מכובדת, הפכה מגוחכת כיום; מעין כימרה שבה איש כבר אינו מאמין" אולם סיפורה של אדלאיד מלווה בנסיבות טבעיות כאלה שיש לו תכונה של אמת כה מרשימה וכה נאיבית שיש בה כדי לשכנע את האינטליגנציה הספקנית ביותר, עד כמה שזה מפתיע. והקורא ישפוט: הנה הוא.

העלילה פשוטה: המרקיזה העשירה דה-פרבל, אלמנתו של איש "בעל איכות" שפרשה אל הכפר בכדי לגדל את משפחתה, מחליטה לקחת אל ביתה את אדלאיד, יתומה יפה ובעלת מידות טובות, כבת לוויה לביתה בת השש עשרה.

יש גם בן במשפחה; הבלתי נמנע קורה והוא מצהיר על אהבתו לאדלאיד, ואף מרחיק לכת עד כדי דיבור על נישואין. אלא שאדלאיד מזהה שאי ההתאמה ביניהם הופך כל עתיד משותף להם לבלתי סביר, ועושה כמיטב יכולתה להתחמק ממנו. ואף על פי כן, קשה להסתיר את רגשותיהם, והמרקיזה, באחד הימים, מקניטה את בנה לגביהם. הוא כבר עומד לומר לה את האמת כאשר היא מבינה מה קורה ומונעת ממנו לומר עוד, בסרבה לראות את אדלאיד באור שכזה. היא עושה יותר מזה. המרקיז בנה הוא רובאי (musketeer) וצרפת נמצאת במלחמה. היא נותנת לו אך יום אחד לצאת אל המערכה. הוא יוצא, אך לפני כן מפציר באדלאיד להישאר נאמנה לו.  בהעדרו אחד השכנים מתאהב באדלאיד ומצהיר על כוונותיו למרקיזה הקופצת על ההזדמנות להרחיק את בנה מהסכנה. פרבל הצעיר שומע על התכנית, חוזר הביתה ומבקש על לב אמו (משליך עצמו למרגלותיה). היא מסרבת לתחינותיו, אבל הבעיות בבית מגיעות לאוזני השכן שמבטל את סידורי הנישואין. זה כה מכעיס את המרקיזה עד שהיא מגרשת את אדלאיד מביתה ובכך ממיטה עליה חרפה. המרקיז נושא לאשה את אדלאיד ומיד מנושל מירושתו, נולד להם בן והוא מובא אל המרקיזה האם, אלא שזו נשארת קשוחה וכדי להחריף את הדברים, התינוק מת. הנאהבים חיים שלוש או ארבע שנים, למעשה נטושים על ידי העולם, שורדים בקושי עד שהם נאלצים להיפרד. אדלאיד נכנסת למנזר בעוד המרקיז נוסע לפריז ומצטרף למסדר דתי מחמיר.

אלא שהגורל לא גמר להתאכזר לאדלאיד. כמה מהנשים במנזר שמעו את סיפורה וחוברות עליה באורח כה מתוחכם עד שהיא נאלצת לעזוב. אחת מהנזירות היותר מבוגרות, שמצבה נגע לליבה נותנת בידה מכתבי המלצה אל אב המנזר בפריז, וזה נוטל על עצמו למצוא מקום מפלט אחר בו תוכל אדלאיד לבלות את שארית ימיה. אלא שבזמן שהיא ממתינה שימצא מקום כזה, היא שולחת מכתב למרקיז שבו היא מבשרת על בואה ומבקשת לדבר אתו. "ההשפלה החדשה שנפלה בחיקה של אדלאיד כואבת לו, הוא ממשיך לאהוב אותה, וחושש מהפגישה שהיא מבקשת, ומבקש ממנה לחסוך לו את המפגש שיוכל אך לטרוד את מנוחת שניהם. אדלאיד, אף שהיא מנותקת מהעולם, לא מנותקת מספיק מבעלה שהיא כה אוהבת, וסירובו אך מגביר את תשוקתה לראות אותו" (57).  ואז מגיע פסקה שאני רואה כסיבה המחוללת (raison d'etre) את סיפור המעשה (ועוד אחת, שתביא את סיפור המעשה  לכדי סיום):

 אדלאיד הולכת אל המנזר, נכנסת לכנסיה, והדבר הראשון בו היא מבחינה הוא המרקיז בעלה, שקוע בטקס אדוק עם קהילתו. מנהג החרטה שלו נוגע לליבה, היא מראה את עצמה, הוא רואה אותה ומרכין את עיניו. לא משנה עד כמה היא מתאמצת ללכוד את מבטו, הוא אפילו לא מציץ לכיוונה. אף שהיא קולטת את ההתכוונות שמאחורי האלימות במעשהו, היא מוצאת בזה משהו כה אכזרי עד שכאב עז אוחז בה. היא מאבדת את ההכרה ונופלת; מישהו תומך בה, היא מתאוששת רק כדי לשאול על פרבל היקר שלה. מישהו רץ כדי לספר לו שאשתו גוססת. האח האחראי מורה לו ללכת ולנחם אותה; היא מתה מעוצם ההתקף לפני שהוא מגיע עד אליה. [57-8]

המרקיז מתייפח, ושוקע בהרהורים עמוקים. לבסוף הוא חוזר למנזר, שם על ידי משטר של סגפנות "הוא מנסה לכפר על תשוקתו, שלמרות היותה לגיטימית, היה בה משהו אלים מדי. (58)

על פניו, אדלאיד הוא דוגמה חסרת יחוד של סיפור מוסר רגשניים שמשכו קהל קוראים נלהב מקרב המעמדות המשכילים של צרפת בעשורים של ה 1750 ו 1760 (ה"נובלה"  Belisaire של  (Marmontel [1767], שבקושי אפשר לקרוא אותה היום, היא דוגמה קלסית של סוגה זו.) כאשר מתייחסים אליהן כבדיון, סיפורי מעשה כאלה מעוררים עניין מועט בלבד. דבר לא יכול להיות שונה יותר מאדלאיד מאשר לדוגמה סיפור האגדה ש Diderot יכתוב זמן לא רב אחרי כן – "שני חברים מברבון, גב. קרטיה, זה לא סיפור". (Deux amis de Barbonne, Mme Cartier, Ceci n'est pas un conte.). העניין בסיפורי המוסר שוכן במקום אחר: בתֵאוריוּת (pictorialism) שלהם, כלומר בנטייתם לעורר "תמונות" ספרותיות שבפני עצמן מעניינות בהקשר של הנושאים התיאוריים של הזמן.36 במקרה של אדלאיד, ה"תמונות" בהן מדובר הן אלו ש"צוירו" מנקודת המבט של אדלאיד בפסקת השיא אותה ציטטנו עתה. אני מתעניין ביחוד ב"תמונה" הראשונה והשנייה – המרקיז בבגדי נזיר שקוע (המילה בצרפתית היא occupe) בטקס דתי יחד עם כל קהילתו ואחרי כן, לאחר שאדלאיד הראתה את עצמה בפניו (אין מוסרים לנו איך), ה"תמונה" שלו מסרב להרים את עיניו למרות מאמציה למשוך את תשומת ליבו. השאלה היא כיצד להעלות בעיני רוחנו את ה"תמונה" השנייה, וחשבתי שאף שהסיפור לא מתאר זאת במפורט, אנו מוזמנים לדמיין את המרקיז שוב שקוע לכאורה ב"תרגול האדוק" שלו יחד עם חברים אחרים של קהילתו, עם תוצאות טרגיות שאין צורך לשוב ולספר. יתר על כן, אף שהסיפור פחות או יותר אומר במפורש שאדלאיד מתה בתוצאה מ"אכזריות" (אם לא מוצדקת, אזי למצער ניתנת להבנה) בעלה כלפיה, הייתי רוצה להציע את הסברה שאנו מוזמנים להסיק – ממה שאפשר לכנות נקודת מבט שאינה נרטיבית גרידא אלא מבנית / תיאורטית – את הסיבה להתמוטטותה ולמותה במשבר מסוים של ייצוג הקשור לשתי ה"תמונות" בהן הצצנו כעת. פה נדרש מעט רקע.

הרקע עליו אני חושב הוא הטיעון המרכזי של ספריי הקודמים על הציור הצרפתי במאות ה 18 ו ה 19. בקצרה, החל מאמצע העשור שמתחיל ב 1750 בצרפת, עוברת לקדמת הבמה תפיסה חדשה של ציור, כזו הדורשת שהדמויות המתוארות על בד הציור יראו שקועות לחלוטין במה שהן עושות, חושבות, ומרגישות, מה שגם אמר שהן צריכות להיראות כלא מודעות לשום דבר פרט למושאי תשומת הלב שלהן, כולל – וזו הנקודה הקריטית –  הצופה העומד לפני הציור. כל כישלון להיות הדמות שקועה בענייניה, כל רמיזה שהדמות המצוירת מעמידה פנים עבור קהל הצופים – נחשבה תיאטרלית במובן השלילי של המילה, ונראתה כפגם חמור. באותה מטבע, הדרישה שהציור יביס את התיאטרליות – כלומר יבסס מה שאני קורא הפיקציה העילאית או האשליה האונטולוגית שהצופה לא קיים, שאין איש העומד לפני הציור, – מיקם את אמנות הציור תחת לחץ אדיר מהסיבה הפשוטה שציורים, באופן יותר עז ויותר ראשוני מכל קבוצה אחרת של חפצים, נעשים כדי שיצפו בהם. מה שהשתמע מזה מבחינה היסטורית הוא, שבמהלך כל המאה שבאה לאחר מכן, "פתרון" חדש אחד אחרי משנהו לדרישות החדשות הוכחו כלא מספקים, ככל שהאמת הבסיסית על ציור – שהצופה קיים בשדה הראיה שלו מלכתחילה – לא ניתנה יותר להכחשה. (לתיאור של אחדות מההתפתחויות האלה, ראה את ספריי "הראליזם של קורבה" ו "המודרניזם של Manet"    או "פני הציור בשנות ה 1860".( לגבי ציור לבדו, הקונספציה החדשה הייתה, לפחות בפוטנציה, בציורי הז'אנר של Chardin משנות השלושים של המאה ה 18.  אך לא היה זה עד לכתיבתו של Diderot על דרמה וציור בשנות החמישים המאוחרות ושנות השישים של אותה מאה שהדגש הכפול על השתקעות (absorption) ואנטי-תיאטרליות נוסח במלואו, יחד עם תאורטיזציה חדשה של ה tableau (בגופן נוטה כדי לסמן את השימוש בביטוי כמונח תקופתי) כמכשיר של שניהם, כלומר, כקונסטרוקציה מכוונת מופנית אל הצופה שבתוכה הדמויות האינדיבידואליות נראות לא רק כשקועות במה שכל אחת מהן עושה אלא אף שקועות יחדיו בפעילות הדרמטית הכללית המיוצגת על ידי הקונסטרוקציה בכללותה. (ברור שמושג ה tableau אצל Diderot הוא בעל ערכיות אחרת מזה המשמש את  Bustamante , אף שמשניהם משתמע דבר מה חזק יותר, התובע יותר אוטונומיה, מאשר המונח האנגלי "תמונה". (אומר עוד משהו על המושג של tableau form אצל Chevrier בפרק 6.)

