נָחִיל

בעבר תהיתי לא פעם על האופן בו רעיונות דומים צצים ועולים  פחות או יותר במקביל, באותו זמן בקירוב, בשדות שיח רבים ומגוונים, גם כאלה שאין ביניהם באמת אינטראקציה של ממש. למשל בפיזיקה ומדעי החברה, מתמטיקה וספרות, פילוסופיה וביולוגיה. לדוגמה: מושג העולם, שעליו כתבתי פעם או פעמיים. יש ממש דמיון משפחתי (במובן הויטגנשטייני) בין ההמשגות המקבילות האלה. בדרך כלל, נוטים לייחס את שינויי הפרדיגמה האלה (אם להשתמש במונח מתחום המדעים) או למנגנונים הקשורים לאופן בו מחקרים ממומנים, או לפעמים למשהו אמורפי כמו "רוח הזמן". יש גם שינויים המיוחסים לנסיבות היסטוריות כמו הטראומה של מלחמת העולם השניה, יש שינויים בתרבות האנושית ובאופני החשיבה המקובלים המיוחסים לשינויים כלכליים-טכנולוגיים, כמו המהפכה התעשיתית, עליית הקפיטליזם הגלובלי החל מסוף שנות החמישים, או המהפכה הדיגיטלית.

אבל קשה לדעתי להפריד בין סיבה לתוצאה במקרים האלה. האם עליית המשטרים הטוטליטריים ברוסיה של סטלין וגרמניה של היטלר הם לא תוצאה של תזוזה באופן בו המין האנושי פועל ומופעל, חוץ מהיותם סיבה לשינויים שבאו בעקבות האסון שהם המיטו על רוב העולם? האם פיתוח טכנולוגיה בכלל הוא משהו בלתי תלוי המהווה רק סיבה לשינויים בחברה האנושית או שהוא בעצמו תוצאה של שינויים כאלה. גם על הסוגיה הזו תהיתי כבר בעבר.

למה אני חוזר ומעלה את זה? כי חמישה עשר מטרים מתחת לפני הים, סמוך למצוק המרהיב היורד אל התהום מתחת פני המים שליד ראס מוחמד, סיני, עלה בראשי הסבר אחר.

אולי זה היה בגלל מחסור בחמצן, ואולי בגלל עודף חמצן (אני נוטה להיות מאד בזבזני באוויר בצלילה), אבל הסתכלתי על האופן בו להקה ענקית של דגיגים, שחציים הקדמי שחור והאחורי לבן, שינתה כולה כוון בבת אחת, כאשר כיוונתי את המצלמה בפתאומיות אל כיוונם וחשבתי פתאום שיתכן שהמין האנושי פשוט מתנהג כנָחיל. שהשינויים המקבילים באופני המחשבה האנושית נגרמים מהתנהגות נחילית. שההסבר לפריצות הדרך של המין האנושי הוא שמשהו שבמחקר תופעת הנחילים נקרא "הפצעה". (emergence).

בשפה העברית יש הרבה פחות שמות לצבירים של בעלי חיים המתנהגים בצורה נחילית. באנגלית ללהקות ציפורים המונח הוא  flocking  בעוד ללהקות של דגים המונח הוא schooling  או  shoaling. להולכים על ארבע המונח הוא herding בעוד צבירים של פלנקטון נקראים blooms. ולחרקים המונח הוא swarm או Hive – כוורת. 

כוורת היא לא נחיל במובנה הקלאסי, אבל כמו נחיל ניתן לראות אותה כאורגניזם מרובה איברים שבו הסכום גדול מסך חלקיו. כזה שבו ניתן לצפות במכלול באינטליגנציה הנעדרת לגמרי מהפרטים. משהו שניתן לחשוב עליו כתודעה משותפת אף שבפועל הוא לא. זו גם דרך אחרת להגדיר הפצעה.

אבל גם בבני אדם נצפתה התנהגות נחילית בהמונים, ומודלים של "נחִילוּת" משמשים למשל בכדי לייצר במחשב המוני בני אדם הנעים באופן משכנע, עבור סרטים כמו שר הטבעות, בלי להעסיק המוני סטטיסטים.

בנחילים אין מנהיג או איבר דומיננטי. המודלים המדגימים התנהגות נחילית מתבססים על קבלת החלטות מבוזרת לגמרי של כל איבר בנחיל, המתבסס רק על הקרובים אליו בנחיל, ללא כל ראיה גלובלית. אבל מתוך סך ההחלטות המקומיות האלה צצה ועולה התנהגות הנידמיית כאינטליגנטית של כלל הנחיל – ה"הפצעה". דוגמאות אפשר למצוא למשל באופן בו מתפקדים קיני נמלים, או האופן בו להקות דגים חומקות מאיומים.
שווה לקרוא את הערך המקיף בויקיפדיה באנגלית על swarm behavior.

התיזה שאני מנסה לנסח פה, היא שגם ההתפתחות הרציפה של החשיבה האנושית וגם המהפכות בה, הקורות בו זמנית בתחומים שונים של המדעים, של התרבות, של האמנויות, הן בעצם שינויי כיוון של נחיל. המין האנושי מפגין התנהגות של נחיל, אני גורס. לא רק כאשר הוא מנסה לצאת ממגרש כדורגל או לחמוק מפרשי המשטרה בהפגנה, אז הוא נע בצורה המזכירה תנועה של נוזל. כאשר פילוסופים מפרסמים ספרים עבי כרס המתעדים את השינוי באופן בו אנו חושבים על עצמנו, כמו למשל "הוויה וזמן" של מרטין היידגר, הם בסך הכל מתעדים במילים את התזוזה של הנחיל תוך כדי או זמן קצר אחרי שהיא קורית. היידגר היה בסך הכל אחד האיברים בנחיל שחש ותיעד את התזוזה של הנחיל במילים, כמו שאחרים תיעדו אותה באמנות, במוזיקה, בספרות. התזוזה שלו ושל בני תקופתו, נחווית כ"הפצעה" של צורת חשיבה חדשה, שבתורה, בתזוזה הבאה של הנחיל, תוחלף באחרת.

ההתנהגות הנחילית הזו, היא של המין האנושי כולו. הנחיל הגדול הזה מחולק כמובן לתת נחילים שמה שמחבר ביניהם הוא מערכת אמונות כגון לאומיות או דת ואמונות אלו גורמות להם לנוע יחד כאיברים בנחיל. האמונות האלה, משמשות גם כסוג של תודעה משותפת לנחילים הספציפיים. אבל כל הנחילים האלה, גם נעים יחד כנחיל-על המכיל את התרבות האנושית כולה. אין בטענתי זו משום יורו-צנטריות או עוורון לעולם השלישי. העולם שלנו כל כך מרושת ומקוון, מחובר ודיגיטלי, שאין כל קושי לכל איבר בנחיל, לא משנה איפה הוא ממוקם, לעקוב אחרי שכניו המידיים והמעט יותר רחוקים בנחיל הכללי ולנוע עמם בתואם מושלם.

אני חושד שאני לא היחידי שחושב כך. אני קורא כעת קריאה מודרכת בפרקים הראשונים ב"אלף מישורים", ספרם של דלז וגואטרי, אבל האופן בו הם מנסים לשחרר את הקוראים מחשיבה דיכוטומית או מהמוסכמה של מקור יחיד או עיקרי, ולמשוך לכיוון של ריבוי, מה שהם קוראים חשיבה ריזומטית, נראה לי כמכוון לכיוון אותו אני מעלה פה. למשל האופן בו הם מבקרים את הניתוח של פרויד לחלום של "איש הזאבים", הפציינט של פרויד שתועד רבות, שחלם על ששה או שבעה זאבים היושבים על ענפי העץ מחוץ לחלונו. פרויד צמצם את ניתוח החלום לזאב בודד ומשם לקח את זה למקומות הרגילים של האב, הסירוס וכו'. דלז ושותפו חושבים שהריבוי, להקת הזאבים, wolf pack היא מה שמשמעותי בחלום ופוסלים לחלוטין את הניתוח של פרויד.

צורת החשיבה הזו על המין האנושי כנחיל, או ככוורת, כבר מובלעת בעצם במושגים כמו "חכמת ההמונים", כבר משמשת בידי חוקרים ה"כורים מידע" המונגש דיגיטלית בקנה מידה ענק ומפיקים ממנו תובנות שלא נתנות לגילוי אצל פרטים בדידים.

יש לא מעט סיפורי מדע בדיוני בהם נתקלים בני האנוש בתרבות אחרת, חייזרית, המתפקדת כ Hive, כזו בה כל הפרטים חולקים תודעה. הפרדיגמה הזו כל כך נפוצה בספרי, סרטי וסדרות מד"ב, ולא במקרה. אין זה מקרה שהאפשרות הזו נדמית יותר ויותר טבעית לאנשים. למשל – כשאנשים פונים אל חברי פיד הפייסבוק שלהם בשאלה כללית, הם לא אחת פונים אל "מוחכוורת". בצחוק, כמובן בצחוק, אבל זה כבר שם.

אבל להיות חלק ממוחכוורת, יכול להיות פתרון לא רע לקושי שלי להיות בכמה מקומות באותו זמן. שנוא עלי לוותר על חלק מהדברים המתרחשים במקביל, כאלו שאני יכול להיות רק באחד מהם. אם הייתי יכול לחלוק תודעה עם מספר אנשים, היינו יכולים להתפצל, ללמוד צרפתית ופילוסופיה במקביל, למשל, ובאותו זמן גם ללכת לגלוש בים. ואז, או שתוך כדי  כולנו חווים במקביל מה שכל פרט חווה כאותם חייזרים מהמין המתפקד כנחיל, או שהיינו מבצעים סוג של פעולת מיזוג תודעות לאחר מכן, כשנתפנה.

הנחילות היא הפתרון לחוסר הזמן הכרוני שלנו, פתרון המיקבול המושלם. עכשיו רק צריך לפתח את הטכנולוגיה…

עדכון: הצעה למנגנון האחראי לתיאום בין חלקי הנחיל, ברשומה מאוחרת יותר.

מודעות פרסומת

לאקאן והרצל מתהפכים בקבריהם

הציונות שלפני הקמת מדינת ישראל, כמו תינוק לפני שנולד, לפני שאפילו הפך עובר, כבר נמצאה במישלב הסימלי של העם היהודי. בעצם גם של העולם שבתוכו שכן העם היהודי, לא ממש בבטחה. היה לה שם לציונות, היא הייתה מושג. כשדיברו עליה, אנשים כאלה ואחרים ידעו על מה מדברים. היא כבר כונננה במשלב הסמלי בדיוק כמו התינוק, זה שעוד לפני שהוריו קיימו בכלל יחסי מין, עוד לפני שהכירו, כבר אפשר היה להגיד עליו כל מיני דברים. למשל – שם משפחתו כבר היה ידוע.

כשאני מדבר על "מישלב", אני מתכוון למישלבים על פי לאקאן, שאת פירושם אפשר למצוא בדף הויקיפדיה הקרוב.

ואז קמה מדינה ישראל, והתינוק נולד. הציונות עברה למשלב הדימיוני. היא קיבלה גוף, ולגוף הזה היו קווי מתאר, קראו להם גבולות 48. והתינוק הזה שנולד ב 1948, החל לגדול, ובשלב כלשהו בשנותיו הראשונות, עבר את מה שלאקאן כינה "שלב המראה" – הוא פיתח אגו. מדינות אחרות הכירו בו ושיקפו לו את עצמו, וקראו לו בשמו ואז הוא החל לחשוב שהוא "יודע" מיהו. כמו התינוק בשלב המראה, זו הייתה די אשליה בשלב ההוא, שבו המדינה בקושי "ידעה ללכת", ויכולותיה לא תאמו את דימוי הגוף שהיה לה, והיא אכן חשדה שכך הם הדברים. כמו כולנו. אנחנו כולנו חושדים עמוק בפנים (אומר לאקאן) שהדמות השלמה שאנחנו רואים משתקפת בראי, באחרים, בעולם, היא לא שלמה באמת, שהיא חלשה יותר, מפורקת יותר.

אבל אז קרה לילד משהו לא טוב. במהלך שישה ימים בלבד הוא היכה מכה ניצחת את כל הילדים השכנים. ובסוף הקטטה, הוא פתאום מצא עצמו נשוי, והוא עוד בקושי נער. ההיסטוריה הערימה עליו.

האגו שלו, התנפח לממדים לא בריאים, כי כשהסתכל בראי, הואראה שגופו גדל מאד, אבל הוא לא הצליח להבין איפה עובר הקו המפריד בין גופו לבין מה שאינו גופו. קוי המתאר הפכו להיות עמומים ומטושטשים, וככל שעבר יותר זמן, הם היו אפילו עוד פחות ברורים.