במובן מסוים, אנו כקוראים יכולים לחשוב על כל הפסקה שצוטטה קודם כסדרה של  tableaux במובן בו Diderot השתמש במושג, למרות העובדה שהמושג פותח לראשונה ב"שיחות על הבן הטבעי" (Conversations on the Natural Son) ו"דיון בשירה דרמטית" (Discourse on Dramatic Poetry) שלו מ 1757 ן 1758 בהתאמה (כלומר מספר שנים אחרי הפרסום של אדלאיד). בזה אני מתכוון שכל מה שמוזמן הקורא לדמיין, כל פעולותיה של אדלאיד, קריסתה ומותה (כשדמות אחת או יותר רוכנות מעליה?) ושקיעתו של המרקיז הלום הצער בהרהורים עמוקים, הם absorptive באורח עז, כמו גם המיקום עצמו, בתוך כניסה שבמנזר, מבטא באורח מושלם את התמה של הפרדה מן העולם של הצופה / קורא. אבל אם אנו לוקחים בחשבון רק את שתי ה  tableaux שנראים על ידי אדלאיד, עוד משהו מתחוור –  הרמיזה, הייתי רוצה לומר ה"עובדה", אבל ברור שאני עושה אקסטרפולציה חופשית למדי מתוך טקסט מאופק תאורטית – שמנקודת המבט של אדלאיד אי אפשר להבחין בהבדל בין ההתנהגות החיצונית של המרקיז כשהוא שקוע באמת בפולחן הדתי שלו לבין זו, אחרי שאדלאיד הראתה את עצמה בפניו, שהוא חזר עם עיניים מושפלות לאותו הפולחן אך כאשר הוא מודע לכך שאשתו נועצת בו את מבטה.

העדר של שוני נראה לעין הוא מה שאני מתכוון אליו ב"משבר של ייצוג"  – אף שהסבר נוסף נדרש כאן. אני אומר זאת מכיוון שנקודת המבט של כתיבתו של Diderot על דרמה, מה שאני מכנה משבר חייב להראות אשלייתי: מה שמשנה בתיאור שלו זה לא שהשחקנים במחזה לא מודעים לקיומו של הקהל  – הוא טען מאוחר יותר ב"הפרדוקס על השחקן" (Paradox on the Actor) ששחקנים לא אמורים להיות כה מעורבים בתפקידיהם עד כדי שהם מאבדים את עצמם בהם – אלא שהם צריכים להשתמש בכל הכישורים המודעים שבשליטתם בכדי ליצור בהצלחה את חזיון (tableaux) הבמה הדרמטית שיבטיח את האשליה הכוללת שהקהל לא נלקח בחשבון. אבל הקריאה שלי של השיא של אדלאיד מציעה שכבר ב 1755 – ספציפית השנה שבה הוצג ב"סלון" "אב במשפחה קורא בתנ"ך" של Jean-Baptiste Greuze' שסימן את הופעת הבכורה של אמן צרפתי מוביל מהדור שלו ודמות מפתח בשלבים הראשונים של הדיאלקטיקה האנטי-תיאטרלית שאז יצאה לדרכה – היה לפחות רמז של מצפון רע או ביתר דיוק אי-נוחות אונטולוגית לגבי ה"מזויפות" הנדמה כנרמז מעצם מבנה ה tableau , "מזויפות" שהיא מעבר לכוחו של ציור או דרמה להפוך לנושא (to thematize), אבל שבִּדיון – במיוחד סוגת הבדיון הפיקטורליסטית של סיפור המוסר (conte moral) – יכול לתת לו ביטוי בדרכה הסנטימנטלית האופיינית או (במינוחו של הסופר האנונימי) בדרכה ה"נאיבית". אדלאיד מתה, בקריאה כזו, כיוון שהיעדר ההבדל הגלוי שהוזכר מעלה הוא בלתי נסבל מבחינתה. זה כמובן מייחס מידה גדולה של חשיבות ליצירה ספרותית קלושה במיוחד, אבל לפני שנעזוב את אדלאיד, הייתי רוצה לקחת עוד צעד אחד קדימה ולהציע שהסוגיה של "כנות" לעומת "זיוף" בהקשר זה היא מעבר לדרמה בימתית, שבהקשר אליה זה בעצם רק עניין של טכניקה, ומעבר לציור, שבהקשר אליו אין שום הגיון בשאלה מה דמות על הבד עושה, חושבת או מרגישה באמת או בפועל, אל השעתוק המכני של המציאות בצילום, שביחס אליו אי אפשר להימלט משאלות שכאלה. (או שבהקשר לו שאלות מעין אלו היו בלתי נמנעות;  אני חושב על הופעת הדיגיטליזציה, שהמשמעויות שלה על פרקטיקת ותאוריית הצילום עוד צריכות להתבהר.)

הטקסט השני בו אני רוצה לדון הוא "מקדש השחר" של Mishima השייך לטטרלוגיה האחרונה שלו "ים של פוריות" שיצא לאור ביפן בין 1968 ל 1971. ב 1971 Mishima כבר לא היה בין החיים, לאחר שהוביל את ה"התקוממות" הכושלת שהסתיימה על פי המתוכנן ב "Seppuku" מיד אחרי שסיים את הכרך האחרון בנובמבר 1970. הייתי רוצה להתמקד במספר פסקאות שכולן עוסקות במושג המציצנות, שהייתי רוצה להציע שניתן לחשוב עליו כ trope (קלישאה) צילומי במהותו. ראשית הייתי רוצה לציין שהאידאל של Diderot לגבי הצופה "הנשכח", הנעדר מבחינה פונקציונלית, פורש במונחים של מציצנות, אבל זה תמיד נראה לי שגוי. המציצן בסצינה הוא על פי הגדרה נוכח אך מוסתר: ממקום של בטחון, תכופות בחשכה, הוא או היא מרגלים על הסצנה, שהיא בדרך כלל ארוטית בטבעה, כמו באפיזודה מכריעה בנובלה המוקדמת של Mishima "המלח שסרו חנו בעיני הים"38 (The Sailor Who Fell from Grace with the Sea). אין זה כמובן בלתי אפשרי באמנות הציור להעביר את הרושם שהסצנה מתוארת מנקודת מבטו של מציצן, אבל אמצעים מסוימים נדרשים לשם כך (ישנן כמה ציורים קטנים של Fragonard על נושאים ארוטיים הנראים כאילו צפו בהם מבעד לחור המנעול או מתוך ארון פתוח חלקית), ואין זה כלל מה שDiderot חשב עליו בכתיבתו על דרמה וציור. ובאותו אופן, נקודות מבט של מציצנות לא שיחקו תפקיד בהתפתחות של הציור בצרפת במאות ה 18 וה 19; דבר לא יכול להיות פחות מציצני, לדוגמה, מיחסו המרומז של הצופה ל  the Oath of  Horatii של David, the-oath-of-horatiiל Raft of the Medusa של Gericault, ל Burial at Ornans של Courbet או אף ל Olympia של Manet (שניתן לטעון שהיא העירום הפחות מציצני שצויר אי פעם). בנובלה של Mishima, הדמות הראשית Shigekuni Honda בן ה 57, מיקם חור הצצה בגב של ארון ספרים שדרכו הוא מתכוון לבלוש אחרי אורחת בביתו, הנסיכה התאית היפיפייה Ying Chan , כשהיא מתפשטת בחדר השינה שלה. Honda, אנו קוראים, "מעולם לא ערג לרגע כמו לרגע זה…[הוא] הוא עמד לראות את Ying Chan כפי שאף אחד אחר לא ראה אותה מעולם. זה מה שהוא רצה יותר מכל דבר אחר בעולם. על ידי פעולה זו של התבוננות, המצב הבלתי נראה הזה כבר נהרס מלכתחילה. לא להיות נראה על ידי אף אחד, ולא להיות מודע להיותך נראה הם דומים אך שונים באורח בסיסי"39 (זרימת המשפטים, במיוחד המעבר בין "זה מה שהוא רצה.." ו "על ידי האקט של צפייה…," אמורים לחסום אותנו; נראה כאילו חסר "אבל" חשוב או "על כל פנים" שהסופר השמיט בכוונה, יתכן שכדרך להצביע על הרסנות הדחפים הפנימיים ביותר של Honda.) מאוחר יותר בסיפור נמסר לנו: "זה היה וודאי ש Ying Chan שרואים היא לא כל מה שיש. ל Honda, העורג ל Ying Chan שהוא לא יכול לראות, האהבה הייתה מותנית בבלתי נודע; אם הוא קידם את תחושותיו ואתם בזז את הלא נודע, ובכך מגדיל את שטח הידוע, האם הייתה אהבתו יכולה להתממש? לא, זה לא יכול לעבוד כך, בגלל שאהבתו שאפה לשמור את Ying Chan רחוק ככל האפשר מטפריה של תפישתו. (276)  וזה מוביל אל הדברים הבאים: שאיפתו לראות את  Ying Chan בעירום,  שאינה ידועה לאיש, הופך לתשוקה בלתי ניתנת להשגה בסתירה לפרספציה (תפישה חושית) ואהבה. הראיה נמצאת מלכתחילה בתחום התפישה החושית, ואף אם Ying Chan לא הייתה מודעת לזה, מהרגע שהוא הציץ דרך החור המואר בגב ארון הספרים, היא הפכה להיות דיירת בעולם שנוצר על ידיו [כך: מבנה המשפט מכתיב את שם העצם "שלו"] תפיסתה החושית היא. בעולמה שלה, המזוהם על ידי הרגע בו עיניו שזפו אותה, מה שהוא באמת רצה לראות לא יופיע לעולם. אהבתו לא תוכל לבוא על סיפוקה.  ועדיין, אם הוא לא היה רואה, אהבה תהיה תמיד לא אפשרית… [תפיסה החושית של Honda לכן] הפכה למסך והייתה פגומה, מחסום אינסופי. אז איך זה היה יכול להיות לו היה מסיר את החסימה ומשנה את המצב? זה היה דורש את סילוקו של Honda מהעולם אותו חלק עם  Ying Chan או במילים אחרות, את מותו.