דברים לא טובים החלו לחלחל לתוך האגו שלו, והוא החל להתמוסס. הן במשלב הדימיוני, בו איש כבר לא ידע בדיוק איך היא נראית, המדינה הציונית, והן במשלב הסמלי, שבו כבר איש לא ידע יותר לומר מהי בדיוק הציונות, מהו תפקידה ההיסטורי, מיהו ומהו ציוני, ומי לא.

מי שחושב על ההיסטוריה כמו הֶגֶל (גיאורג וילהלם פרידריך) היה עשוי לחשוב שהציונות הולכת ל"פח האשפה של ההיסטוריה".

אז מה השלב הבא בהתבגרות של הציונות? האם היא הולכת להכיר בכך שהיא נשואה ל"אחר" שלה ולממש את הזיווג הזה בביאה? או שהנישואין הולכים לקראת גירושין, תוך ויתור על מחצית הרכוש המשותף?

כמו שהדברים נראים כעת, יחסיה של הציונות עם האחר שלה, עם הערבי שמקיומו התעלמה כשהקימה מדינה ל"אנשים ללא ארץ" ב "ארץ ללא אנשים", הולכים לקראת חיי נישואין אומללים, נישואין שבהם החתן, הבעל המכה, רואה לנגד עיניו את הנדוניה (השטח) אך לא סופר את הכלה שהביאה את הנדוניה דנן.

האם הנישואין האלה, ימומשו ויהפכו עם הזמן יותר ויותר שוויוניים? היתכן שבני הזוג יתחילו לכבד זה את זה? אולי אפילו לאהוב? אפילו טיפוס אופטימי ללא תקנה כמוני מתקשה לראות את זה.

מצד שני, אולי חוקי בלע כמו חוק היסוד המוצע בימים אלה (חוק הלעומתיות? חוק העליהום?) הם דווקא סיבה לאופטימיות. כי הם הרי סימפטום המציץ החוצה מהמישלב הממשי, בו שוכנת הטראומה של אותם נישואי אונס, טראומה שהציונות עוד לא התחילה לעבד.

איך הציונות צריכה לעבד את הטראומה? לאקאן יגיד שעל ידי דיבור. הפיכת הטראומה, זו שאי אפשר לדבר עליה, לנרטיב, למשהו שאפשר לדבר עליו, מעביר את האירוע הטראומטי מהמישור הממשי למישור הסימלי, והופך את האירוע לחלק מהממשות שלנו, זו השוכנת בסימלי, (וגם בדמיוני). וזה מה שאני מנסה לעשות ברשומה הזו, להתחיל לדברר את הטראומה הזו.

יעזור גם אם הציונות תוכל לגבש את עצמה במישלב הדימיוני, ולעצב לעצמה אגו בריא. אבל לכך נדרשים גבולות ברורים ומוכרים, כדי שגוף הציונות יוכל להביט בבבואתו המשתקפת במראה – במדינות העולם, והן ישקפו לו איפה עוברים קוי המתאר של גופו, ויהי זה מהים עד הירדן במדינת כל אזרחיה, או גבולות על בסיס 1967 שבהם רוב יהודי שיהיו מוכרים ומוסכמים. בלי הכרה והסכמה לא תהיה השתקפות. לא השתקפות ברורה מספיק שתאפשר גיבוש אגו לכיד. ובלי אגו לכיד אין לציונות וגם לא תהיה, תחושת זהות. לא משנה כמה חוקי לאום יחוקקו פה.

אז אולי כבר לא יקראו לזה ציונות, אבל ליהודים תהייה מדינה. יתכן שהיא לא תהייה רק שלהם, או בעיקר שלהם, אבל אולי זו תהיה מדינה בוגרת, בטוחה בעצמה ובזהותה, שבה יהיו חיי היהודים בטוחים.

אה, למה לאקאן מתהפך בקברו? בגלל הסלט שעשיתי פה מהגותו, מהדרך בה אני מכופף אותה לצרכי הטיעון שלי. אבל אני לא היחיד. ולראיה, ההרצאה הזו בכנס לפילוסופיה קונטיננטלית.

והרצל? למה הוא מתהפך לו בקברו?  בגלל מה שקורה פה. הרצל היה כבר מזמן חותך חזרה לוינה.הרצל

הסינדרום הצפון אפריקאי

גם בקריאה חוזרת של  "הזר" של אלבר קאמי נשארת סתומה הסיבה בעטיה רוצח מֶרסו, גיבור הספר את אותו "הערבי", זה שקאמי לא טרח לתת לו שם. רוצח, ונידון למוות, על ידי המשטר הקולוניאלי הצרפתי.

רוב מקרי הרצח של אלג'יראים בידי המליציות של המתיישבים / מתנחלים הצרפתים דווקא לא נענשו (כמו למשל רצח 40 כפריים בכפר ריווה, בשנת 1956) כך שמרסו הורשע במידה כזו או אחרת בשל היותו חריג בחברת המתיישבים אליה הוא אמור היה להשתייך. העדר דמעותיו בהלווית אמו והליכתו לים למחרת ההלוויה סימנו אותו כ"כלב זר", "לא באמת אחד משלנו", כזה שאפשר למצות אתו את הדין ולהדגים שגם colon, מתנחל צרפתי, "שחור רגליים", יכול להיענש על הריגה סתמית של ערבי חסר שם.

או שגזר הדין משקף את  הההטייה הנאו-קולוניאליסטית של קאמי, שעד הסוף ממש האמין ב"כיבוש נאור" של אלג'יריה, ששאף לממשל פדרטיבי עם אוטונומיה חלקית, קצת כמו שטחי A,B ו C בשטחים. כזה שבו מתיישב אכן נענש על הרג אלג'יראי.

נעזרתי בחיפושי אחרי סיבת הרצח בספריו של פרנץ פאנון, פסיכיאטר שעבד בבית החולים הפסיכיאטרי בּבֵּלִידַה, אלג'יר, ותאר בספריו את הנזקים הנפשיים שמשטר הכיבוש גרם הן למתיישבים והן ל"מיושבים", מה שהוא קורא "פסיכוזות תגובתיות". את ספרו "מקוללים עלי אדמות" התחלתי כבר לקרוא בעבר, אבל לפרק המדבר על "מלחמה קולוניאלית והפרעות נפשיות" הגעתי רק כעת.

אסור להשוות בין הקולוניאליזם הצרפתי בצפון אפריקה לקולוניאליזם הציוני. עצם השימוש במונח קולוניאליזם בהקשר הציוני הוא מלכתחילה טעון, כי אני לא גורס ש"היהדות העולמית" החליטה להקים לעצמה "קולוניה", מושבה במזרח התיכון. אבל הקריאה בכתבי פאנון מטרידה ומעכירת מנוחה. בגלל הדמיון למצבנו כאן. בגלל הדמיון בין השיח הצרפתי לציוני, זה שבו תושבי המקום מתוארים כחלק מ"הטבע", משהו שהוא ברקע, מנתוני הטריטוריה, כמו המדבר, הביצות, היתושים – משהו שיש לתרבת, להכניע, להביא אליו ציביליזציה.

וכן, יש הקבלה מוצדקת בין רצונה של צרפת להגדיל את גבולותיה דרומה אל מעבר לים התיכון, לרצונה של מדינת ישראל להתפשט מזרחה אל מעבר לגבולותיה. ובשני המקרים, המדינות הכובשות מעבירות מספר גדול יחסית של אנשים אל השטח הכבוש. בשני המקרים יחסי המתיישבים / מתנחלים לאוכלוסיה ה"ילידית" הם כר נרחב להתפתחותן של הפרעות נפשיות.

אני שואל את עצמי האם יש אצלנו מקבילה לתיאור של פאנון את האופן שבו משטר הכיבוש מעוות ומשחית הן את נפשות הכובשים והן את אלו של הנכבשים. לא ידוע לי.

מתוך ההקדמה של אליס שרקי לספר (בהוצאת בבל): "פאנון מתאר תבניות אלה כבר בניתוחיו את המצב הקולוניאלי ב'מקוללים על אדמות': עבור המתיישב (colon) המיושב (colonise) אינו אלא התגלמות הרוע… " הכובש לא יכול לסלוח לנכבש על מה שהוא "נאלץ" לעולל לו.

על כך מתווספת התאוריה של "אסכולת אלג'יר" שאליה נחשף פאנון בבתי החולים הפסיכיאטריים של אלג'יר. על פי תיאוריה זו, שפותחה "מחקרית" על פני שלושים שנה בבית הספר לפסיכיאטריה של אוניברסיטת אלג'יר, בראשות הפרופסור Porot, "הצפון אפריקאי הוא פושע". לא השפעות הכיבוש, הדיכוי והדה-פרסונליזציה המובנית בו הם הגורמים לפשיעה הזו. לא – זהו משהו מהותי במבנה המוח. "האפריקאי הוא אירופאי שעבר לובוטומיה", "היליד הצפון-אפריקאי, שפעילות מוחו העליון וקליפת המוח שלו אינן מפותחות, הוא יצור פרימיטיבי…." (פורו, כנס בבריסל, 1935).

ולכן, הוא "אלים באורח תורשתי". (משהו כמו "ערבים מבינים רק כוח" אצלנו). המאפיינים של האלג'יראי על פי אסכולת אלג'יר הם שהוא: "הורג לעיתים תכופות, הורג בפראות – הנשק החביב עליו הוא הסכין, והוא הורג בגלל כל דבר שטות." והיו גם תיאוריות המקשרות את הצורך בריקון גופת החיה הנשחטת מדם על פי השחיטה הכשרה המוסלמית (והיהודית) ו"צורך האלג'יראי להתפלש בדמו של הקורבן" ממנו נובעת חיבתו להריגה בסכין.

זהו ה"מובן מאליו" של הקולוניאליזם הצרפתי באלג'יר: הפחד מהפרא, הפועל כחיה, ללא בקרת האונה הקדמית, ההורג בסכין בכדי להתענג על הדם, בגלל כל דבר שטות. מרסו היה אולי מנותק רגשית, אבל "מחוברת" דיו כדי להוציא את האקדח למראה הסכין שהוציא ה"ערבי", ולירות. ולוודא הריגה בעוד ארבעה כדורים. ואולי גם לא לחשוש מהתוצאות. היו לו די תקדימים סביבו לחשוב כך.

והשבוע, במקרה, נפטר מאיר הר ציון, גיבור ישראל, שכמה שנים לפני שהיה אחראי לטבח עשרות אזרחים בכפר קיביה, עוד שבשנות החמישים, כנקמת דם על רצח אחותו בידי בדואים (כנראה) עבר את הגבול לירדן עם כמה חברים, תפס באקראי חמישה רועים בדואים, שחט ארבעה מהם בסכין ושלח את החמישי לספר על זה. גם הוא לא היה צריך לחשוש מהתוצאות. מחאו לו כפיים. הוא גם רצח בסכין, "כמו שהאלג'יראים אוהבים" – האם אשמה בכך השחיטה הכשרה היהודית, או שהוא סתם התענג על הדם?

ל לא לאק לאקא לאקאן מפריז

לא צמתי בצום גדליה השנה, והרגשתי רע עם זה.

למחרת יום הצום, כאשר ניגשתי למדף לקחת את הסמינר העשרים של ז'אק לאקאן, הפסיכיאטר הצרפתי שלהגותו יש לי הערכה רבה, נפל ממנו פתק, וכך היה כתוב בפתק:

מאוד היה קשה לי לרדת אליך
תלמידי היקר, להגיד לך כי נהנתי
מאוד מעבודתך, ועליך אמרתי
מיין פייערל וועט טליען ביז
משיח וועט קומען חזק ואמץ
בעבודתך
ל לא לאק לאקא לאקאן מפריז
ובזה אגלה לך סוד והוא:
מלא וגדיש מקו לקו (פצפציה
ובחיזוק עבודה תבינהו וסמן
ד' בתשרי יאמרו שאינך מתענה

מאד התרגשתי לקבל את המסר הזה מז'אק לאקאן עצמו, 34 שנים לאחר מותו ועוד ביום השנה למותו! במיוחד זה שהוא טורח לנחם אותי על זה שלא צמתי בצום גדליה.  וגם למדתי שהוא ידע אידיש. מעניין.

נוסח הפתק היה לי מוכר. הוא הזכיר לי את נוסח הפתק שקיבל בשנת 1921 "סבא", הרב דוב ישראל אודסר, הידוע יותר כ"בעל הפתק", פתק ועליו מכתב המופנה אליו וחתום בידי רבי נחמן מברסלב, שנפטר כמאה ועשר שנים קודם לכן. המכתב כלל את הססמה "נ נח נחמ נחמן מאומן".

הרב אודסר האמין שרבי נחמן שלח לו את הפתק משמיים. אחרים טענו שתלמיד בישיבה שלמד בה אז הרב אודסר חמד איתו לצון ושם את הפתק בתוך ספריו.

הרב אודסר שמר במשך שנים בסוד את קיום הפתק וסיפר עליו רק לילדיו. רק כעבור ארבעים וארבע שנה, בהיותו כבן שמונים, סיפר על כך ברבים. סיפורו זה הביא להתקבצות חסידים נוספים סביבו וליצירת קבוצה אשר חבריה מכונים "נ-נחים". תלמידים אלה החלו להפיץ את הסיסמה ואת סיפור הפתק ומאז רואים בכל מקום בארץ את הססמה הכתובה על כל קיר. נַ נַחְ נַחְמָ נַחְמָן מְאוּמַן

בניגוד לרב אודסר החלטתי לחשוף לפניהם, קהל קוראי הנאמנים, את דבר הפתק כבר כיום, עשרה ימים בלבד לאחר ההתגלות. אני חושב שאני מבין אולי למה התכוון לאקאן בפתק אלי. זה מן הסתם קשור ל"חֶסֶר". למה שהוא קרא Objet petit a, האובייקט הבלתי מושג (תמיד) של התשוקה. ואני חושב שאני רואה איך זה מתקשר להגותו של מוהר"ן, רבינו נחמן.

נושא חשוב בהגות הברסלבית הוא שמותר להיות חסר, שאין צורך להעמיד פנים של מושלם. ומותר גם לדבר על הנפילות וההתמודדויות. נכון שבמקרים רבים מדובר בעיקר על שפיכת זרע לריק, אם בגלל קרי לילה או חמור יותר, "פגם הברית", כלומר אוננות, אבל מה שחשוב פה הוא העיקרון, שרבי נחמן עלה עליו יותר ממאה שנים לפני לאקאן, שהחסר הוא חלק משמעותי מההוויה שלנו, ולהכיר בקיומו, להכיר שהסימבולי לעולם לא יכסה את הממשי, שתמיד יהיה חסר משהו, והחסר הזה מגדיר לא מעט את מי שאנחנו (למרות הפתק – אני בטוח שאני עושה פה סלט ממשנתו של לאקאן…)

ובשבחי מוהר"ן כתוב: "היה קשה וכבד עליו מאד מאד להתחיל להיכנס בעבודת השם לקבל עליו על עבודתו יתברך. והיה רגיל להתחיל איזה ימים בעבודת השם ואחר כך נפל מזה וחזר להתחיל וחזר ונפל". וזה בסדר בחסידות ברסלב, ליפול בכדי לקום מחדש. כמו במשנתו של לאקאן – החסר הוא זה שמייצר את התשוקה הנותנת טעם לחיינו.

אלא אם כן התשוקה היא תשוקה מינית. עם זה קשה לרבי נחמן וחסידיו. קראתי שלא מעט מהמבקרים באומן באים כדי שהרֶבֶּה יעזור להם בעניין זה. הדיכוי המיני הוא כה גדול שאנשים מתהלכים אכולי מוסר כליות על קרי לילה תמים, או אוננות תמימה לא פחות. אנשים מציינים כנס של ממש את זה ש"בזכות הביקור אצל הרֶבֶּה" הם הצליחו להימנע מלאונן שלוש שנים תמימות. פשוט חולני.

ויש גם רבנים האומרים שאם מביאים את הבנים לאומן לפני גיל שבע, זו סגולה לכך שלא יקרה להם בחייהם קֵרִי לילה. אף פעם! זו גם סגולה לריבוי הנוסעים בחברות הנסיעות של אותם הרבנים ממש, מן הסתם.

פה אני חושב שרבי לאקאן היה חולק אל רבי נחמן.

אצל רבי נחמן, מיד אחרי אמירת "תיקון הכללי", אותם ה"עשרה קאפיטל תהילים" שבחר הרֶבֶּה, ישנה תפילה מיוחדת למקרה שנשפכו לך כמה טיפות של זרע שלא היפרו אף אחת (תהייה קטנה – קיום יחסי מין עם נשים שאחרי גיל הפריון, האם גם הוא שפיכת זרע לריק ולכן חטא?). וכך זה הולך:

:ובזכות הצדיק יסוד עולם, נחל נובע מקור חכמה, רבנו נחמן בין פיגא, זכותו יגן עלינו, אשר גילה ותקן לומר אלו העשרה קאפיטֶל תהילים בשביל תיקון הברית (אוננות)… תזכני ותחנני, שאזכה ברחמיך הגדולים להוציא את כל הטיפות קרי שיצאו ממני לבטלה……הנני לפניך מלא בושה וכלימה, מלא טינופים ולכלוכים…."

"טינופים ולכלוכים"? בגלל כמה טיפות זרע? כל האובססיה הזאת עם הזרע, כל דיכוי היצר המיני, כל ההתנזרות הזו, מה זה בדיוק משרת? הרי זו מלחמה אבודה מראש. זה משהו כמו החטא הקדמון של הנוצרים. בבסיסו זה אותו מכניזם – דרך לגרום לקהל המאמינים להרגיש אשמים תמיד וכך לשלוט בהם.

כל הדיבורים היפים האלה שמותר ליפול, שבסדר לא להיות מושלם, הם ממש לא  התובנה של לאקאן לגבי החסר. כי אצל חסידי ברסלב זה בסדר ליפול בתנאי שקמים אחרי כן וממשיכים לשאוף לשלמות בלתי אפשרית, לנורמות לא סבירות ודכאניות. לשליטה מוחלטת של מעטים ברבים.

לא זה הדרך.

התובנה שאין שלמות, שאי השלמות היא החלק היותר משמעותי בנו, שאפשר וצריך להיות ביקורתי אבל מתוך הבנה שיכולתנו לראות את הדברים מוגבלת וסופית באופן מהותי, לא כמעידה רגעית שעליה צריך לכפר. זו הדרך שהתווה לנו לאקאן. ולכן, אל תתפלאו אם תראו מהיום על כל קיר חשוף, את הססמה:

לַ לַא לַאק לַאקַא לַאקַאן מפריז

כי קיבלתי את הפתק. ומפה אין דרך חזרה.

עוד רשומות על אומן…

התאוריה האסטתית של תיאודור אדורנו

זהו הפרק הראשון מתוך ספרו של תיאודור אדורנו "התיאוריה האסתטית" שקבוצת הקריאה שלנו מנסה לפענח מזה שלושה מפגשים. הטקסט מעניין, נחשב לטקסט מכונן, אך כתוב בצורה מפותלת למדי – אני חושד שבמתכוון.

שזורים בטקסט קטעי פרשנות. מיעוטם שלי (מסומנים ב ++) ורובם של חבר נוסף בקבוצה, דורון מיינרט (מסומנים ב >> ). מספרי העמודים בעותק המקור מסומנים בסוגריים. לשימושכם..

———————————–

תיאודור ו. אדורנו  – התיאוריה האסתטית

 הדבר כבר היה למובן מאליו; כי מאום כבר אינו מובן מאליו, בכל הנוגע לאמנות, בין אם לכשעצמה או ביחסה לשלם, ואפילו לא באשר לזכות קיומה.  על הפסד מה שיכול להיעשות בלא מחשבה וכלאחר יד לא תפצה האין סופיות הגלויה של מה שהפך לאפשרי ומתעמת עם המחשבה.

 ההרחבה מסתברת במובנים רבים בצמצום.  ים הדברים שקודם אי אפשר היה להעלותם על הדעת, שאל מרחביו העזו להפליג תנועות האמנות המהפכניות בסמוך לשנת 1910 לא מימש את האושר ההרפתקני המובטח. תחת זאת, התהליך שזו הייתה ראשיתו אכל בכל פה את הקטיגוריות, אשר בשמן יצא לדרך. מערבולת של איסורים חדשים סחפה לתוכה בהתמדה עוד ועוד דברים; האמנים, באשר הם, עדיין לא הספיקו דיים ליהנות מממלכת החירות

>> "חירות" וגם "אנושיות": היכולת של האדם להשתחרר, באמצעות תבונתו, מהכבלים שהוא נתון בהם. האמונה האופטימית של תנועת ה"נאורות" הייתה שהאדם מסוגל לכך, ושזו צריכה להיות מטרתו, הן כפרט והן כחברה. מרקס חשב שהוא אכן מסוגל לכך אולם המבנה של החברה מונע זאת ממנו – בגלל יחסי השליטה בתוך החברה. פרויד חשב שהאדם לא מסוגל לכך בגלל מבנה אישיותו, שאינו רציונאלי (או לפחות אינו רק רציונאלי). אסכולת פרנקפורט, כניאו מרקסיסטיים, מצביעה על היעדר החרות של האדם בחברה המערבית ועל כך שזהו למעשה וויתור מרצון על החירות.  המאמץ של אסכולת פרנקפורט היא להסביר למה האדם מוותר על המאבק לחירות, ואיך ניתן בכל זאת לשמר את התקווה לחירות למרות התיאוריה הפרוידיאנית והמציאות הדכאנית.

 שזה עתה נכבשה וכבר שבו וביקשו לעצמם איזשהו סדר יציב לכאורה. שכן החירות המוחלטת באמנות, שלעולם היא מוגבלת לפרטיקולרי, עומדת בסתירה לאי החירות התמידית של השלם. שכן בשלם זה נתערער מקומה של האמנות.

>> התנועות האמנותיות של ראשית המאה השיגו לזמן קצר חירות והיו רלוונטיות מבחינה חברתית, אולם בהמשך האמנים " ביקשו לעצמם סדר יציב". והאמנות איבדה את הרלוונטיות האקטואלית שלה.

 האוטונומיה שהשיגה האמנות, לאחר שהתנערה מתפקידה הפולחני ומצלמיו, ניזונה מרעיון האנושיות. ככל שרחק מן החברה אופק האנושיות, כן הלכה האמנות והידרדרה. באמנות דהו העיקרים, אשר צמחו לה מתוך אידיאל האנושיות, מחמת חוק התנועה שלה עצמה.  ברם, האוטונומיה שלה נותרה בלתי הפיכה. כל הניסיונות להשיב את הגלגל לאחור באמצעות הפקדת תפקיד חברתי בידי האמנות, תפקיד שבו הטילה ספק או התבטאה לגביו בספקנות, נחלו מפלה. אבל כלפי חוץ החלה האוטונומיה שלה מציגה גורם של עיוורון. גורם זה אפיין אותה מאז ומתמיד   -, בעידן השחרור שלה הוא האפיל על כל דבר אחר, למרות חוסרהתמימות אם לא בגינה, חוסר התמימות אשר כבר הגל סבר שאין האמנות יכולה להשליך מאחורי גווה.  היא קשרה עצמה בתמימות בחזקה שנייה של חוסר הביטחון לגבי ״הלשמ מה״ האסתטי.

אין זה ודאי, האם האמנות עדיין אפשרית בכלל;  האם, לאחר השלמת שחרורה, לא השמיטה את הקרקע מתחת להנחות המוצא שלה ואיבדה אותן.

++ זוהר מנחם == תפקיד כמו דתי ליצירות האמנות, בורגני.

השאלה התעוררה בנוגע למה שהיא הייתה בעבר.  יצירות אמנות יצאו אל מעבר לעולם האמפירי והולידו עולם משלהן המנוגד לעולם האמפירי, כאילו היה גם עולמן ישות.  בכך הן נוטות אפריורי לאישור, ויציגו עצמן באופן טרגי ככל שיאבו . הקלישאות על הזוהר המשני המנחם, אשר האמנות מגיהה על המציאות, הינן דוחות לא רק מאחר שהן הופכות את מושג האמנות החד משמעי לחוכא ואיטלולא באמצעות סיגולה הבורגני ומאחר שהן משלבות אותה באירועים המנחמים של ימי ראשון. הן נוגעות בעצם הפצע הפעור באמנות .באמצעות התנערותה הבלתי נמנעת מן התיאולוגיה, מן הטענה חסרת הפשרות לאמת גואלת, דן אותה החילון, שמבלעדיו האמנות לעולם לא הייתה מתפתחת, לחזק את הישנו והקיים, וחיזוק זה, המשולל תקווה למשהו אחר, הדק את כבלי הקסם, שמהם מבקשת האוטונומיה האמנותית להשתחרר.

החילון ניתק את האמנות מהנשגב והאלוהי וקשר אותה לקיים והארצי. טענה: זה מקטין את האוטונומיה של האמנות.