מסתבר עתה שרצונו האולטימטיבי של Honda יכול להתקיים רק בעולם בו הוא עצמו לא היה מתקיים. כדי לראות את מה שהוא באמת רצה לראות, עליו למות. כשמציצן מכיר בזה שהוא יכול להשיג את מטרותיו רק על ידי סילוק הפעולה הבסיסית של הצפייה, המשמעות היא מותו ככזה (מציצן?). [276-7]

דרך אחת לאפיין את מצוקתו של Honda היא בהפיכת המציצנות לרדיקלית ומטפיסית, אם לא כאנטי-תאטרליות ככזו; האמירה המכרעת, ממנה נגזר כל מה שבא בהמשך היא: "להיות בלתי נראה לחלוטין, ולהיות בלתי מודע להיותך נראה הם דברים דומים, אבל שונים בבסיסם" – המילה "בבסיסם" כאן נושאת משקל אונטולוגי. באדלאיד, בתחילת ההתפתחות הפיקטוריאלית שהובילה למודרניזם, להיות באמת שקוע במשהו, ולכן באמת לא להבחין שצופים בך, ולהיות (רק) נדמה כשקוע במשהו ורק נדמה כלא מבחין כשמביטים בך, גם שם הסתבר כ" דברים דומים, אבל שונים בבסיסם". (אם קריאתי אמינה). ברם, ההבדל במקרה הראשון היה תלוי לחלוטין במודעות הסובייקט הנצפה, זה שבהמשך (הונדה) מסופר לקורא שהוא לא הגורם המכריע – הנסיכה לא תהיה מודעת לזה שצופים בה ולמרות זאת, הכול ישתנה. השינוי בדגשים בין שני הטקסטים האלה, שנכתבו בהפרש של יותר ממאתיים שנה, ניתן לאפיון בכך שבנובלה של Mishima היחס לצפייה הפך ליותר חמור; עצם היותה נצפית, משַנה – Mishima אומר מזהם, באורח משמעותי את "עולמה" (רעיון מרתק בהקשר זה). לומר זאת אחרת, בעוד שבאדלאיד המקור של הקושי הקטלני הוא האפשרות שאי אפשר יהיה להבחין בין להיות שקוע במשהו, ורק להראות ככזה (או מיוצג ככזה),  ב The Temple of Dawn מקור הקושי הוא בצפייה עצמה, והפתרון היחיד שהטקסט מדמיין הוא מניעת הצפייה על ידי מותו של המציצן.

ההצעה הנוספת שלי היא שבאורח דומה למסקנות המסכמות שלי על אדלאיד, שמחשבותיו של Honda ניתנות לקריאה כאילו נקודת הייחוס שלהן היא לא דמות המציצן כמו זו של הצלם, שיחסו אל הסובייקטים שלו/ה תוארה תכופות במונחים של מציצנות וככזו, אחת הגישות המסורתיות, בשרות ה"הבעה האמתית",  הייתה לתאר אנשים שמסיבה כזו או אחרת לא מבחינים בהיותם מצולמים, לעיתים קרובות כיוון שהם שקועים במה שהם עושים, חושבים או מרגישים.40 כפי שסוזן סונטג מנסחת את זה באמירה אליה אשוב יותר מפעם אחת: "יש משהו בפניהם של אנשים כאשר הם לא יודעים שבוחנים אותם, שלעולם לא מופיע כאשר הם כן (יודעים)" אבל זה גם נכון שהיחס בתוך הצילום לגבי גישה זו השתנה במהלך הזמן (סונטג עצמה מצטטת את Brassai "[גינויים של] צלמים המנסים ללכוד את מושאי הצילום שלהם לא על המשמר, בהנחה השגויה שמשהו מיוחד יתגלה לגביהם"42), ואני חושב שיהיה זה הוגן לומר שעם סוף שנות השבעים של המאה ה 20 – למעט דעותיה של סונטג,- קרתה ראקציה רחבת היקף כנגד כל הפרקטיקות האלה, ראקציה המסומלת על ידי המשבר בביטחון העצמי של צלם הרחוב האמריקאי המבריק Garry  Winogrand בשנים שקדמו למותו ב 1984 (Winogrand בסוף שנות השבעים צילם אלפי צילומים אותם הוא לא טרח לפתח, ונראה שכמעט שוויתר על צילום לחלוטין43), כמו גם מספר משפטים ב"מחשבות על צילום" (Camera Lucida) של רולנד בארת. Roland Barthes (1980) שידון בפירוט בפרק 4. במילים אחרות, אני מציע שיש קרבה בין ניסוח בעיית הצפיה בהקשר של מציצנות ב  The Temple of Dawn ובהתפתחויות מסוימות בצילום ובתאוריה של הצילום בשנות השבעים והשמונים. הייתי אף רוצה לעבור מעבר לשיקולים אלה הנשארים בתחום הפסיכולוגיה המשוערת של הסובייקט ובהשלכה, של האמן, ולהציע את קיומה של זיקה עמוקה בין הרגיסטר האונטולוגי או המטפיסי שבו מוצגת הפרובלמטיקה של Mishima לגבי לראות ולהיראות לבין כמה, (אבל בכל מקרה לא כל), עבודות הצילום הנידונות בספר זה: כאילו כל מה שבעצם נמצא במוקד העבודה הזו הוא בדיוק התיאור או השחזור של ההפרדה בין העולמות ("מסתבר עתה שרצונו האולטימטיבי של Honda, מה שהוא באמת ובתמים רצה לראות, יכול היה להתקיים רק בעולם בו הוא עצמו לא היה מתקיים"). ליתר דיוק, מסתבר כאילו תיאור או שחזור שכאלה מתאימים את עצמם במיוחד לתיאור היחסים החדשים בין הצלם לצופה, וכך, על פי התיאור שלי, ובמידה מסוימת גם של Chevrier  –  הם בלב ליבו של ה-"tableau form". (הנושא של "הדרה" בפרשנויות היותר חזקות על Bustamante  הוא תגובה למצב עניינים זה.) הרשו לי להוסיף שאחזור לטטרלוגיה של Mishima פעמיים נוספות בספר זה, פעם אחת בהקשר ל"נופי הים" של  Sugimoto ושוב, יותר חשוב, לקראת סוף פרק הסיכום, בהקשר לעבודה חדשה של Jeff Wall המאיירת אפיזודה מסוימת  בספר הראשון בטטרלוגיה – "שלג אביב" .

לסיום, אני רוצה לבחון כמה חלקים בספרה של סוזן סונטג "על כאבם של אחרים", מסה באורך ספר שבה היא בוחנת מחדש כמה מהנושאים ב"על צילום" שכתבה כמעט שלושים שנה קודם לכן. היא מהרהרת במיוחד בספרה החדש על האפקטיביות – אפילו בזמנים מסוימים הלגיטימיות – של דימויים של כאב, אלימות, סבל ומוות כדרך להעלאת מודעות פוליטית. זאת בהינתן אינספור האופנים בהם תמונות אלה משמשות גם למטרות אחרות, ונוטות לכן  להיהפך למוכרות יתר על המידה, ומכאן לא אפקטיביות פוליטית, או ליהפך מושכות, בשל תוכנן, לאינטרסים תאוותניים של הצופה. היא כותבת לדוגמא: טרנספורמציה היא מה שאמנות עושה, אך צילום המעיד על מה שהרה אסון וראוי לגינוי נתון לביקורת חריפה אם הוא נראה "אסתטי", כלומר נראה יותר מדי כאמנות. היכולות הדואליות של הצילום – לייצר תיעוד וגם עבודות אמנות חזותית –  ייצרו כמה הגזמות ראויות לציון לגבי מה שצלמים צריכים או לא צריכים לעשות. לאחרונה, ההגזמה השכיחה ביותר היא זו שמתייחסת ליכולות אלה כאל הפכים. תצלומים המתארים סבל לא אמורים להיות יפים, כמו שכיתובים  לא אמורים להטיף מוסר. מנקודת מבט זו, תצלום יפה גוזל את תשומת הלב מהנושא הרציני אל עבר מדיום הצילום עצמו, ובכך מתפשר על מעמד התמונה כתיעוד. התצלום מעביר מסרים מעורבים. עצור זאת! הוא מפציר. אך הוא קורא גם, איזה חיזיון ראווה!

כמו כן נהוג היה לחשוב, בזמן שדימויים ישירים וכנים לא היו נפוצים, שלהראות את מה שיש לראות, לקרב את המציאות הכואבת, בהכרח ידרבן את הצופים להרגיש יותר. בעולם בו צילום משרת באופן מבריק מניפולציות צרכניות, אין לקחת כמובן מאליו השפעה כלשהי של תצלום של סצנה עגומה כלשהי. כתוצאה מכך, צלמים בעלי רגישות מוסרית ואידאולוגים של צילום הפכו יותר ויותר מודאגים מהנושא של ניצול רגשי (רחמים, חמלה, זעם) בצילומי מלחמה  ובדרכים שגרתיות לעורר תחושות [79-80]

לגבי תערוכה בשנת 2000 של "אוצר בלום של תצלומי קרבנות לינץ' שחורים בעיירות קטנות בארה"ב בין שנות ה 90 של המאה ה 19 לשנות ה 30 של המאה ה 20, שהיוותה חוויה מזעזעת וחושפנית לאלפים שראו אותה בגלריה בניו יורק בשנת 2000", סונטג מעלה שוב סדרת שאלות שנשאלו בזמן התערוכה ועם פרסום ספר עם הצילומים שלה בשם "ללא מפלט" ((Without Sanctuary: "מה הטעם בהצגת תמונות אלה? לעורר זעם? לגרום לנו להרגיש "רעים", כלומר להדהים ולצער? לעזור לנו להתאבל? האם התבוננות בתמונות כאלה באמת נחוצה, בהינתן שזוועות אלה שייכות לעבר רחוק מספיק מכדי להיות בר ענישה? האם אנחנו טובים יותר בגלל שאנחנו רואים תמונות אלו? האם הן אכן מלמדות אותנו משהו? האין זה נכון שהן בעצם רק מאשררות את מה שאנחנו כבר יודעים (או רוצים לדעת)?" (91-2)