עצם עקרון עצמאות זה חשוד באישור מעין זה: בכך שהוא עצמו מעז לכונן מתוך עצמו טוטליות, מעגליות סגורה בתוך עצמה, נפרסת תמונה זו על פני העולם, שבו האמנות מצויה והוא זה שהולידה. הודות לדחייתה היא את האמפיריות  – דחייה שהיא חלק ממהותה, היינו,  לא סתם בריחה, אלא חוק מוסד שלה  – היא מקדשת את עליונותה.

++ האמנות מתיימרת לעליונות על עולם התופעות, לעולם משלה הסגור על עצמו

 הלמוט קון אישר זאת במסתו בשבחי האמנות, בקבעו שכל יצירותיה הינן שירי הלל . אילו הייתה התיזה שלו ביקורתית היא הייתה נכונה.

(סוף עמוד 119)

 לנוכח הדבר שאליו גדלה המציאות פרא, התנהגותה המאשרת הבלתי נמנעת של האמנות הופכת לבלתי נסבלת.  היא חייבת לפנות נגד מה שמכונן את מושגה שלה ובכך להפוך לבלתי בטוחה עד לשד עצמותיה.  אולם שלילתה המופשטת, אין בה די . בכך שהיא תוקפת את מה שהמסורת כולה סבורה שהוא יסודה המוצק, היא משתנה איכותית והופכת למשהו אחר.

++ אסור לאמנות לאשר את הקיים ולהלל אותו. חובתה למרוד ולתקוף את המסורת ממנה יצאה ולצאת כנגד כל מה שמכונן אותה.

הדבר עולה בידה מאחר שבמהלך הזמן, הודות  לצורתה, היא פנתה עד מה שהוא ישנו ותו לא, נגד הקיים, אך בה במידה סייעה לו באמצעות עיצוב יסודותיו . כשם שאין נוסחת הנחמה ממצה אותה, כן קשה להעמידה על נוסחה הפוכה.

++ "עד מה": כנגד מה. האמנות  כבר לא "מנחמת" במובן הדתי, אך גם לא "להיפך" כלומר לא מטרידה, לא עוכרת מנוחה. כי היא "מסייעת לקיים באמצעות עיצוב יסודותיו".

>>  האמנות חייבת לחזור להתנגד לקיים, ובכך להפוך חזרה לבלתי בטוחה (לוותר על הסדר היציב) אולם לא רק להתנגד אלא גם להתחיל לכונן את היסודות של משהו אחר. זוהי הדיאלקטיקה הנדרשת מהאמנות.

מושג האמנות מתגבש במערך של גורמים כפופים לשינוי היסטורי, והוא שניצב בדרך הגדרתה.

++ ההתפתחות ההיסטורית של האמנות מגדירה מהי אמנות (מגבשת את מושג האמנות)

אין להסיק את מהותה ממקורותיה, בבחינת שכבת יסוד ראשונה שעליה קם או נופל , ברגע שהיא מזועזעת, כל מה שבא בהמשך.

++ מושג האמנות לא מבוסס על יסודות של אמנות מוקדמת .

האמונה שיצירות האמנות הראשונות הן היצירות הנעלות והטהורות ביותר היא אמונה רומנטית מאוחרת ביותר: באותה מידה של צדק אפשר לטעון שהיצירות האמנותיות המוקדמות ביותר, שלא נבדלו מנוהגים מאגיים, מתיעוד היסטורי, מיעדים מעשיים, כגון שיגור קול למרחקים באמצעות קריאות או תרועות רמות, הינן עכורות ובלתי טהורות

++ היצירות הקדומות מילאו פונקציות פרקטיות ולכן לא היו אמנות טהורה (אפשר לטעון…)

התפישה הקלסיציסטית השתמשה בטיעונים מעין אלה ברצון.  מבחינה היסטורית פשוטה, מגששות העובדות באפילה. הניסיון להכליל באופן אונטולוגי את המקור  ההיסטורי של האמנות במסגרת מוטיב עליון אובד בהכרח בדברים כה שונים, עד שבידי התיאוריה לא נותר דבר זולת ההשקפה, הרלוונטית אמנם, כי האמנויות אינן יכולות להשתלב במסגרת זהות עקיבה כלשהי של האמנות.

++ המקור ההיסטורי של האמנות לא משמעותי לתאוריה של האמנות, אין לאמנות "זהות עקיבה", עקיבה מבחינת זמן

בעיונים שהוקדשו לעיקרי היסוד האסתטיים, גדלו פרא, זו לצד זו,  צבירת החומר הפוזיטיביסטית והספקולציה שברגיל מתעבים המדעים.

>> מושג האמנות הוא אמנם היסטורי – אבל אין זה אומר שצריך ואפשר להבין יצירת אומנות על רקע מקורותיה – משמע היצירות שהיו לפניה. הדיונים באסתטיקה כמדע "פוזיטיבי" מערבבים בין עובדות היסטוריות לבין ספקולציות ולא מצליחים להגיע לאמירה קוהרנטית.

באכהופן (johann Jakob Bachofen); הוא הדוגמה הבוטה ביותר לכך.

++ Bachofen is most often connected with his theories surrounding prehistoric matriarchy, or Mutterrecht,,

++ לא ברור הקשר שלו לאמנות. יתכן שהוא מובא כדוגמא של "ספקולציה שברגיל מתעבים המדעים"

כאשר, תחת זאת, רוצים להבחין קטיגורית באורח פילוסופי בין ״שאלת המקור״ כשאלת מהות לבין הסוגיה הגנטית אודות המקור ההיסטורי, עושים שימוש שרירותי במושג המקור בניגוד למשמעותו המילולית.

++ מקור, פשוטו כמשמעו, הוא רק המקום ממנו יצאה האומנות, לא מה שהפכה להיות

הגדרת האמנות אכן מותווית על ידי מה שהייתה בעבר, אך מצדיקה עצמה על סמך מה שהאמנות הפכה להיות, ופתוחה למה שברצונה להיות בעתיד ואולי למה שתוכל להיות בעתיד.

יש, אמנם, לדבוק בהבדל בינה לבין האמפיריות הטהורה (++ המציאות) , אך עם זאת, היא עצמה משתנה מבחינה איכותית , יצירות אחדות, יצירות פולחניות למשל, השתנו במהלך ההיסטוריה, ובניגוד לכוונתן המקורית, הפכו לאמנות ; אחרות, שהחלו כיצירות אמנות, אינן עוד כאלה.

>> במקום זאת צריך להבחין פילוסופית בין שאלת המקור המהותי ("מהי האמנות") לבין השאלה ה"גנטית" – אינוונטר היצירות בכל תקופה ואיך אלה השפיעו על אלה. מבחינה מהותית "הגדרת האמנות אכן מותווית על ידי מה שהייתה בעבר, אך מצדיקה עצמה על סמך מה שהאמנות הפכה להיות ופתוחה למה שברצונה להיות בעתיד ואולי למה שברצונה להיות בעתיד" משמע – מושג האמנות (בהתאם לתפיסה ההיגליאנית) הוא מושג מתהווה, מתפתח, ותלוי הקשר היסטורי. מה שמשותף בכל הזמנים הוא ההבדל בינה לבין "אמפיריות טהורה", היינו הניסיון להבין את העולם דרך החושים והשכל בלבד, אולם מעבר לכך היא נתונה לשינוי מתמיד.

 השאלה הנכפית מלמעלה, האם תופעה כקולנוע היא עדיין בגדר אמנות או לא, אינה מובילה לשום מקום. ישותה המתהווה של האמנות מפנה את מושגה לעבר מה שאין בה.  המתח בין מה שמניע את האמנות לבין עברה מנסח מחדש את השאלות הידועות כשאלות העקרוניות של האסתטיקה.  את האמנות אפשר לפרש רק באמצעות חוק התנועה שלה

>> "תנועה" : מושג פילוסופי מקובל כבר אצל אריסטו שמשמעותו תהליך מימוש הפוטנציאל. ההפיכה של זרע לעץ כדוגמה. אצל היגל מדובר בתנועה של ה"רוח" אשר באמצעות "עורמת התבונה" מובילה את ההיסטוריה לעבר הקידמה והחירות, שהם תכלית ההיסטוריה, ה"עורמה" משמעותה שהתהליך מתרחש גם אם האנשים עצמם לא מודעים לכך ולא רוצים בכך. מרקס בעקבותיו חשב שהתנועה של ההיסטוריה היא בהכרח אל עבר העולם הקומוניסטי נטול המעמדות – עולם החירות.

ולא באמצעות נתונים קבועים ועומדים. היא מגדירה עצמה באמצעות הקשר אל מה שאיננו היא (המציאות…). את המיוחד לאמנות אפשר לגזור, מבחינה תוכנית, מן האחר (המציאות…).  דבר זה בלבד עונה על כל תביעה שהיא של אסתטיקה מטריאליסטית דיאלקטית.

 היא מייחדת עצמה באמצעות הבחנתה ממה שהיא מתהווה ממנו (++המציאות) ; חוק התנועה שלה הוא חוק הצורה שלה. היא מצויה רק בקשר לשונה ממנה (++המציאות), אך עם זאת היא גם התהליך. הכיוון האסתטי החדש, שאימץ לעצמו כאקסיומה את התפישה שפיתח ניטשה המאוחר כנגד הפילוסופיה המסורתית,  גורס שגם המתהווה יכול להיות אמתי.

את ההשקפה המסורתית, (++ שהמתהווה אינו אמתי)  שאותה הוא (++ניטשה) קעקע, יש להפוך על פיה: רק המתהווה הוא אמתי.

מה שמופיע ביצירת האמנות בחוקיות שלה עצמה הוא תוצר מאוחר של התפתחות טכנית אינהרנטית ובה במידה, של מיקום האמנות בעיבורו של חילון מתקדם והולך;

++ קושר את ההתפתחויות באומנות לקדמה טכנולוגית ותהליכי חילון.

ואולם, ללא ספק , רק יצירות האמנות אשר שללו את מקורן היו ליצירות אמנות. אין לזקוף לחובתה של האמנות כחטא קדמון את קלון תלותה העתיקה במעשי קסמים מפוקפקים, בשעבוד ובשעשועים, לאחר שכבר השמידה בדיעבד את כור מחצבתה.

״מוסיקת השולחן״  (++ dinner music  באנגלית) אינה תנאי בל יעבור עבור המוסיקה המשוחררת, וכן אין מוסיקת השולחן ממלאת תפקיד מכובד בשירות האדם, תפקיד שהאמנות האוטונומית משתמטת ממנו ברשעות.

הרעש הבזוי שלה (++ של מוזיקת השולחן) לא משתפר מאחר שחלק הארי של האמנות המגיעה היום עדי בני האדם (++ מה שהיום נחשב לאומנות) הוא הד מתגלגל של טרטור כזה. (++ של מוזיקת השולחן).

>> את האמנות צריך להבין בכל תקופה על רקע ההבדל בינה לבין מה שאינו אמנות באותה תקופה, וגם על רקע הקשר בינה ובינו. היא בהכרח מתהווה מהחומר הקיים, הן מבחינה חומרית ממש (נייר, צבעים וכו) והן מבחינה מנטלית (סמלים, שפה, השקפות עולם וכו'), אולם רק יצירות ששללו את המקור הזה הפכו לאמנות. בהקשר של התקופה המודרנית מקור האמנות הוא החילון, אולם עליה לשלול ולחתור גם תחת מקור זה. בוודאי שהאמנות אינה מחויבת לקסמים ושעשועים בעבר וליצירות נחותות כמו "מוזיקת שולחן" (כינוי למוזיקה קלה שהיו מנגנים לאצילים ולבורגנים עשירים בזמן הסעודה), המוזיקה הקלה של ימינו היא ההמשך של המוזיקה הזאת ואילו המוזיקה הרצינית, שרק היא מהווה אומנות, אינה מחויבת למקור זה.

(סוף עמוד 120)

נקודת ההשקפה ההגלית על גוויעה אפשרית של האמנות מתאימה להווייתה המתהווה

++ תואם את היותה תוצר של ההיסטוריה (כך באנגלית)

העובדה שהגל חשב את האמנות לבת חלוף ובה בעת ייחס אותה לרוח המוחלטת,

++ נראה לי שיש סתירה בין שייכות לרוח המוחלטת והיותה בת חלוף.

תואמת את אופייה הכפול של שיטתו, (++ של הגל)  אך מובילה למסקנה אחת שאותה הוא מעולם לא יכול היה להסיק: תוכנה של האמנות, שהוא, לתפישתו, המוחלטות שלה, אינו מסתכם בחייה ובמותה.  אם רוצים, תוכנה נמצא לה בחלופיותה ( ( transitoriness.++

אפשר להעלות על הדעת, ולא רק כאפשרות מופשטת, שהמוסיקה הגדולה – שהיא תולדה מאוחרת  – הייתה אפשרית לאנושות רק בתקופה מוגבלת. התקוממות האמנות, הממוקמת טלאולוגית (++ מ"טלוס" – סיבה) במסגרת ״עמדתה כלפי האובייקטיביות״ של העולם ההיסטורי,  הפכה להתקוממותה נגד האמנות:

אין טעם להתנבא האם היא תשרוד בעקבות זה.  אך אל לביקורת התרבות לדכא את הדבר שבשעתו הצטווח אודותיו הפסימיזם התרבותי הריאקציוני היינו, שהאמנות, כפי ששקל הגל לפני מאה וחמישים שנה, עלולה להגיע לעידן שקיעתה.

 כשם שדבריו מעוררי הפלצות של רמבו, מלפני מאה שנים, גילמו את חזון קורות האמנות החדשה עד לאחרון פרטיה, כן צפו מראש היאלמותו, הפיכתו לשכיר, את מגמתה של האמנות.  אין הדבר מסור להכרעתה של האסתטיקה היום, האם תהפוך לנקרולוג של האמנות!

++ סיכום לאחר המוות

 אולם אסור לה (++ לאסתטיקה) למלא את תפקיד המספיד: אל לה לקבוע באופן כללי את הסוף, להתרפק על מה שחלף, ולא חשוב  תחת איזו כותרת, לערוק אל הברבריות, שאינה נבדלת מן התרבות, הראויה לברבריות בגין מעשי הזוועה הברבריים שלה.

אפשר שהאמנות עצמה מבוטלת עכשיו, מבטלת את עצמה, נעלמת או ממשיכה מתוך ייאוש, אך אין זה אומר שתוכנה של אמנות העבר נידון בהכרח להידרדר מטה. הוא יכול להאריך ימים אחרי האמנות בחברה, אשר נפטרה מן הברבריות של תרבותה. לא רק הצורות, אלא נושאים לאין ספור כבר מנוונים עתה.

בקושי עוד אפשר לשכפל באורח בלתי אמצעי את ספרות הנאפופים, אשר גדשה את הפרק הוויקטוריאני של המאה ה  9ו ותחילת המאה ה  20,  לאחר התפוררות התא המשפחתי של הבורגנות בשיאה והתרופפות העיקרון המונוגמי: רק בספרות הוולגרית של השבועונים המצוירים יש לה עדיין קיום עלוב ומעוקם. אולם באותו אופן, הגורם האותנטי של מאדאם בובארי, שבעבר היה משוקע בתוכנה, פרץ זה מכבר מעבר לגבולותיו של תוכן זה ולשקיעתו. בכך אין כמובן כדי לפתות לאופטימיות היסטורית פילוסופית של האמונה בניצחון הרוח.

>> :  היגל חשב שתפקידה של האומנות כחלק מה"אנטיתזה" (בנוסף לדת ולפילוסופיה, ראה תקציר על היגל) נגמר או עומד להיגמר כי הוא חשב שעם הנאורות הגיע, או עומד להגיע, "קץ ההיסטוריה" במובן החיובי.  אולם גם אם שגה מה שניתן להסיק מדבריו שאמנות גדולה אינה חיה או מתה אלא מתחלפת. יתכן שהמוסיקה הגדולה (באך – מוצרט – בטהובן) הייתה אפשרית רק לתקופה מוגבלת, והיא כבר איננה כזאת משום שהיא איבדה את הרלוונטיות של הביקורתיות שהייתה גלומה בה בתקופתה. בהמשך הוא מדגים זאת באמצעות  המשורר רמבו ובאמצעות הספר מדאם בובארי. רמבו התחיל את חייו כמשורר פרובוקטיבי והומוסקסואל מוצהר וסיים כקפיטליסט והוא מגלם בחייו את תולדות האמנות המודרנית עצמה. מדאם בובאברי של פרוסט, הבוגדת בבעלה, היוותה אמנות גדולה לזמנה (מאה 19) כי חתרה תחת המוסר הוויקטוריאני, אולם בימינו ה"מופקרים" יתכן שהייתה מתפרסמת במגזינים נחותים ונתפסת כ"רומן רומנטי" ולא כאומנות. יחד עם זאת לאמנות גדולה יש שיור גם אחרי שאיבדה את ביקורתיותה. לדעתי הוא מתכוון לכך שעצם היכולת ליצור אמנות גדולה – גם אם האמנות ההיסטורית עצמה כבר אינה כזאת – מהווה מקור של תקווה. משמע כששומעים את בטהובן יכולים להתחבר לגדולת היכולת לכתוב את מה שכתב בעידן שכתב אותו – גם אם אין זה מספיק ואין זה רלוונטי לימינו.

בין שתי הדוגמאות, הוא מדבר על תפקידם של הכותבים על האמנות. גם אם יתכן שיתברר בעתיד שאכן האמנות מתה – אסור להם להפוך למספידים. אסור להם לאפשר לאמנות לערוק אל הברבריות, שבה האמנות משרתת את התרבות ומצדיקה אותה – עד למעשים הזוועתיים ביותר (רמז לאושוויץ לדעתי). גם כאן יש ביקורת מרומזת, לדעתי,  על וולטר בנימין.

המשפט "בכך אין להביא כמובן לאופטימיות פילוסופית – של האמונה בניצחון הרוח" הוא ביקרות גלויה כנגד היגל שחשב כך. אדורנו הרבה יותר פסימי, אבל לא מיואש.

התוכן הנושאי עלול גם, וביתר סבירות, להוביל לכיליונה של הרוח.  אולם האמנות ויצירות האמנות הינן שבריריות, לא רק בשל תלותן ההטרונומית אלא גם משום שעד לכינון הפנימי של האוטונומיה שלהן, אוטונומיה שאישורה מקורו בעמדה החברתית של הרוח המפוצלת בהתאם לחלוקת העבודה, הן לא רק אמנות אלא גם משהו זר ומנוגד לה.  במושגן הן כלול התסס המביא לביטולן.

>> זוהי למעשה תחילתה של הפסקה הבאה. יצירות האמנות הן שבריריות משום תלותן בחברה ("הטרונומיה") ומשום שהאוטונומיה שלהן מותנה באישורן. במושג "חלוקת עבודה חברתית" (מושג מרקסי אבל שנדון הרבה גם לפני כן) כוונתו לדעתי לכך שהחברה צריכה לאשר שיהיו אנשים שהם "אמנים", ושתפקידם ליצור אמנות. האמנות תלויה באישור זה, ולכן תלויה בחברה אליה היא צריכה להתנגד.

מה שנשבר הוא חלק בלתי נפרד מן השבירה האסתטית:  מה שהדמיון מדמה הוא חלק בלתי נפרד מן הדמיון. הדבר תקף במיוחד לגבי התכליתיות האימננטית. ביחסה למציאות האמפירית, מרוממת האמנות את העיקרון הפועל שם – עקרון השימור העצמי (sese conservare), למעלת האידאל של  זהות ההוויה העצמית של מוצריה!

לדברי שנברג, מציירים תמונה ולא את מה שהיא מייצגת.  כליצירת אמנות שואפת מאליה לזהות עם עצמה, כאותה זהות עם הסובייקט אשר במציאות האמפירית נכפית על כל המושאים (++אובייקטים) בכוח הזרוע ומשום כך מוחמצת.  זהות  אסתטית חייבת לעמוד לצדו של הלא זהה, (++ שמחוץ לקיים) אשר כפיית הזהות מדכאה אותו במציאות.

>> בעולם האמפירי המודרני המושאים, האובייקטים, זהים עם הסובייקט. משמע האדם מנכס את העולם ומשתלט עליו באמצעות המדע, הטכנולוגיה, והקפיטליזם. זוהי תמצית הביקורת הפרנקפורטית על העולם המודרני – החפצון גורם לניכור של האדם מהטבע, וכיוון שהאדם הוא חלק מהטבע הוא מתנכר גם לעצמו ולזולתו. המודרנה מאחידה את כל המושאים, גורמת לזהות שלהם למשהו אחר שאינו הם, בין אם בתיאור הטבע על ידי נוסחאות מתימטיות, בין אם בהאחדה סטטיסטית של קבוצות אנוש (לדוגמה: לכל הגברים בני הארבעים יש משבר גיל ארבעים…) . יצירת האמנות בניגוד לכך זהה לעצמה בלבד ומתנגדת לניכוס ולחפצון. בכך היא "עומדת לצדו של הלא זהה". היצירות משמרות במהויות החיות את מה שנשלל מהן בעולם שאינו אמנות, ובכך יש בהן גורם משחרר.

רק הודות לניתוק מן המציאות האמפירית, המאפשר לאמנות לעצב על פי צרכיה את היחס של השלם וחלקיו, הופכת יצירת האמנות לישות בחזקה שנייה. יצירות אמנות הינן העתקים של מהויות חיות אמפיריות, רק במידה שהן ממציאות להן את מה שנשלל מהן בחוץ, ובכך משחררות מן הדבר שלמענו הכשירן ניסיונן החיצוני כעצמים.  בעוד שאסור לטשטש את קו התיחום בין האמנות לאמפיריות ופחות מכול, באמצעות קשירת כתרים לאמן, בכל זאת יש ליצירות האמנות חיים מיוחדים משל עצמן ואין זה רק גורלן החיצוני. יצירות האמנות החשובות מציגות כל העת רבדים חדשים, מזקינות, קופאות, גוועות .

הטענה שכחפצים, כמוצרים שיצר האדם, אין הן חיות באורח בלתי אמצעי כבני האדם, היא טאוטולוגיה. אולם הדגש על גורם החפציות באמנות, פחות משהוא נוגע להווייתן כמוצרים הוא נוגע לעצם טבען, ותהא אשר תהא דרך ייצורן.  הן חיות בדברן באופן שנמנע מן החפצים הטבעיים ומן הסובייקטים שיצרו אותם.  הן מדברות בזכות התקשורת בין כל פרט ופרט בקרבן. בזאת הן עומדות בניגוד למצב הפיזור של הישות הפשוטה.

אולם דווקא בהיותן מוצרים, מוצרי העבודה החברתית, הן גם מתקשרות עם האמפיריות, שממנה הן מתנתקות ושואבות את תוכנן.  האמנות שוללת את ההגדרות שטבועות קטיגורית באמפיריות, ואף על פי כן, במהותה שלה טמונה יישות אמפירית. היא יוצאת חוצץ נגד האמפיריות באמצעות גורם הצורה – ואין להעלות על הדעת מיצוע בין צורה לתוכן בלי הבחנה ביניהם  – את המיצוע יש לחפש במידה מסוימת של הכללה בכך שהצורה האסתטית היא תוכן שהתגבש. (++ לדוגמא..)  הצורות המוסיקליות המסורתיות, הצורות הטהורות ביותר לכאורה, ראשיתן, עד לאחרון פרטיהן האידיומטיים, במהות תוכנית כזו של המחול. לעתים קרובות, העיטורים היו בשעתם סימבולים פולחניים.

>> ליצירות האמנות יש חיים משל עצמן – המנותק מהאמן שיצר אותן. הן יכולות להגיד יותר הן ממי שעשה אותן והן מהחומרים שמהן הן מורכבות. הן מדברות באמצעות  התקשורת בין המרכיבים שלהן שהיא שלמה ו"סגורה"  – בניגוד לאובייקטים בעולם הממשי שהם תמיד חלק ממשהו אחר ולכן "מפוזרים". (הכסא הוא לא סתם חיבור של קרשים בצורה מסויימת  אלא תמיד גם חפץ שנועד לישיבה, שנמצא במקום מסוים, לייעוד מסוים וכו'). לכן יצירת האמנות אינה ניתנת להגדרה, יחד עם זאת באופן דיאלקטי הם כן מחוברות למהויות אמפיריות וניתנות לתיאור – חלקי – אמפירי. הקשר בין תוכן לצורה יכול להתגבש רק כשיש הבחנה ביניהם – ושהצורה, היינו החומר והסידור הפיזי שלו, קיימת. אדורנו מדגים זאת באמצעות יצירות מוסיקאליות שבבסיסן היו עיטורים של מחול פולחני קדום.