אף כי ניתן לחוש שסונטג  לא לוקחת חלק בגישה השלילית כלפי התערוכה והספר עליה מרמזות השאלות, היא לא אומרת זאת במפורש, כנראה משום שהיא מרגישה שבשאלות אלה יש יותר מסתם כוח רטורי. באופן דומה, למרות שבקטע הראשון המצוטט מעלה היא לכאורה מרחיקה את עצמה מ"הגזמה" שתגרום לאבחנה חדה בין תיאור הסבל שבתצלומים והאיכות "האסתטית" שלו, היא כותבת לקראת סוף ספרה: "כל עוד תצלומים עם חומר נושא רציני וקורע הלב ביותר הם אמנות, וזה מה שהם הופכים להיות כשהם נתלים על קירות, למרות הטיעונים המקלים שהם נוטלים לעצמם בהשוואה לכל האמנות האחרת התלויה על קיר או מונחת על רצפה ומוצגת בחללים ציבוריים.  כלומר הם תחנות לאורך טיול – בדרך כלל מודרך… עד לנקודה מסוימת, המשקל והרצינות של תצלומים כאלה שורדים טוב יותר בספר, בו ניתן לעיין בפרטיות, להשתהות על תמונות, מבלי לדבר. בכל זאת, בנקודה מסוימת הספר ייסגר. הרגש החזק יהפוך בר חלוף. בסופו של דבר, הספציפיות של ההאשמות הקיימת בתצלומים תתעמעם. ההוקעה של קונפליקט מסוים והשיוך של פשעים ספציפיים יהפכו להוקעה של אכזריות אנושית,  פראיות אנושית ככזו. כוונות הצלמים אינן רלוונטיות לתהליך רחב יותר זה.(121-2)

בנקודה מסוימת סונטג אומרת חד משמעית: קיים כיום מאגר עצום של תמונות שמקשה לתחזק סוג זה של ליקוי מוסרי [סונטג חושבת על מישהו שמופתע באופן תמידי מכך ששחיתות קיימת, שבני אנוש מסוגלים לאכזריות גדולה כלפי בני מינם, וכו'] . הנח לתמונות הזוועה לרדוף אותנו. גם אם הן רק סימנים, ואולי אינם יכולים להקיף את רוב המציאות אליה הם מתייחסים, עדיין יש להם פונקציה חיונית. התמונות אומרות: זה מה שבני אנוש מסוגלים לעשות – עשויים להתנדב לעשות, בהתלהבות וצדקנות. אל תשכחו.

אולם קביעות מסוג זה הן מעטות ונדירות. אחד הדברים המפתיעים ב Regarding the Pain of Others(על היעדרו של טיעון מכוון, תכונה טיפוסית בכתיבתה של סונטג) הוא חוסר נכונות לנקוט עמדה פשוטה ועקבית לגבי השאלות הקשות שהוא מעלה כל העת. אני מוצא זאת עוד יותר לא צפוי שבעמודים האחרונים של ספרה סונטג מציינת במיוחד דימוי "אנטי מלחמתי" של Jeff Wall , "חיילים מתים מדברים"  Dead Troops Talkdeadtroopsm

(A Vision after an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor Afghanistan, Winter 1986)

כדימוי "מופתי בעומק המחשבה ובכוח שלו". היא מסבירה שהתמונה, "שקף Cibachrome , שני מטר גובהה ויותר מארבעה מטר רוחבה, על קופסת אור, מראה דמויות  מוצבות בנוף, גבעה מופצצת, שנבנתה בסטודיו של צייר" (123). בפסקאות הסיום שלה היא אומרת: הדמויות בעבודת הצילום מלאת החזון של Wall הן "מציאותיות" אולם, כמובן, התמונה איננה. חיילים מתים אינם מדברים. כאן הם מדברים. שלושה עשר חיילים רוסים במדי חורף מגושמים ומגפיים גבוהות מפוזרים במדרון מצולק ונוטף דם מכוסה בסלעים רופפים ואשפת מלחמה: תרמילי פגזים, מתכת מקומטת, מגף שמחזיק בחלק התחתון של רגל… לאחדים יש עדיין קסדה על ראשים. הראש של דמות כורעת אחת, מדברת בהתלהבות, מעלה קצף של החומר האדום של מוחו. האווירה חמה, עליזה, חברית. חלקם נרפים, נשענים על מרפק, או יושבים, מפטפטים, גולגולותיהם הפתוחות וידיהן המושחתות מוצגות לראווה. איש אחד מתכופף מעל אחר ששוכב על צידו כאילו הוא ישן, ייתכן על מנת לשכנע אותו להתיישב.

שלושה גברים משתובבים: אחד עם פצע ענקי בבטנו גוהר מעל אחר, שרוע, הצוחק אל אדם שלישי העומד על ברכיו, ומנדנד בשובבות פיסת בשר. חייל אחד, לבוש קסדה, ללא רגליים מסתובב לעבר חבר במרחק מה ממנו, כשחיוך דרוך על פניו. מתחתיו נמצאים שניים שלא ממש מזדהים עם תחיית המתים ושוכבים פרקדן, ראשיהם שותתי הדם תלויים במורד השיפוע הסלעי.

מוקפים על ידי הדימוי הכול כך מאשים, יכולנו לפנטז שהחיילים עשויים להסתובב ולדבר אלינו. אבל לא, אף אחד לא מסתכל אל מחוץ לתמונה. אין כל איום במחאה. הם לא עומדים לצעוק עלינו לעצור תועבה זו, את המלחמה. הם לא חזרו ברגליים כושלות לחיים על מנת  להוקיע את מחרחרי המלחמה ששלחו אותם להרוג ולהיהרג. והם לא מוצגים כמי שאחרים פוחדים מהם, כיוון שביניהם (רחוק בצד שמאל) יושב מלקט אשפה אפגני עטוף בגלימה לבנה, שקוע כולו בחיטוט בקיטבג של מישהו מבלי שהם מתייחסים אליו, ומעליהם (ימין למעלה) נכנסים לתמונה על שביל מתפתל במורד המדרון, נמצאים שני אפגנים, אולי חיילים אף הם, אשר אם לשפוט על פי הקלצ'ניקובים שלרגליהם, כבר פשטו את נשקם של החיילים המתים מעליהם. מתים אלה אינם מתעניינים במיוחד בחיים: באלה שנטלו את חייהם; בעדים ובנו.

מדוע עליהם לצוד את מבטנו? מה יכול להיות להם לומר לנו? "אנחנו" – "אנחנו" זה כל מי שמעולם לא חווה משהו ממה שעבר עליהם – לא מבינים. אנחנו לא תופסים זאת. באמת איננו יכולים לתאר לעצמנו איך זה. איננו יכולים לדמיין כמה נוראית, כמה מפחידה היא המלחמה. ועד כמה היא נעשית נורמאלית. לא יכולים להבין, לא יכולים לדמיין. זה מה שכל חייל, וכל עיתונאי, עובד סיוע וצופה עצמאי שצבר זמן תחת אש, והיה בר מזל לחמוק מהמוות שהכה אחרים בסביבתו, מרגיש בעיקשות. והם צודקים. [124-6]

תגובתה של סונטג לצילום המונומנטאלי של Wall מנוסח במונחי העניין המרכזי שלה בדימויי אלימות וביעילותם או אי יעילותם כאמצעים להעברת תחושת הזוועה שבמלחמה מודרנית; המופתיות של Dead Troops Talking בעיניה  מתבססת על יכולתה של העבודה לעשות בדיוק את זה. ברצוני להסב את תשומת הלב לכך שעבור סונטג התכונה המכרעת ביותר  בצילומו של Wall אינה יחסי הגומלין הגאוניים שבין החיילים הרוסים השחוטים, מרתק ככל שזה יהיה בעיניה, אלא העובדה, כפי שהיא אומרת, ש" אף אחד לא מסתכל אל מחוץ לתמונה".

כמובן שעבור סונטג עובדה זו הינה בעלת משמעות כיוון שהיא חלק מתובנה רחבה יותר שהיא מייחסת למתים הרוסים. שאין טעם בפנייה שלהם לצופה – הפנייה "אלינו" – מהסיבה שאינה ניתנת להפרכה, שכיוון שלא התנסינו בפועל בזוועות המלחמה, אין "אנחנו" מסוגלים להבין או לדמיין מה עבר עליהם. זוהי דרך מחשבה סבירה ביותר אודות מה שמתרחש ב Dead Troops Talk. למרות זאת, העובדה שאין חייל שמסתכל אל מחוץ לתמונה משמעותה גם שתמונתו של Wall קונסיסטנטית עם העיקרון המהותי של ה Tableau על פי Diderot( Diderotian Tableau ) – השימוש במוטיבים ובמבנים השקועים בעצמם במטרה לכונן את האשליה האונטולוגית שהצופה אינו קיים.

סונטג לא מעלה במפורש את המושג של השתקעות עצמית בתיאור הרוסים, אבל היא כן מעירה ש-"אפגאני עטוף בגלימה לבנה ומלקט אשפה, שקוע כולו בחיטוט בקיטבג של מישהו מבלי שהם מתייחסים אליו". למעשה זה כאילו תמונתו של Wall כפי שהיא נראית על ידה מייצגת שני "עולמות" מובחנים, זה של  הרוסים המתים אך שבים לתחייה וזה של האפגאנים החיים, השוכנים באותו מרחב פיקטוריאלי אולם איכשהו בלתי  נראים זה לזה, ובאותו הזמן, שניהם שונים אך לא בלתי-נראים, לנו עצמנו.

יש כאן סיבוכיות נוספת. כפי שמסתבר, דבר לא היה עוין יותר לפעולות של ה Tableau על פי Diderot( Didrotian Tableau ) מהרמז הקטן ביותר ל "נוכחות" או "העמדה" מצד הדמות שהיא הכילה – למעשה, Diderot ראה בשימוש במודלים מקצועיים, שמתפקידם היה לבצע תנוחות פחות או יותר שגורות, מקור למנייריזם נורא בהרבה מציורי תקופתו. (עם זאת, מה יכול היה לעשות צייר היסטורי שאפתן? אם למשל הוא רצה לייצג אישיות מהזמן העתיק היווני או רומי נשבע שבועת מוות או אכול צער או גוסס מארס או עסוק בפעולה רגעית אלימה; ברור ששום דוגמן מקצועי לא מתאים לכך – אך איזה משאב היה לצייר לתיאור האישיות מלבד על בסיס הדמיון שלו? והאם לא ייתכן שדבר זה יכול היה להיות מקור למנייריזם בזכות עצמו?