(סוף עמוד 121)

יש ליישם באופן רחב יותר את הקישור בין צורות אסתטיות ותכנים , שאסכולה מכון ורבורג נקטה בנוגע לנושא המסוים של מורשת העת העתיקה. אולם התקשורת בין יצירות האמנות לחיצוני, היינו, לעולם, אשר בפניו, לשמחתן או לצערן, הן נאטמות, מתבצעת באמצעות אי תקשורת; ובכך ממש הן מוכיחות שהן שבורות.  אפשר לחשוב בנקל, שלממלכתן האוטונומית אין דבר משותף עם העולם החיצוני זולת יסודות שאולים, המופיעים בהקשר שונה לחלוטין. אולם קשה לחלוק על הטענה הטריוויאלית של ההיסטוריה של הרעיונות, הגורסת כי התפתחות ההליכים האמנותיים, שברגיל מסכמים אותה תחת מושג הסגנון, מצויה בהלימה להתפתחות החברתית.  אפילו לנשגבת שביצירות האמנות יש עמדה ברורה כלפי המציאות האמפירית,  בכך שהיא פורצת את כבלי קסמה, לא בבחינת אחת ולתמיד, אלא שוב ושוב באורח קונקרטי, בפולמוסיות לא מודעת כנגד מצבה בשעה היסטורית נתונה.

את העובדה שיצירות האמנות, כמונדות ללא חלונות, מדמות את מה שאיננו הן, אין לתפוש אלא באמצעות ההבנה שהדינמיקה שלהן עצמן, ההיסטוריציזם האימננטי שלהן כדיאלקטיקה בין הטבע לשליטה בטבע,  לא רק זהה במהותה לדינמיקה החיצונית, אלא דומה לה מבלי לחקותה.

 כוחות הייצור האסתטי זהים לאלה של העבודה המועילה ולשניהם אותה טלאולוגי; והדבר שאותו אפשר לכנות יחסי ייצור אסתטי, כל מה שכוחות ייצור מצויים בתוכו ופועלים עליו,  הוא משקעים והטבעות של יחסי הייצור החברתי.  אופייה הכפול של האמנות כאוטונומיה וכעובדה חברתית  (fait social)מקרין ללא הרף על  תחום האוטונומיה שלה.  ביחס מעין זה לאמפיריות מצילות יצירות האמנות את הדבר המנוטרל, שבזמנו חוו בני האדם פשוטו כמשמעו ובאורח בלתי אמצעי בקיום, אותו הדבר שהרוח גירשה מן הקיום.

הן נוטלות חלק בנאורות (Aufklarung) מאחר שאינן משקרות: הן אינן מעמידות פנים שיש להבין את דבריהן כפשוטם. אולם הן אמתיות כתשובות למבנה השאלות המופנות אליהן מבחוץ. המתח שלהן עצמן הולם את המתח החיצוני. שכבות היסוד של החוויה, המניעה את האמנות, קרובות לעולם הדברים, אשר מפניו הן נרתעות.

>> הדיאלקטיקה מתבטאת בכך שלמרות שלכאורה אין תקשורת בין העולם האמפירי לעולם האומנותי, העובדה היא שניתן תמיד לזהות סגנונות אמנותיים המצויים בהלימה עם ההתפתחות החברתית. היצירה הגדולה היא גדולה בכך שהיא בעלת עמדה כלפי העולם האמפירי, ולא פעם אחת אלא נבחנת שוב ושוב מולו – ומאבדת מגדולתה כאשר היא מאבדת את הרלוונטיות. אדורנו חושב שהסוד טמון בכך שהיצירות האמנותיות "מדמות את מה שאיננו הן", היינו את העולם החיצון להן, מבלי לחקותו. הן מקיימות עולם מקביל המקיים קשר עם העולם הממשי מבלי לחקותו. בכך הן מהוות מעין תחליף לקשר הבלתי אמצעי שהיה בעבר בין האדם לטבע, קשר שאבד כאשר ה"עולם" ו"העולם האנושי" הפכו לדבר אחד. בלשונו "הרוח גירשה את הקיום". במובן זה יש בהן אמת פנימית וזה חלקן בנאורות – זו ההתנגדות למצב הקיים ((מזכיר קצת את היידיגר, אבל שונה בכך שהיידיגר מגלה עמדה ביקורתית כלפי הנאורות, ואדורנו רוצה לשקם את הנאורות).

האנטגוניזמים הבלתי פתורים של המציאות שבים וצפים ביצירות האמנות בדמות הבעיות האימננטיות של צורתן. עניין זה, ולא הזרקה של גורמי חומר, הוא שמגדיר את יחסה של האמנות לחברה. המתחים ביצירות האמנות מתגבשים בהן בצלילות וקולעים במהות האמתית באמצעות השתחררותם מן החזות העובדתית של החיצוני. האמנות, בניתוקה מהמתקיים האמפירי, נוקטת עמדה בהתאם לטיעון ההגליאני נגד קאנט – ברגע שמציבים מחסום,  כבר חוצים אותו באמצעות הצבה זו ומפנימים את הדבר שנגדו הוא הוקם.

רק זה ולא איזושהי הטפת מוסר, הוא הביקורת על עקרון האמנות לשם האמנות בשלילה מופשטת המהווה את בידולה של האמנות על כרעיה וקרביה.  חירותן של יצירות האמנות, אשר עליה גאוותן המודעת ואשר בלעדיה לא היו מתקיימות, היא עורמת תכונתן.

>> משמע התפקיד של האמנות בחברה אינו נובע מכוונה מודעת של האמן אלא מעצם האחרות והחירות של היצירה. היצירות הן המציבות את הגבול לקיים ובכך גם חוצות אותו ונמצאות מעברו האחר, או מרמזות על אפשרותו של עֶבר אחר זה. זוהי "עורמת תבונתן"

כל יסודותיהן כובלים אותן אל מה שמזלן מאפשר להן לרחף מעליו ואשר לתוכו בכל רגע הן מאיימות לשוב ולשקוע. ביחס למציאות האמפירית הן מזכירות את עיקר האמונה, שבשעת הישועה הכול יהיה כשהיה ובכל זאת שונה בתכלית.

 אי אפשר לטעות באנלוגיה למגמת החילוניות לחלן את התחום המקודש עד שזה לבדו עוד משמר עצמו כמחולן:  התחום המקודש נעשה מוחשי כביכול, מגודר, כי בעוד גורם הכזב שלו ממתין לחילון, הוא מתגונן מפניו באמצעות השבעות.

לפיכך, מושג האמנות הטהור איננו טווח של תחום בטוח אחת ולתמיד, אלא יוצר את עצמו בכל פעם בשיווי משקל רגעי ושברירי, הקרוב במיוחד לשיווי המשקל הפסיכולוגי של האגו והאיד. תהליך ההיבדלות חייב להתחדש כל העת. כל יצירת אמנות היא הרף עין: יצירה שהצליחה היא יצירה שמצאה שיווי משקל, שהגיעה לעצירה רגעית של התהליך, וככזו היא מתגלה רק לעין המתמידה.  בה במידה שיצירות האמנות הן תשובות על שאלתן הן, הן גם הופכות בכך לשאלות בזכות עצמן.

הנטייה, שעד היום החינוך לא הצליח להתגבר עליה, להעריך את האמנות בדרך חוץ או טרום אסתטית היא לא רק בבחינת נחשלות ברברית או מצוקת ההכרה של הנחשלים  – משהו באמנות נענה לנטייה זו.  אם קולטים אותה כהווייתה על בסיס אסתטי מדויק, אי אפשר לקולטה כראוי מבחינה אסתטית .

רק במקום שבו האחר של האמנות נחווה בתור אחד הרבדים הראשוניים של הווייתה. אפשר להמריא מעל לרובד זה, להשתחרר מאסורי החומר, מבלי שקיום האמנות למען עצמה יהפוך לאדיש.

>> האחרות הזאת היא גם המקור לשבירותן, כי הן כבולות ביסודותיהן למציאות ומאיימות לשקוע בחזרה אליה – הן יוצרות עצמן בכל פעם לרגע אחד שברירי, ומשעה שהפסיקו לעשות כן – איבדו את גדולתן. השקיעה/שבירה הזאת יכולה להיות כתוצאה מהתקבלותן כנורמטיביות וכ"סחורות", או כתוצאה מהסברן המושגי. לכן הן חייבות להישאר אניגמאטיות במידה מסוימת, לא ניתנות לניכוס מסוג כל שהוא – רכושני או מושגי. האסתטיקה הפילוסופית מתחילה כאשר החוויה הבסיסית כבר קיימת ולא מחליפה אותה. "רק כאשר האחר של האמנות נחווה בתור הרבדים הראשונים של חוויתה אפשר להמריא מעל לרובד זה…"

האמנות קיימת ואינה קיימת למען עצמה, האוטונומיה שלה מחטיאה את המטרה משהיא חסרה את ההטרוגניות שלה. האפוסים הגדולים, אשר צפו ועלו מתהום הנשייה, היו בזמנם שזורים בדיווחים היסטוריים וגיאוגרפיים: האמן ואלרי מצא שדברים רבים באפוס ההומרי, באפוסים האליליים גרמאניים והנוצריים, אשר לא נוצקו מחדש על פי חוקיות צורנית, החזיקו מעמד, מבלי שייגרע משהו מטיבם לנוכח היצירות הטהורות . בדומה לכך, הטרגדיה, אשר ממנה אפשר שנגזר רעיון האוטונומיה האסתטית, היתה העתק של נוהגים פולחניים שהקשרם נחשב לממשי יותר. תולדות האמנות בקורות התקדמות האוטונומיה שלה לא יכלו לשרש את הגורם הזה ולא רק בשל כבליהן. הרומן הריאליסטי בשיאו הצורני, במאה ה  9ו, הכיל משהו שהתיאוריה המכונה ריאליזם סוציאליסטי דרדרה באופן מתוכנן  – סקירות עיתונאיות, אשר הטרימו את הסקירות שעתידות היו להיערך בהמשך במסגרת מדעי החברה. העיצוב הלשוני הקנאי של מאדאם בובארי הוא, כמדומה, פועל יוצא של גורם מנוגד לו. אחדותם של שני הגורמים האלה מניבה את עכשוויותה הנצחית.

>> אדורנו חוזר לעניין הדיאלקטיקה – "האמנות קיימת ואינה קיימת למען עצמה, האוטונומיות שלה מחטיאה את המטרה כאשר היא חסרה את ההטרוגניות שלה". הוא מדגים זאת באמצעות האפוסים הגדולים (הומרוס ושות') שהיו מורכבים מדיווחים היסטוריים וגיאוגרפיים, ובכל זאת היו אמנות. מביא עוד דוגמאות מהמאה ה19. לאחר מכן מדגים זאת בעזרת השניות שבהגותם של הגל וקירקגור – שמצד אחד ראו באמנות "אחרות" מובהקת, ומצד שני קיימו עליה דיון מושגי.

(סוף עמוד 122)

לאמת המידה של יצירות אמנות שתי פנים: האם הן מצליחות לשלב את רובדי החומר ופרטיו בחוק הצורה האימננטי שלהן ולשמר, ולו באופן מקוטע, את מה שמתנגד לשילוב זה. השילוב לכשעצמו אינו מבטיח איכות: בקורותיהן של יצירות האמנות, במקרים רבים, מתנתקים שני הגורמים הללו זה מזה. מאחר שאין בנמצא קטיגוריה נבחרת אחת, אפילו לא הקטגוריה האסתטית שבמוקד חוק הצורה, המגדירה את מהות האמנות ומספיקה כדי לחרוץ משפט על מוצריה. לאמנות שייכות הגדרות, הסותרות את מושג האמנות הנחרץ מבית היוצר של פילוסופיית האמנות.

אסתטיקת התוכן של הגל הכירה בגורם האחרות של האמנות כגורם אימננטי לה, וחרגה מעבר לאסתטיקה הצורנית, שהשתמשה לכאורה במושג אמנות טהור הרבה יותר, שגם מאפשר התפתחויות היסטוריות, אשר אסתטיקת התוכן ההגלית והקירקגורית חוסמת, כמו, לדוגמה, התפתחויות לקראת הציור הלא נושאי. אך בד בבד נסוגה הדיאלקטיקה האידיאליסטית של הגל, שראתה בצורה תוכן, לדיאלקטיקה טרום אסתטית גסה.

היא מבלבלת בין הטיפול המעתיק או הדיסקורסיבי בנושאים לבין האחרות מכוננת האמנות. הגל כמו חוטא לתפישת האסתטיקה הדיאלקטית שלו עצמו, על ההשלכות שהיו לכך ונעלמו מעיניו; הוא הכשיר את הדרך הנבערת של מעבר האמנות אל האידיאולוגיה השולטת. מנגד, באמנות אין הגורם הלא-מציאותי, הלא-קיים, משוחרר מן הקיים. הוא לא מוצב באורח שרירותי, לא מומצא, בהתאם לצו המוסכמה, אלא בונה עצמו במידות מתואמות בין קיימים, מידות שבתורן מוכתבות על ידי הקיים, על ידי חוסר שלמותו, מצוקתו וסתירותיו הפנימיות ויכולותיו ובמידות אלה עדיין רוטטים הקשרים ממשיים.

 היחס בין האמנות לשונה ממנה דומה ליחס שבין מגנט לשדה של נסורת ברזל. לא רק יסודותיה, אלא גם מערכיהם, אותן תכונות אסתטיות מיוחדות, אשר בהכללה נוהגים ליחסן לרוח, מצביעים על האחר. זהותה של יצירת האמנות עם המציאות הקיימת היא גם הזהות של הכוח המקבץ אליו את האיברים המפוזרים הללו, היינו, את עקבות הקיים.

קרבתה של יצירת האמנות לעולם מכוננת באמצעות עיקרון המנגיד אותה לעולם ובאמצעותו הרוח מזינה את העולם עצמו. והסינתזה מתבצעת ביצירת האמנות לא רק באמצעות יסודותיה: הסינתזה חוזרת, מצדה, על הדבר שבאמצעותו יסודותיה של האמנות מתקשרים זה עם זה, ומבחינה זו היא עצמה קטע של אחרות. הסינתזה גם מבוססת על הצד הלא רוחני, הצד החומרי של היצירה, שבו היא פועלת ואינה מבוססת רק על עצמה. ודבר זה מקשר את הגורם האסתטי של הצורה עם אי אלימות.

בשונותה מן הקיים, יצירת האמנות מכוננת עצמה, בהכרח, ביחס למה שאינו יצירת אמנות ולמה שמבלעדיו לא תיווצר יצירת אמנות. ההתעקשות על אופייה הלא-מכוון של האמנות, אשר יש לראותה משלב מסוים בהיסטוריה כאהדה לביטוייה הנחותים יותר – אצל וודקינד, אשר הלעיג על ״אמני האמנות״, אצל אפולינר וסביר להניח שגם בקוביזם המוקדם, מסגירה מודעות עצמית לא מודעת של האמנות לגבי חלקה במה שמנוגד לה; מודעות עצמית זו הניעה את התפנית לעבר ביקורת התרבות, שחלה באמנות, אשר השתחררה מאשליית הווייתה הרוחנית הטהורה.

>> המשורר הסוריאליסטי אפולינר כמבשר על ביקורת התרבות המודעת, הגלומה באמנות תחילת המאה ה20, ומעידה על החיבור של האמנות לתקופה

האמנות היא האנטיתזה החברתית לחברה, ואין לגוזרה במישרין מן החברה. כינון מחוזה של האמנות מקביל לכינון תחום פנימי בבני האדם שנועד לשמש כמרחב הצגתה: מלכתחילה, נוטלת היא חלק בסובלימציה שלה. לפיכך, דומה שסביר יהיה לגזור את הגדרתה מתיאוריה של חיי הנפש. הספקנות בנוגע לתורות על קבועים אנתרופולוגיים מפנה לתורה פסיכואנליטית. אך פוריותה הפסיכולוגית של זו עולה על פוריותה האסתטית. התיאוריה הפסיכואנליטית מעריכה את יצירות האמנות, בראש ובראשונה, כהשלכות [פרוייקציות[ של הלא-מודע של מי שיצרן, ובשל הרמנויטיקת החומרים שוכחת את קטיגוריות הצורה וכמו מעתיקה את בורותם של רופאים אניני-דעת אל מושא הכי פחות מתקבל על הדעת  – אל ליאונרדו או אל בודליר.

למרות הדגש על נושא המין, אפשר לחשוף את פניה של הקרתנות באמצעות העובדה שבעבודות הנוגעות בדבר והמשתייכות, במקרים רבים, לענף הכתיבה הביוגרפית, מגונים אמנים, אשר יצירתם מקנה להיבט השלילי של הקיום ממד אובייקטיבי לא-מצונזר, כנברוטיים.

ספרו של לאפורג [3] מציג באמת ובתמים את  בודליר כמי שסבל מתסביך אם. אף לרגע לא מתעוררת באופק השאלה, האם יכול היה לחבר את פרחי הרע אילו היה בריא בנפשו, לא כל שכן, השאלה האם כתוצאה מן הנברוזה שיריו נעשו גרועים יותר.  חיי-נפש נורמליים משמשים באורח מביש כקריטריון גם לגבי בודליר, שאצלו כה בולטת העובדה כי האיכות האסתטית מותנית, בין היתר, בהעדרה של נפש בריאה.

בהתאם לעיקרי המונוגרפיות הפסיכואנליטיות צריכה האמנות להתגבר, באורח מאשר, על ההיבט השלילי של הניסיון. הגורם השלילי, לדידם, אינו אלא חותם של תהליך ההדחקה, שחודר, ללא ספק, ליצירת האמנות. יצירות האמנות הן חלומות בהקיץ עבור הפסיכואנליזה. היא מבלבלת בינן לבין תעודות, ובה בעת, מעתיקה אותן אל תוך החולמים, ומנגד, מצמצמת אותן ליסודות חומריים גסים כפיצוי על התחום החוץ מנטלי שנזנח, ואגב כך, מפגרת באופן משונה אחרי תורת פרויד על אודות ״עבודת החלום״. האנלוגיה המונחת מראש עם החלומות מובילה להערכת יתר ללא שיעור של גורם הבדיון ביצירות האמנות, הערכה שלה שותפים כל הפוזיטיביסטים.

(סוף עמוד 123)

יסוד ההשלכה בתהליך הייצור של האמנים הוא רק אחד הגורמים ולאו דווקא המכריע שבהם ביחס ליצירה; משקל עצמאי יש לעגה, לחומר ומעל לכול, למוצר עצמו, שהאנליטיקנים רק בקושי מעלים אותו על דעתם.

למשל, התיזה הפסיכואנליטית, הגורסת כי המוסיקה היא הגנה מפני תסביך רדיפה מאיים, אפשר שהיא קולעת מבחינה קלינית, אך אינה אומרת דבר וחצי דבר לגבי איכותה ותוכנה של יצירה מסוימת. יתרונה של תיאוריית האמנות הפסיכואנליטית על פני התיאוריה האידיאליסטית נעוץ בכך שהיא מאירה את היסוד הלא אמנותי המצוי באמנות פנימה. היא מסייעת לחלץ את האמנות מקסמה של הרוח המוחלטת. ברוח הנאורות, היא פועלת נגד האידיאליזם הוולגרי, אשר בטינתו להכרח של האמנות ולכך שהדחף הוא עצם מעצמותיה, מבקש להכניסה להסגר מגן  בתחום נעלה יותר כביכול. במקום שבו היא מפענחת את האופי החברתי, אשר קולו בוקע מיצירת האמנות ובה, במקרים רבים, בא לביטויו אופיו החברתי של יוצרה, מספקת התיאוריה הפסיכואנליטית את החוליות המקשרות הקונקרטיות בין מבנה היצירות למבנה החברתי. אולם היא עצמה מפיצה קסם דומה לקסם האידיאליזם  – מערבת סימנים סובייקטיבית לחלוטין לזיהוי ריגושים יצריים סובייקטיביים. היא מפצחת תופעות, אך תופעת האמנות נותרת מחוץ להישג ידה. לדידה, יצירות האמנות אינן אלא עובדות ולפיכך, היא מחמיצה את האובייקטיביות שלהן, את לכידותן,  את רובדן הצורני, את הגירוי הביקורתי שלהן, את יחסן למציאות הלא נפשית, ולבסוף, את מושג האמת שלהן. לציירת, אשר במסגרת חוזה הכנות המוחלטת שמטופלים כורתים עם מטפליהם, לעגה לתחריטים הגרועים מווינה, שביערו את קירות חדרו של מטפלה,  בישר המטפל שאין זו אלא הפגנת תוקפנות מצדה. יצירות האמנות הן צלמם של האמנים ורכושם לאין ערוך פחות מכפי שמדמה לעצמו הפסיכיאטר, המכיר את האמנים רק מן הספה ולחוץ. רק חובבנים מייחסים הכול באמנות ללא מודע. תחושתם הטהורה חוזרת על קלישאות נחותות. במהלך הייצור האמנותי רגשות לא  מודעים הינם דחף וחומר בינות לדחפים וחומרים רבים אחרים. הם נכנסים ליצירת האמנות בתיווך חוק הצורה: הסובייקט, פשוטו כמשמעו, שיצר את היצירה, משהוא מוצג ככזה, אינו אלא סוס מועתק. יצירות אמנות אינן מבחן הבנה נושאי של יוצרן.

שותף לאחריות לבורות מעין זו הוא הפולחן בו נוהגת הפסיכואנליזה בעקרון המציאות: מה שאינו מציית לעיקרון זה הוא תמיד ״בריחה״ ותו לא, ואילו ההסתגלות למציאות הופכת לטוב העליון. המציאות מספקת יותר מדי סיבות מציאותיות לברוח ממנה, מכדי שיתעורר כעס בגין בריחה, כעס שמניבה אידיאולוגיה הרמוניסטית: אפילו מבחינה פסיכולוגית אפשר להעניק לאמנות לגיטימציה טובה יותר מזו שמעניקה לה הפסיכולוגיה. אמנם גם הדמיון הוא בריחה, אך לא לגמרי: הדבר שעקרון המציאות מתעלה מעליו, כאילו שואף הוא למשהו נעלה יותר, מצוי תמיד גם למטה: ותהא זו רשעות להצביע על כך.

דימוי האמן כמי שיש לסובלו הוא דימוי מעוות: דימויו כנברוטי המשולב בחברה שבה מתקיימת חלוקת עבודה. אצל אמנים מן המעלה העליונה, כבטהובן או רמברנדט, מחוברת ההכרה החדה ביותר של המציאות עם ניכור ממנה: זה ורק זה יהא נושא ראוי לשמו של פסיכולוגיית האמנות .היא תצטרך לפענח את יצירת האמנות לא רק כמשהו זהה לאמן, אלא כמשהו שונה ממנו, כעבודה על מישהו מתקומם.

אם אמנם יש לאמנות שורשים פסיכואנליטיים, נעוצים אלה בהזיית הכול-יכולות שלה. אולם פועלת בתוכה גם השאיפה ליצור עולם טוב יותר.  שאיפה זו משחררת את הדיאלקטיקה כולה, ואילו ההשקפה על יצירת האמנות כשפה סובייקטיבית ותו לא של הלא מודע אינה מגיעה אליה כלל ועיקר.

>> ביקורת תפיסת האמנות על פי הפסיכואנליזה  –  מקומה של האמנות בחברה ניתן להיות מובן על ידי מבט על מקומה בנפש של הפרט. לצורך כך אדורנו מתאר את תפקידה של האמנות אצל האמן על פי הפסיכואנליזה, ולאחר מכן מבקר אותה. : לדעת הפסיכואנליטיקאים האמנות ה"תקינה" היא סובלימציה, היינו העברה של דחפים לא ראויים ומודחקים אל שדה עשייה רצוי ונורמטיבי. מי שחורג מכך ומייצר אמנות "לא תקנית" מוסבר כחולה נפש, כך למשל בודליר. הפסיכואנליטיקאים, כמדענים פוזיטיביים (ראה במושגים) יודעים לפרש כל יצירה באופן "מדעי" אובייקטיבי" באמצעות ניתוח נפשו של היוצר. המוסיקה, למשל,  היא הגנה בפני תסביך רדיפה. אדורנו חושב שהגישה הזאת היא רדוקציה של האמנות, אין לה מה להגיד על יצירת האמנות עצמה, הפסיכולוגים מכירים את האמנות "מהספה ולחוץ" (אחלה תרגום!!!!! ) וגם התפקיד המוקנה לה בחברה (סובלימציה) הוא רדוד, מה גם שהגישה הזאת רואה כ"מחלה"  אמנות פורצת דרך. "עקרון המציאות" הוא העיקרון העליון, וכל חריגה ממנו הוא "בריחה" ו"מחלת נפש". בניגוד לכך אדורנו חושב שהדחפים של האמן הם אכן אחד החומרים שהוא עושה בהם שימוש, אולם הוא עושה זאת לצד חומרים אחרים – החומר עצמו (הממשי), הרציו, התרבות, המסורת ועוד. בשל כל זאת  – הפסיכולוגיה מחמיצה את האמת שבאמנות.

יחד עם זאת הכוח שלה הוא בכך שהיא מחברת את האמנות לאמן ולדחפים האנושיים שלו ובכך סותרת את ה"אידיאליזם הוולגרי" הרואה באמנות ביטוי נשגב ועל אנושי, תחליף דת חילוני.