בניגוד לכך, ברור מיד שכל החיילים של Wall, רוסים ואפגנים, יכולים להיות רק אנשים שנשכרו על ידו ללבוש את הלבוש המתאים, להתמקם בתנוחות ולגלם את חלקי העסק שהוא תכנן עבורם (השווה זאת עם השימוש ש Sherman עושה בעצמה כמודל ב Untitled Film Stills) . יתירה מזאת, מסתבר שלא היה אפילו רגע אחד בסטודיו של Wall שבו הסצנה לפני המצלמה הייתה זהה לזו שבתצלום. הוא צילם את התמונה עם דמות אחת או שתיים בכל פעם וחיבר יחד את התמונות במחשב. יתכן שסונטג ידעה או שאולי לא ידעה על אודות השימוש בטכניקת הצילום בחלקים הזו, אבל היא ציינה מלכתחילה ש Wall מביים את דמויותיו בנוף מדומיין, והיא לא מוטרדת כמלא הנימה מזה שכך הם הדברים. למעשה, אני מציע שזו בדיוק ההכרה של סונטג,  ש "חיילים מתים מדברים" אינו צילום אמתי של אירוע שקרה בפועל אלא עבודה של מלאכותיות מכוונת ומפורטת, אשר – יחד עם המודעות שאף לא אחת מהדמויות של Wall "צופה אל מחוץ לתמונה" היא שמבטיחה את הערצתה להישגו.

נוכל לומר שהעובדה ש "חיילים מתים מדברים" היא עבודת שקף בעלת "מזויפות" (artifice) גבוהה מצילה אותה מסיכון של "אסתטיזציה", זו שעבור סונטג מאיימת על צילומי לא-אמנות (כגון צילומי מעשי הלינץ או דימויים אחרים של אלימות ודיכוי שהיא בוחנת) אף אם המבנה הפנימי (הכפול) השקוע בעצמו מאפשר לו להימנע ככזה הממען את הצופה ישירות. זו תכונה אותה היא מצדיקה על בסיס אתי צר אבל אני טוען שיש לה משיכה מעמיקה שאליה היא מגיבה – משיכה התואמת את העדפתה המוקדמת יותר (ומן הסתם עדיין תקפה) לצילומי אנשים שאינם מודעים לכך שהם נצפים.

עשוי להראות כאילו אני על הסף של להאשים את סונטג בחוסר עקביות, אבל דבר לא יכול להיות רחוק יותר רחוק מזה. אדרבא, טענתי בפרקים הבאים תהיה שחיבור של מה שאני קורא "להיות נראה" ותמטיקת ה"שקוע בעצמו"  של Diderot משחקת תפקיד חשוב בכמה מהתצלומים היותר מעניינים והיותר חשובים של העשורים האחרונים. שהתאור של סונטג את "חיילים מתים מדברים", למרות שהוא לא עוסק בסוגיות אמנותיות ככאלה, הוא עצמו סמלי בהקשר זה.

אם לנסח את זה במושגים החוזרים אל הרדיקליזציה של המציצנות ב"מקדש השחר", הייתי מציע שמרגע שניתן היה לדמיין ש"עולם" יכול "להזדהם" על ידי עצם עובדת היותו נצפה, הבשילו התנאים להופעתה של אסתטיקה  שתקבל את ה"זיהום" כבסיס לפרוצדורות שלה. היה זה בלתי נמנע שהאסתטיקה שכזו תמצא את ביתה בצילום.

הנחיל

לחגיגות ה"אפיפניה" על נהר הירדן הגעתי בעקבות מייל שקיבל ידידי מיקי מבית הספר לצילום בו למד, שהציע "סיור צלמים" לאירוע הססגוני. באירוע עצמו, כתוצאה ממייל זה ונוספים, מספר הצלמים כמעט והתחרה במספר הצליינים, והתנהלות חלק מהצלמים הייתה מבישה עד מביכה.

לא הייתה זו הפעם הראשונה בה נתקלתי בתופעה הזו: נחיל של צלמים במסגרת "טיול בדגש צילום" או "סיור צלמים". מאד לא התלהבתי מהתופעה בכל פעם שנחיל שכזה חצה את דרכי, אפילו עיקמתי את אפי בהתנשאות.

באחד מהמנזרים הבודהיסטים שבחבל לאדאק שבהודו נתקלתי בקבוצה שכזו. חבורה של מטיילים יהודים מסורתיים מצוידים במצלמות דיגיטליות פשוטות יחסית וספרי תהילים, במסגרת של "טיול בדגש צילומי". הם נכנסו ככפויי שד לתוך מתחם המנזר – שם יש כידוע  "רוחות של טומאה" כפי שפוסקים גדולי הרבנים. במקום לצלם הם קראו פרקי תהילים והקשיבו למדריכה, שמצד אחד לא הייתה ידענית מאד גדולה ומצד שני הייתה צלמת מאד מאד קטנה. וזו מרחה אותם בסיפורים על יהדותו כביכול של גואטמה שייקמוני, והיות כתב הסנסקריט בעצם כתב עברי. נו טוב, עם זה מה שהם רוצים לשמוע…

כל עניין טיולי הצילום האלה נראה לי שיטה שמשרדי נסיעות המציאו כדי לגבות יותר כסף לטיול מאורגן, ולאפשר לאנשים המשתתפים בו להרגיש יותר מיוחדים. הם הרי כבר לא סתם תיירים הבאים להציץ על המקומיים ומנהגיהם. הם באו לתעד, ממש כמו צלמי ה National Geographic. ועל זה יש לי להגיד רק דבר אחד: פחחחחח…

אם באתם לראות, להתרשם ולחוות מקומות זרים ושונים, אין שום פסול בלצלם, להיפך. רוב צילומיי נעשים במקומות "זרים", לאו דווקא בחו"ל. איכשהו שם יותר "מתבקש" לצלם. אבל בואו לא נעמיד פנים ונהפוך סיבה ומסובב. אתה מצלם כי אתה שם ולא להיפך. והצילומים האלה של רובנו ממילא יישארו על הדיסק הקשיח של המחשב, במקרה הטוב, עד שזה יתקלקל והתמונות ייעלמו ללא גיבוי. פעם, נשארו לפחות נגטיבים שתאורטית היה סיכוי קלוש שתדפיס מחדש אי פעם – היום אפילו האשליה הזו כבר לא קיימת לנחם אותנו.

גם סיורי הצילום של בתי הספר לצילום, שבהם יש אולי קצת יותר מן הפן הפדגוגי, היו תמיד מאוסים בעיני. נחיל הצלמים הזה המסתרח אחרי המדריך ומתחרה זה בזה על מיקום יותר אטרקטיבי לצילום, ואחרי כן רץ להראות למדריך את מה שצילם, תמיד נראה לי פתטי. עד שמצאתי את עצמי בדיוק חלק אינטגרלי של נחיל שכזה…

אני מצלם כבר המון שנים, למדתי צילום ואפילו התפרנסתי חלקית ממקצוע הצילום במהלך לימודי, ולכן אף פעם לא נראה לי מפתה ללכת לקורס צילום כגון אלו המוצעים בבתי הספר לצילום. אבל אני כן מתפעל מדי שבוע מתצלומיו של אלכס ליבק במוסף הארץ, ומכישרונו לראות את הזר והמופלא ביומיומי והשגור.

תמיד גם תהיתי על סוד הקסם של צילומי הרחוב של צלמים כמו Henri CartierBresson ועל יכולתם ללכוד את אותו ה"רגע המכריע" בתצלומיהם. וכאשר נפתח לפני שבוע קורס "צילום רחוב" שאותו מלמדים פליקס לופא ואלכס ליבק, הצטרפתי. פה, חשבתי לעצמי, יש לי מה ללמוד.

הקורס בן 7 פגישות, כ 3 שעות האחת, לא זול (לדעתי). הפגישות חלקן עיוניות וחלקן מעשיות ועד כה הייתי בפגישה אחת עיונית, אחת מעשית וכרגע אני כותב את הרשומה הזו ברכבת לפגישה השלישית.

בפגישה המעשית מצאתי את עצמי גם אני חלק מאותו "נחיל". יום שישי בבוקר, ברחוב נחלת בנימין בתל אביב, התאספה הקבוצה שלנו וקבוצה נוספת מבית ספר אחר, ופשטנו על הרחוב עם מצלמות, ממלאים מטלות שהוטלו עלינו. החל ממטלות טכניות אך קשות באופן מפתיע – כמו ללכוד אדם בודד הולך עם רגלו מונפת קדימה (כך שיש בתמונה תחושה של תנועה) כשהוא מבודד מהרקע ונמצא בשליש ספציפי של התמונה. לא פשוט וממש דורש תרגול, עבור במטלות קצת פחות טכניות כמו להפיק תמונה ובה מספר מסוים של "אלמנטים" בקומפוזיציה מעניינת (מ 2 ועד 5 אלמנטים) וכלה במטלות שבהן היינו אמורים למצוא ברחוב אלנבי תמונה המספרת סיפור. תמונה בה טקסט כתוב, לדוגמה על שלט, "מתכתב" עם אלמנט אחר בתמונה באופן המספר "סיפור" כלשהו. מטלה שכדי למלא בהצלחה צריך להיכנס למעיין zone שכזה ולהסתכל מסביב בראש פתוח. אהבתי את סוג ההתבוננות הזה, והנה כמה תמונות לדוגמה מ20 דקות של "ציד" שכזה.

בתמונה מטה, גיליתי שמה שכל מה שנחוץ לשר אלי ישי זה רק לייזר אמריקאי…

והנה עוד דוגמה. עברתי ליד חנות העודפים של קסטרו, וצילמתי שם מכונת כביסה שמישהו זרק על המדרכה ("עודפים"..). המשכתי ללכת עד שראיתי את הסוס והעגלה האלה בהמשך הרחוב. עקבתי אחרי העגלה חזרה בידיעה ברורה שהיא תעצור לפני חנות העודפים של קסטרו שלידה עברתי קודם, לאסוף את מכונת הכביסה שמישהו השליך שם:

ומשהו יותר בנלי: הבחור מימין ניסה לשדל אותי להניח תפילין. לא התאים לי. ממש באותה מידה שלא התאים לו שהאישה המצולמת בפוסטר תוכל "לבוא כמו שהיא"..

ועוד אחד

בסופו של דבר, נהניתי מהתרגול המעשי ברחוב. רוב הזמן לא באמת היינו "נחיל" אלא התפזרנו על פני השטח כ"ציידים" בודדים, אולי בעצם "לקטים". כך גם היה לאגו שלי יותר קל… סביר להניח שגם הרשומה הזו באה אולי להפחית מ"פחיתות הכבוד" הקשור להצטרפותי אני לנחיל. ממש כמו אותם המטיילים "בדגש צילום" שפגשתי בלדאק, גם אני לא באמת חלק מהנחיל, עאלק. גם אני רק באתי "בשליחות הבלוג", להתנסות, ולרוץ לדווח, כפי שאני אכן עושה.

אחרי הרשומה יום שישי עם חייזרים, זוגתי חלקה עמי את דעתה, בהדגשת מה אפילו, שכדאי שאלגלג גם על עצמי לפעמים. אז איך הפסקה האחרונה בתור ניסיון?

επιφάνεια

בדרך לסוף שבוע של ג'ז וצלילה באילת (ג'ז חורף בים האדום), עצרנו בקאסר-אל-יהוד, המקום השלישי בקדושתו לנוצרים, לראות את טקסי חג האפיפניה (ההתגלות) . חג ההתגלות או הלילה ה-12, הוא חג נוצרי המציין את התגלותו של אלוהים בצורת אדם, בדמותו של ישו, בפני שלושת האמגושים.  מקור השם במילה היוונית אפיפניה (επιφάνεια) שמשמעותה התגלות. החג נחוג במערב ב-6 בינואר, שנים עשר ימים לאחר חג המולד, ומקורו בנצרות האורתודוקסית. בארץ ישראל נוהגים האורתודוקסים לחגוג את האירוע בטבילה בנהר הירדן, ליד המקום בו הוטבל ישו על ידי יוחנן המטביל באזור קאסר אל יהוד. האירוע נערך ב-18 בינואר לפי לוח השנה המקובל, שהוא ה-6 בינואר לפי לוח השנה היוליאני הנהוג בכנסייה האורתודוקסית.

גם השנה, ב18 וב 19 לינואר, חגגו הנוצרים בני הכנסיה הנוצרית המזרחית, את "חג האפיפניה" באתרי הטבילה שבקאסר-אל-יהוד, משני צדי הירדן. זה שבירדן וזה שתחת שליטתנו. במשך יומיים, בשעות שנקבעו מראש, מגיעות הכנסיות השונות על מאמיניהן לאתר הטבילה לטכס תפילה וטבילה במימי הירדן. יחד עם המאמינים בישו, מגיעים גם המאמינים בצילום. בערך צלם על כל צליין, רובם במסגרת סיורי צילום שמארגנים בתי ספר שונים לצילום.

בבוקר ה 19 לחודש, היה זה תור הכנסייה הארמית, לאחר מכן תור הרוסים הפרבוסלבים, ולאחריהם הכנסייה האתיופית. המאמינים הארמים ירדו מהאוטובוסים ליד המנזר הנטוש של סנט ג'ון

ומשם ירדו ברגל כשלפניהם צועדת התזמורת הארמית,

שמשום מה נראתה ממש ממש סקוטית, כולל נגני חמת חלילים..

הטקס התחיל ברחבה שמעל למפלס הטבילה

ונמשך בטקס על גדת הנהר שהתרחש בו זמנית משני צידי הנהר, כאשר בני משפחה בירדן ובישראל מתקשרים בצעקות משני צידי הנהר, מרחק של כעשרה מטרים, ללא גדר אך עם פיקוח של חיילים ירדנים וישראלים

שיא הטקס הארמי היה בהשלכת שני צלבים מצופי פרחים אל הנהר, מישראל אל כוון הצד הירדני, ומירדן אל הגדה שבשליטתנו. הצלבים קשורים בחבל, נמשים אחרי כן מהמים, ומשמשים להתזת מי הירדן על ראשי המאמינים. זה הצד הירדני של הטקס

וזה הצד ה"ישראלי"

מאוחר יותר, הגיע תור הרוסים, ביניהם נזירות רבות. זו במשקפי השמש היא זו שאת ידה מנשקים..

וצליינים רוסים רבים שבאו לטבול בנהר, ולתעד זאת.

בהמשך הגיע תור הכנסיה האתיופית. לא ראינו את הטקס ממש, היינו צריכים להגיע לאילת בזמן להופעה הראשונה, אבל ראינו את אנשי הכמורה האתיופים מגיעים בשיירת מכוניות פאר, ואת אלפי האתיופים הנוצרים מגיעים בעשרות רבות של אוטובוסים.

לא הצלחתי לברר מי הם כל אותם אתיופים נוצרים. האם הם צליינים שהגיעו מאתיופיה (במספרים כאלה) ?, האם היה מבני הפלשמורה שלא ממש שבו ליהדות? האם יש בארץ פשוט הרבה אתיופים נוצרים שאני לא יודע עליהם? חלק מהם, כן הצלחתי לברר, הם פליטים מאריתראה שהגיעו דרך סיני. זה שאתו דיברתי, בתמונה מטה, שוטף כלים במסעדה באילת.

עוד רשימות על צילום, כאן

Freeze

מאמר שקראתי לא מזמן (ושאני לא מצליח להיזכר מהו ומי כתב אותו) גורס שמהות הקולנוע מתמצה בזה שהתמונות חולפות אחת אחרי השנייה בלי לתת לנו אפשרות לעצור ולחשוב. שהתמונות הבאות כבר מגיעות ודורשות את תשומת ליבנו  (הרגעית), כמו הזמן ההולך רק בכוון אחד ולא עוצר לרגע. וכך, הקולנוע יכול לשכנע אותנו בצורה הרבה יותר קלה מכל מדיום תקשורתי אחר. אנו מעכלים את המסרים בזה אחר זה בלי שתהיה לנו הזדמנות לעצור לרפלקסיה, בלי אפשרות לפתח אי-אמון.

כנראה שאני לא מגלה פה גדולות ונצורות, אבל מעט מאד מהסרטים הנצפים היום, נצפים ללא עצירה. מדגם לא מייצג שעשיתי מרמז שיותר מ 90% מהסרטים הנצפים, לבטח על ידי בני 30 ומטה, נצפים על פלטפורמות שבהן אפשר לעצור את הסרט בכל רגע נתון. על מסך המחשב האישי, הטלפון החכם, מחשב הלוח, הטלוויזיה דרך ממיר מקליט שבו אפשר להקליט ולדחות את הצפייה, לעצור את השידור ולחדש אותו אחרי קפיצה קטנה לשרותים או למקרר. וגם עוד קצת מ DVD (שמתם לב איך נעלמו כל המקומות שהשכירו סרטים?).

ואם לא הבנו משהו (מה לעשות – לא לכל הסרטים ברשת יש כתוביות בעברית), תמיד אפשר להחזיר ולראות שוב. או אם זה קטע משעמם, אפשר להריץ קדימה מהר יותר, לפעמים אפילו כאשר הקול עדיין נשמע טבעי, למרות המהירות המואצת. אפשר לראות חצי סרט עכשיו, וחצי שני שש שעות אחרי כן, אחרי שנאדאל ודיוקוביץ יגמרו לכתוש אחד את השני באליפות אוסטרליה הפתוחה. ואפשר לספק לסרט גם סוף אלטרנטיבי – לחתוך החוצה ממנו מתי שנמאס לנו ממנו, לפני התפנית הלא סבירה בעליל בעלילה שתספק את הסוף הטוב שסרט אמריקאי חייב לנפק.

אז מה זה אומר על המדיום הקולנועי של היום? ברמה הבסיסית ביותר, הצפייה בקולנוע היא הרבה פחות אשלייתית, עם הרבה יותר מקום לביקורת. האם זה הופך את החוויה לפחות חזקה? אין לי ספק שכן. כל המניפולציות הזולות האלה, שתמיד עבדו עלינו כה טוב, נראה שדי אבד עליהן הכלח (מה זה בדיוק כלח? אין איש יודע…).

האם זה ישנה את האופן שבו עושים סרטים? אני חושד שזה כבר משנה. יש לא מעט סרטים מהשנים האחרונות שלעצור אותם ולהרהר בהם עושה להם רק טוב. סרטים של כריסטופר נולאן כמו למשל memento ו  inception נעשו אני חושד מתוך מודעות למצבו העכשווי של המדיום הקולנועי. האם זה אומר שאנחנו הולכים לראות סרטים טובים יותר? סרטים שלא יתבססו רק על זה ששטף התמונות הבלתי ניתן לעצירה יקטין את האפשרות שמופרכותם תעלה אל פני השטח ותעצבן אותנו עד כדי כך שלא נרצה להישאר?

גם סרטים שהפכו לקאלט, מענג לראות בפורמט הניתן לשליטה. לראות את אותה הרפליקה שוב ושוב בסוג של התענגות עודפת. כמו למשל זו (מישהו מזהה?)

Holden: You're in a desert, walking along in the sand, when all of a sudden you look down…
Leon: What one?
Holden: What?
Leon: What desert?
Holden: It doesn't make any difference what desert, it's completely hypothetical.
Leon: But, how come I'd be there?
Holden: Maybe you're fed up. Maybe you want to be by yourself. Who knows? You look down and see a tortoise, Leon. It's crawling toward you…
Leon: Tortoise? What's that?

בשנים הראשונות של ה"לייזר דיסק", אותם הדיסקים המוקדמים, גדולי הקוטר עליהם אפשר היה להפיץ סרטים, החשיבה הייתה שהמדיום ישנה את הקולנוע באופן מהותי. אחד הכיוונים שבזמנו נראו כמבטיחים היה ריבוי עלילות וריבוי סופים, אפשרות לצופה להיות אינטראקטיבי עם העלילה, לקבל החלטות במהלך הצפייה ולבחור מסלולים שונים בתוך עץ של נרטיבים.

זה אכן קרה, רק לא בקולנוע. זה קרה במשחקי מחשב, שהטובים שבהם נעשים בתקציבים שאינם נופלים מאלה של סרטי קולנוע, עם צוות גדול של מעצבים, תסריטאים, אנשי סאונד ומלחיני פס קול. לרבים מהמשחקים יש איכויות "קולנועיות" לא מבוטלות. חבל רק שהעלילה של רובם מתרכזת בתחום צר למדי של תבניות המכוונות לקהל יעד מאד ספציפי, שאני לא נמנה עליו. אבל אולי משחק המחשב הם הם הקולנוע העתידי. אולי יתפתחו ז'אנרים נוספים של משחקי מחשב שיכוונו לקהל יותר רחב ויהיה להם קצת יותר משקל סגולי.

למה זה לא קרה בקולנוע? נראה לי שפשוט קשה מדי לכתוב תסריט משכנע בצורה כזאת.  יתכן גם שזה קשור להעדר תמריץ כלכלי, לזה שעדיין, חלק לא מבוטל מהכנסות מפיקי הסרטים הוא באולמות הקולנוע. שהם לא רואים הרבה רווח מהקהל הצופה בסרטים שלהם אחרי שהוריד אותם ממפרץ הפיראטים בעזרת BitTorrent, ולכן אין להם מספיק מוטיבציה לכוון לאופני הצפייה היותר אינטראקטיביים.  האפשרות הראשונה, הקושי לייצר תסריט מתפצל, נראית לי דווקא זו היותר סבירה. אבל אולי, אם הייתה אפשרות להרוויח יותר כסף מצפיות חוזרות ונשנות בסרט, (to monetize) היו המפיקים מאפשרים בו ריבוי עלילות, מה שללא ספק היה מגדיל את מספר הצפיות בכל סרט.

איך עוד תשפיע הצפייה המקוטעת, ההולכת קדימה ואחורה בזמן, הנעצרת ואולי יוצאת באמצע, על העשייה הקולנועית? אולי על ידי עלילות שלא יאפשרו לך להפסיק או לעצור? הסדרה 24 היא דוגמה טובה לסוג עלילה כזה. דקה בסדרה היא דקה במציאות, ואין דקה בה לא קורה משהו. אתה לא מרשה לעצמך לעצור, כי זה כאילו עצרת את המציאות עצמה. אבל הפרסומות בשידור החי ברשת FOX כה פוגמות בחוויית הצפייה שיש לא מעטים הדוחים בשעה את הצפייה לעומת שעת השידור, רק כדי שיוכלו לדלג על ההפרעות האלה. והנה דוגמה בה השליטה בזרם התמונות מעצימה את החוויה הקולנועית ולא גורעת ממנה.

לא חושב שמיציתי את הנושא, אבל כנראה שכן מיציתי את רוחב היריעה הרצוי של רשומה בבלוג. אז אולי עדיף שאחזור לזה בעתיד. אם אני מתיימר לדרוש מהקולנוע להבין את המדיום בו הוא חי בפועל, כדאי שאולי אבין גם אני את המדיום בו אני חי, של רשומות שיקראו רק אם אין צורך ללחוץ על page down  כדי לקרוא את כולן.

בכל מקרה – האינרציה האדירה שיש לתעשיית הקולנוע גורמת לה להגיב מאד לאט לאופן בו המוצרים שלה נצרכים, כך שרוב הקולנוע שעדיין נעשה ממש לא הפנים את הכוח שבידי הצופה לעצור, לחשוב, ולהמשיך – או לא. כשהקולנוע כן יפנים את השינוי, אני חושב שבממוצע, נראה סרטים יותר טובים.

האם זו חשיבה "מודרניסטית" שאבד עליה הכלח? אמונה תמימה ביכולת הטכנולוגיה לשפר את חיינו? אולי.

עוד רשימות על צילום כאן

פנורמות

תקציר: צילום דיגיטלי של היום מפשט מאד הפקת צילומים פנורמיים, אלא שאין באמת דרך טובה לצפות בהן על מסך המחשב או הטלוויזיה. צריך שעוד משהו יקרה, שיחזיר לזירה את הצוואר שלנו, שבעולם האמתי יש לו תפקיד חשוב בראיה פנורמית, כך שישמש אותנו גם בראיה פנורמית של צילומים.

הסיפור הארוך: ביולי השנה, חזרתי להיות "צלם רציני". קניתי ביד 2 גוף משומש של מצלמת SLR דיגיטלית  עבור עדשות המינולטה הוותיקות, אך המצוינות עדיין שלי. השפיע עלי לחץ פסיכולוגי של ידידי מיקי שלמד צילום ו"ירד" עלי על חוסר רצינותי בהשקעת כספים כבדים בציוד צילום, עד שנשברתי וחזרתי לעולם מצלמות הרפלקס.  תרם להחלטה גם הטיול המשפחתי המתוכנן לנורווגיה, ארץ הידועה בנופיה הפוטוגניים ובעלות הגבוהה של טיולים בה. הרי אם כל כך יפה שם כפי שאומרים, וכל כך יקר, אז חייבים גם לקנות מצלמה יקרה, כדי שנוכל להסתכל שוב ושוב באותם נופים מרהיבים, וכך להוזיל את המחיר הממוצע של כל צפייה..

המצלמה, A55 מתוצרת סוני, היא מצלמת SLT, לא SLR. לא single lens reflex אלא single lens transparent. למצלמה יש מראה, אלא שזו לא עולה ויורדת עם כל צילום כמו מצלמת SLR אלא קבועה במקומה. היא מעבירה חלק קטן מהאור למעלה אל חיישני המיקוד ומאפשרת מיקוד מהיר על ידי Phase Detection ואת רוב האור היא מעבירה על החיישן הקולט את התמונה. תוצאת לוואי של הטכנולוגיה – קצב צילום ברצף מהיר הרבה יותר.

סוני, שלא נהנית מאותו המוניטין שיש לקנון וניקון, צריכה לבדל את עצמה. גם על ידי מחיר נמוך יותר (החיישן ב A55 זהה לזה של הניקון D7000 היקרה בהרבה) וגם על ידי מתן תכונות נוספות למצלמות שלה, כמו למשל GPS, מסך אחורי בעל ציר, ועוד. ב A55 סוני גם מינפה את קצב הצילום המהיר כדי לספק תכונות כמו HDR עליהן כתבתי במחשבות על הצילום, ויכולת  לצלם פנורמות.

צילומים פנורמיים, פנורמות בקיצור, הקסימו אותי מאז ומתמיד, במיוחד בצילומי נוף. תמיד היה לי קשה לוותר על חלק מהנוף ולחתוך החוצה רק גזרה שלו. כאשר אתה עומד על שפת הגראנד קניון, ומסתכל ימינה ושמאלה, יש לפחות 180 מעלות של נוף מדהים מסביבך, ורוחב היריעה הזה הוא מרכיב מהותי בחוויה, אז איך לוותר עליו? וכשאתה עומד בקצה מקום כמו ה skywalk שבגרנד קניון (בתמונה מטה), והפנורמה סביבך היא כמעט 360 מעלות, אז על מה תוותר? אז מצלמים פנורמה.

כשעוד צילמתי בפילם, הפקתי פנורמות פשוטות על ידי צילום מספר תמונות בעדשה רחבת זוית, הדפסת הפס האופקי האמצעי שלהן (בעצמי), והדבקת הניירות המודפסים יחד על רקע קשיח.  למרות חיבתי העזה לפנורמות מעולם לא השקעתי במצלמת פנורמות של סרטי 35 מ"מ  בעלת עדשה מסתובבת. כמו widelux או horizon.

בימי הצילום בפילם, היה אמנם יותר קשה להפיק פנורמות מאשר בעידן הדיגיטלי, אך באורח פרדוקסלי, היה הרבה יותר קל להציג אותן. נכון שהן לא נכנסו לאלבום תמונות, אך למסגר ולתלות היה קל.

ועכשיו, יש לי את המצלמה הדיגיטלית, שכל מה שאני צריך לעשות בה הוא לסרוק את האופק תוך שאני מחזיק את האצבע על כפתור הצילום ושומר על סריקה אופקית פחות או יותר. המצלמה מצלמת כמה תמונות ברצף תוך כדי סריקה, וכבר במצלמה "תופרת" אותן אחת אל השנייה ויוצרת פנורמה מושלמת.  ואני מגלה שאני מפיק עכשיו הרבה יותר פנורמות, הרבה יותר בקלות, אך אין לי כל כך מה לעשות איתן.

נכון שגם תמונות שצולמו דיגיטלית אפשר להדפיס ולתלות, אבל מי בכלל עוד מדפיס? רוב התמונות היום מוצגות על מסך של מחשב, ולזה יש יחס קבוע של אורך לרוחב, 16X9 במקרה הטוב. להציג עליו פנורמה רחבה מתרגם לפס צר מואר באמצע המסך, והרבה שחור מעל ומתחת.

באופן כללי, הצגת צילומים על מסך מחשב "הורגת" את הצוואר. אין לו לצוואר יותר תפקיד בהתבוננות בעולם. כדי לראות את העולם המיוצג על המסך, כל המסך, אין יותר צורך להזיז את הצוואר, רק את העיניים, מעט. גם כאשר מוצגת פנורמה. אין בכך מן הרבותה כאשר מדובר בצילום רגיל, אבל בפנורמה זה אמור היה להיות מהות הדבר, אותה פעולת סריקה ימינה – שמאלה של הראש כדי לקלוט "מבט פנורמי". וזה מת.

היכולת הטכנית לאפשר לצוואר לשוב ולהיות איבר תפקודי בראיה פנורמית, גם של צילומים פנורמיים המוצגים על מסך המחשב, קיימת. למשל, אם המצלמה המותקנת במכסה של כל מחשב נייד הייתה עוקבת אחרי תנועת ראשי, ומתרגמת כל תזוזה קלה של הראש לגלילה על המסך בכוון המתאים של הצילום הפנורמי, המוצג כך שהוא תופס את כל גובה המסך וחורג בהרבה מרחבו, היה אפשר לחוות פנורמות על מסך המחשב בצורה שמדמה את זו של ראיה פנורמית במציאות. לא נראה לי ממש קשה לעשות את זה. צריך רק שיהיו מספיק חובבי פנורמות כדי שזה יקרה.

בציור, פנורמות היו "הדבר" בסוף המאה ה19, במסגרת מלחמת המאסף של הציור בצילום, ובמאמציו האחרונים להתעלות מעל הצילום ביכולתו לתת הדמיה יותר טובה של העולם. וכך הופיעו הדיורמות והפנורמות במקומות העשויים לדבר, כמו זו של רומא, מעשי ידי  Alexander von Wagner ו Josef Bühlmann מ 1886. אליהם באו אנשים לראות פנורמות, כמו שהיום הם באים לקולנוע (אלו שעוד באים) לראות תמונות נעות במקום העשוי לדבר. גם היום יש עדיין פנורמות מצוירות, חלקן ענקיות, כמו זו בתמונה מטה, המתארת את רומא במאה הרביעית. אורכה 107 מטרים וגובהה 27 והיא מעשי ידי האמן הגרמני Yadegar Asisi. 

גם בגלויות דואר יש משום מה עדנה לפנורמות, כמו למשל דוכן הגלויות הפנורמיות הזה באוניברסיטת חיפה. לא ברור לי אם אפשר באמת לשלוח אותן בדואר רגיל. כנראה שכן.

נכון שיש מקומות בהן כן יש שימוש "טבעי" לפנורמות, כמו למשל ה banner עם צמד הכבשים בראש הבלוג הזה. גם תמונות בתוך הבלוג חיות טוב עם הפורמט הפנורמי, שכן כך אין העין מתעכבת לזמן רב לפני שהיא מוצאת את המשך הטקסט, כמו למשל זו' של פיתול בנהר ה mosel. כבר סיבה טובה לכתוב את הרשומה הזו, לא? הזדמנות להשתמש בחלק מצילומי הפנורמה שיש לי…

אבל בחזרה לצילום הדיגיטלי: על ה CD שצורף לאחת המצלמות הדיגיטליות הראשונות שלי, שבדרך כלל אני מתעלם ממנו, מצאתי תוכנה של קנון בשם photostitich, שכשמה כן היא: היא "תופרת" יחדיו מספר תמונות. מוצאת את המקומות המשותפים, מעלימה את החלקים החופפים המיותרים, ומייצרת תמונה אחת רחבה מאוד, או גבוהה מאוד. היה צריך לתת לה את התמונות לפי הסדר, והיא משם כבר הסתדרה. מאוחר יותר עברתי לתוכנה הניתנת להורדה ברשת בשם autostitch. לזו כבר אין צורך להזין את התמונות לפי סדר, ויש הרבה יותר שליטה. אני ממליץ…

מה שהתכנות האלה עושות מתבסס על אלגוריתם בשם Scale-invariant feature transform  או SIFT המוצא "אתרים" בתמונות. כאלה המאפשרים להשוות בין תמונות שונות שיש ביניהן חפיפה. לא מאד קשה לביצוע כיום, ומהווה את הבסיס גם למיזוג תמונות הגולשים את תוך streetview של google, אלא ששם תמונות של גולשים שונים מצורפות יחד ליצירת מודל תלת ממדי של המרחב. אך על כך, ברשומה עתידית (בלי נדר).

מה שהתוכנות האלה לא עושות, הוא לעזור לך לצלם את התמונות הפנורמיות. אבל היום מצלמות עושות גם את זה. המצלמות הקומפקטיות של פנסוניק (שאני חובב גדול שלהן) כמו ה ZS7 וה ZS10 (יש בהן גם GPS והן מסמנות בגוף התמונה איפה היא צולמה. אדיר!) מסייעות לצלם פנורמה. אחרי כל תמונה בסדרה שתרכיב את הפנורמה, הם מציגות על רקע התמונה הבאה את קו המתאר (קו האופק בדרך כלל) של התמונה הקודמת בסדרה, וכך מסייעות לך למקם את התמונות נכון כך שקו האופק יתלכד ויהיה מינימום הדרוש של חפיפה בין התמונות. וזה סבבה.

אך עוד יותר סבבה היא התכונה במצלמת הרפלקס שלי, עליה סיפרתי מעלה. ה A55 של סוני תופרת יחדיו את התמונות כבר במצלמה, תוך כדי תנועה, וגם יש לה GPS מובנה שמסמן איפה צולמה כל תמונה. נכון, היא מצלמת רק פנורמות אופקיות, אך סיבוב קל של המצלמה ב 90 מעלות פותר גם את זה.

היום יש כבר מצלמות המסמנות בתוך התמונה לא רק איפה צולם הצילום, אלא גם את הכיוון אליו כוונה המצלמה, והגובה בו היא צולמה. נחמד, אך קצת פחות רלוונטי לפנורמות. אצטרך תירוץ יותר משכנע לקנות עוד מצלמה, אולי מצלמה המצלמת גם מתחת למים, כמו הפנסוניק TS3?  מה לגבי כל קשת המעלות הנמתחת אל מתחת לקו האופק? מתחת לפני השטח קשה לצלם (כי "יש מבוכה ומתח") אך מתחת לפני המים? מתחת למים יש אינספור צירים שסביבם אפשר להסתובב ולצלם צילומים פנורמיים. אפשר אפילו לצלם פנורמות בשלושה ממדים. רק צריך להתחיל לחשוב בקואורדינטת פולריות במקום קרטזיות…ומחשבה אחרונה על פנורמות: רואים בהן כל כך הרבה! עד 360 מעלות אפילו. אבל דבר אחד אף פעם לא יראו בהן – את הצלם.

עוד רשומות בנושאי צילום

עוד מחשבות על הצילום

בהמשך לרשומה הקודמת (מחשבות על הצילום), עוד כמה דברים הקשורים לאותו הנושא. אם הייתי מוסיף אותם שם, לא היה איש שם לב שהתווספו , והרשומה ההיא כבר ארוכה ממילא –  מעבר לאורך של רשומות בבלוג שיש לאנשים כוח לקרוא. ברשימה הקודמת דיברתי על ההשפעה שיש לארטיפקטים של הצילום על הציור, וניסיתי לחזות את ההשפעה שתהיה לטכנולוגיות חדשות של צילום (בעצם עיבוד) תמונות דיגיטליות.

נזכרתי בטכנולוגיה הנקראת super-resolution המכוונת להפיק ממספר תמונות (frames) עוקבות בווידאו תמונת still אחת שהרזולוציה שלה גדולה מזו שבה צולם הווידאו. הטכנולוגיה מתבססת על זה שיד הצלם, ומצלמת הווידאו אתו, זזה מעט בין תמונה לתמונה כך שעקב התזוזה יקלטו פרטים בתמונה אחת שבאחרות נפלו "בין הפיקסלים" של החיישן. וכמו הטכנולוגיות שהזכרתי ברשומה הקודמת, הממזגות מספר תמונות להשגת עומק חדות גדול או טווח דינמי רחב, כך גם כאן, מקובצת אינפורמציה ממספר תמונות, שצולמו בזמנים קרובים זה לזה, כדי להשיג הפרדה יותר טובה של פרטים (רזולוציה) בתמונה הסופית, הפרדה טובה יותר מזו שיש בכל אחת מהתמונות המרכיבות את הווידאו.

גם כאן, מיזוג התמונות צריך להתחשב ולקזז תנועה, ואובייקטים שזזו בין התמונות ימוקמו בתמונה הסופית רק במקום אחד כך שלא יראו "מרוחים". ואותו המקום לא יהיה בהכרח זהה למקום במי מהתמונות שהרכיבו את התמונה הסופית, אלא באיזה מקום "ממוצע" שמתאים לזמן הממוצע של התמונה הסופית ברצף הזמנים של התמונות שהרכיבו אותה. וכן, באופן תאורטי, התמונה הסופית לוקה באיזה שהוא חוסר אמינות, זיוף קל שעין מאד מאומנת עשויה אולי להבחין בו.

אך האם אין אותן התמונות הממזגות רשמים לאורך ציר הזמן בעצם קירוב לאופן שבו אנו רואים? הרי ראייתנו את העולם דומה יותר לצילום קולנועי מאשר לצילום still. אנחנו הרי לא "מצלמים" תמונה בודדת ומנתחים אותה במוחנו. אנחנו מעבדים רצף של תמונות עוקבות וממזגים אותן בזמן אמתי לרושם composite שגם הוא דינמי ומשתנה בזמן. כאשר אנו מסתכלים על תמונה מורכבת, העין שלנו מנתרת מפרט לפרט, כאשר היא משנה את המיקוד שלה לפי המרחק בו כל פרט נמצא, מהר מכפי שאנו מסוגלים להבחין. בשורה התחתונה, הכל "נראה" לנו בפוקוס, הכל חד, אך הכל לא היה חד על הרשתית שלנו באותו הזמן.

בניגוד למעבד התמונה הנמצא במצלמה, שעל העיבודים שהוא עושה למה שנקלט ישירות בחיישן, יש לנו שליטת מה, (ובמצלמות יותר יקרות אנו יכולים אף לוותר על חלק משרותיו, לצלם ב raw ולעבד בשליטה מלאה את התמונה לאחר מכן במחשב), מעבד התמונה שמעבד את מה שנקלט ברשתית שלנו הוא מוחנו שלנו, ושם אין לנו אפשרות להגיד לו מה לעבד ומה להשאיר לא מעובד. ואף יותר מזה – כל מה שאנחנו "רואים" הוא בעצם מיזוג של תמונות רבות, קרובות בזמן, לעתים רחוקות, רחוקות מאד. כה הרבה ממה שאנחנו "רואים", הרי בא ממחסן הזיכרון שלנו. אולי אפילו מדברים שלא אנחנו חווינו ישירות.

ואולי טכנולוגית הצילום המספקת את הקירוב הטוב ביותר למוח האנושי היא זו הנקראת  light field camera או plenoptic camera. בשיטה זו, לוכד החיישן לא רק את עוצמת האור של כל קרן אור הפוגעת בחיישן אלא גם את המידע על הכוון שממנו הגיעה קרן האור. המידע הנוסף מאפשר לדחות את הזמן בו מתבצע המיקוד מזמן הצילום לזמן הצפייה. המצלמה, כמו זו מתוצרת Lytro, לוכדת את כל המידע, ומאפשרת לצופה לבחור את נקודת המיקוד של התמונה, או אפילו נקודת מיקוד לכל חלק של התמונה, כל אחד מהצופים יכול ליצר תמונה אחרת מחומר הגלם שנלכד ברגע נתון, שבה דברים אחרים בפוקוס. בדיוק כמו שמוחנו דואג שהפרט עליו אנחנו ממקדים את תשומת הלב שלנו בשדה הראיה שלנו, יהיה ממוקד אופטית, רק בלי מאמץ מודע מצידנו.

עוד רשימות על צילום, כאן