באמנות יש שאיפה ליצור עולם טוב יותר, עולם שמתנגד ל"עקרון המציאות" משום שהוא מתנגד למציאות עצמה, זה מה ש"משחרר" את הדיאלקטיקה שלה, ולפסיכואנליטיקאי אין כלים להבין זאת.

האנטיתזה לתיאוריית האמנות הפרוידיאנית כמימוש תשוקות מצויה בתיאוריה הקאנטיאנית . הגורם הראשון של משפט הטעם ב״אנליטיקה של היפה״ יהא סיפוק חסר פניות. האינטרס מכונה הסיפוק ״שאנו מקשרים אותו עם דימוי קיומו של מושא. לא ברור האם ב ״הצגת קיומו של מושא כלשהו״ הכוונה היא לנושא שיצירת האמנות מטפלת בו בתור חומר שלה, או ליצירת האמנות עצמה:  דוגמנית העירום הנאה או הצלילים המתוקים הערבים לאוזן, היכולים להיות ״קיטש״, אך גם גורם אינטגרלי של איכות אמנותית. הדגש על ״הדימוי״ נובע מגישתו הסובייקטיביסטית, במלוא מובן המלה, של קאנט, אשר במובלע ביקש את האיכות האסתטית במסגרת השפעתה של יצירת האמנות על המתבונן בה , לפי המיטב במסורת הרציונליסטית, ובעיקר  משה מנדלסון . היסוד המהפכני בביקורת כוח השיפוט טמון בכך שמבלי שזנחה את אסתטיקת ההשפעה הישנה, היא צמצמה אותה באמצעות ביקורת אימננטית, כמו שבכלל היה משקלו המיוחד של הסובייקטיביזם הקאנטיאני נעוץ בכוונתו האובייקטיבית,  בניסיונו להציל את האובייקטיביות באמצעות ניתוח של גורמים סובייקטיביים. חוסר הפניות מתרחק מן ההשפעה הישירה, הרוצה לשמר את הסיפוק, והדבר מכשיר את שבירת עליונותו. על כן, בהעדר מה שקאנט מכנה אינטרס, הופך הסיפוק למשהו כה עמום עד שאין בו להועיל לקביעת היפה מהו.

 דוקטרינת הסיפוק חסר הפניות היא דלה לנוכח התופעה האסתטית: היא מצמצמת אותה ליופי הצורני, אשר בידודו הופך אותו למפוקפק ביותר, או לנושאים טבעיים נשגבים לכאורה.

(סוף עמוד 124)

הסובלימציה לצורה המוחלטת החמיצה ביצירת האמנות את הרוח,  אשר בשמה נעשית הסובלימציה.

על כל זאת מעידה ביושר ומבלי משים הערת השוליים המאולצת של קאנט לפיה חריצת משפט על נושא הסיפוק יכולה להיות חסרת פניות, אך בה בעת אינטרסנטית, היינו, להניב אינטרס, גם כאשר היא אינה מתבססת על אינטרס. קאנט מפריד את הרגש האסתטי – ובכך למעשה, בהתאם לתפישתו, את האמנות עצמה  – מן היכולת להתאוות, המכוונת אל ״דימוי הקיום של מושא כלשהו״; הסיפוק המגולם בהצגה זו ״לעולם יש לו גם כושר השתוקקות״. קאנט היה הראשון שהגיע להכרה, אשר מאז ואילך עומדת בעינה, שהתנהגות אסתטית הינה משוחררת מתאוות בלתי אמצעיות , הוא חטף את האמנות מידי הבורות החמדנית, אשר תמיד שבה וממששת וטועמת את האמנות.

>> קאנט מוצג כאנטיתזה לפסיכואנליזה, בכך שהוא מסלק את הדחפים של הסובייקט מהשיפוט האסתטי. אדורנו חושב שקאנט ממשיך את המסורת הרציונאליסטית – התולה את המציאות באדם (ובכלל זה את "היפה") – אולם חשיבותו היא בכך שהוא מצמצם אותה ומגבילה. (קאנט באמצעות מושג "העולם כשלעצמו" תוחם את יכולתו של האדם לדבר באופן פילוסופי, יש דברים שהם מעבר להשגתו של האדם, אבל לא ניתן לדבר עליהם פילוסופית, כי הם מעבר להשגתו של האדם, ניתן לדבר רק על מה שניתן לדבר עליו. במושג ה"יפה" יש מרכיב כזה – באופן שאינו ניתן להסבר מה שיפה עבורי יפה עבור כל יצור תבוני, יש לאדם כושר שיפוט אסתטי, אולם לא ניתן להמשיג אותו). אדורנו רואה בקאנט את מי שבאמצעות "העדר האינטרס" הוציא את האמנות מהעולם המסחרי, מהשוק, "הוא חטף את האמנות מידי הבורות החמדנית, אשר תמיד שבה וממששת וטועמת את האמנות" . הביקורת של אדורנו על קאנט היא שבכך שהוא מבטל את האינטרס הוא מבטל גם את הרלוונטיות של התאוות ועושה רדוקציה של האמנות ליופי צורני, או ל"נשגבות" שאינה ניתנת להסבר. הוא מחמיץ את הרוח האנושית, וגם הוא – כמו פרויד – מחמיץ את האמנות. ביקורת נוספת היא החמצת ההיסטוריות של האמנות – מה שיפה לדעת קאנט יפה תמיד, ואילו במציאות הוא תלוי הקשר היסטורי ותרבותי, הדבקות של קאנט באימננטיות, או בסובייקטיביזם, מונעת ממנו את האפשרות להכיר בכך שהיצירה עצמה היא יותר מצורתה ושהחוויה האמנותית היא יותר מסיפוק גרידא. השאיפה של קאנט לכך שביקורת כוח השיפוט תהווה גשר בין שתי הביקורת הקודמות כשלה, משום שכוח השיפוט האסתטי הוא משהו שלישי ושונה מהותית משני הכשרים האחרים (התבונה הטהורה והמעשית, היינו ההכרה המדעית והמוסר.

 אף על פי כן, המוטיב הקאנטי אינו זר לחלוטין לתיאוריית האמנות הפסיכולוגית: גם עבור פרויד אין יצירות האמנות בבחינת סיפוק תאוות בלתי אמצעי, אלא מי שהופכות תחילה ליבידו בלתי מסופק להישג יצרני מבחינה חברתית, באשר ההנחה בדבר ערכה החברתי של האמנות נותרת בלתי מעורערת בכבוד הבלתי ביקורתי שרוחשים לחשיבותה הציבורית.

>> המשותף לשני ההוגים הוא שהם הוציאו את האמנות מהשדה הרגיל של ה"תאוות הבלתי אמצעיות", השדה של המציאות האמפירית. קאנט באמצעות התבונה והרגש המשותף (קומונסנס) ופרויד באמצעות הסובלימציה. בכך גם הצביעו על תפקידה החברתי.

קאנט הדגיש במרץ רב יותר מאשר פרויד את ההבדל בין האמנות לבין היכולת להתאוות ומכאן שהדגיש יותר ממנו את ההבדל בין האמנות לבין המציאות האמפירית, הוא לא רק ביצע אידיאליזציה שלה: בידול התחום האסתטי מן האמפיריות הוא שמכונן את האמנות. אולם קאנט הקפיא כינון זה, שהוא דבר מה היסטורי, באורח טרנסצנדנטלי וזיהה אותו בלוגיקה פשוטה יותר עם המהות של האמנותי, מבלי שנתן דעתו לכך שמרכיבי אמנות שמקורם ביצרים סובייקטיביים, שבים ומופיעים בצורה שונה, אפילו בצורתם הבשלה ביותר, השוללת אותם. הפירוש שנותנת תיאוריית הסובלימציה של פרויד לאופיו הדינמי של היסוד האמנותי משוחררת יותר מעכבות. המחיר שהיה עליו לשלם עבור זאת לא נפל מזה שנתבע לו קאנט. אם אצל האחרון מקור מהותה הרוחנית של יצירת האמנות, למרות כל ההעדפה של התפישה החושית, נעוץ בהפרדה בין האסתטי למעשי ולהתנהגות המתהווה, הרי דומה, שההתאמה הפרוידית של האסתטיקה לתורת הדחפים מתנגדת להפרדה זו; גם לאחר הסובלימציה, יצירות האמנות אינן אלא נציגות של הריגושים החושיים, ולכל היותר, הן הופכות אותם לבלתי מזוהים באמצעות סוג של עבודת חלומות.

העימות בין שני ההוגים השונים  – קאנט לא רק שלל את הפסיכולוגיזם הפילוסופי אלא גם, בערוב ימיו, את הפסיכולוגיה בכלל  – מתאפשר בשל גורם משותף אחד, העולה במשקלו על ההבדל שבין כינון הסובייקט הטרנסצדנטלי מחד גיסא, לבין הסתמכות על סובייקט פסיכולוגי אמפירי מאידך גיסא.  בעיקרון, שניים אלה מתכווננים באורח סובייקטיבי בין גישה שלילית או חיובית כלפי כושר ההשתוקקות. עבור שניהם, יצירת האמנות מתקיימת, למעשה, רק בקשר למי שצופה בה או למי שיוצר אותה.  גם קאנט אנוס, באמצעות מכניזם השולט באותו אופן בפילוסופיית המוסר שלו, לתת דעתו לפרט הקיים, האונֶטי, יותר משהדבר מתיישב עם רעיון הסובייקט הטרנסצנדנטלי. אין סיפוק ללא היצור החי שבעיניו האובייקט נושא חן: מבלי שהדבר ייאמר, המרכיבים הם הזירה שבה מתחוללת ביקורת כוח השיפוט בשלימותה ומשום כך, מה שתוכנן בגשר בין התבונה הטהורה התיאורטית לתבונה הטהורה המעשית הוא יסוד שונה משתיהן .

אמנם הטאבו של האמנות  – וככל שהיא מוגדרת היא מצייתת לטאבו כלשהו, הגדרות הינן צווי טאבו תבוניים  – אוסר להתייחס לאובייקט באורח חייתי, להשתלט עליו באופן גופני. אולם לעוצמת הטאבו מתאימה עוצמת העובדות שאליהן הוא מתייחס. אין אמנות, אשר אינה מכילה בתור גורם שלילי את מה שממנו היא מתבדלת. לחוסר הפניות צריך להתלוות צלו של האינטרס הפראי ביותר אם ברצונו להיות יותר מאשר סתם אדיש, ויש סימוכין לכך שערכן הסגולי של יצירות האמנות תלוי במידת האינטרס שממנו הן חולצו.

>> המשותף לשני ההוגים הוא שהם הוציאו את האמנות מהשדה הרגיל של ה"תאוות הבלתי אמצעיות", השדה של המציאות האמפירית. קאנט באמצעות התבונה והרגש המשותף (קומונסנס) ופרויד באמצעות הסובלימציה. בכך גם הצביעו על תפקידה החברתי.

קאנט מכחיש זאת בגלל מושג חירות, הרודף אחרי כל מה שאינו נכס של הסובייקט בשל היותו הטרונומי. תיאוריית האמנות שלו מתעוותת בשל חסרונותיה של תורת התבונה המעשית.  מחשבה על היפה, שיש לו מידה מסוימת של עצמאות ביחס לאני הריבוני או שהוא רוכש לעצמו מידה כזאת, נראית לפי נימתה של הפילוסופיה של קאנט כסטייה אל עולמות בני הבנה. אולם יחד עם הדבר שמתוכו היא נבעה כאנטיתזה, מנותקת האמנות מתוכן כלשהו ובמקומו מוצב יסוד כה צורני כסיפוק .

עבור קאנט הפכה האסתטיקה, למרבה הפרדוקס, לנהנתנות מסורסת, להנאה נטולת הנאה, אסתטיקה שאינה עושה צדק עם החוויה האמנותית, שבה הסיפוק ממלא תפקיד משני ובשום אופן אינו השלם, ואף לא עם האינטרס הגופני, הצרכים המדוכאים והבלתי מסופקים, אשר בשלילתם האסתטית מהווים לכך הד נאמן והופכים את היצירות ליותר מאשר סתם תבניות ריקות.

חוסר הפניות האסתטי הרחיב את האינטרס אל מעבר לפרטיקולריות שלו.  האינטרס בטוטליות האמנותית מבקש להיות, אובייקטיבית, לאינטרס בכינון נכון של השלם. האינטרס לא כיוון למימוש מסוים אלא לאפשרות בלתי מוגבלת, אשר, עם זאת, לא הייתה מתקיימת ללא המימוש המסוים.

>> קאנט בביקורת השנייה והשלישית נאלץ להכיר בחשיבותו של הסובייקט הקונקרטי – זה שמחוקק לעצמו את החוק המוסרי וזה שחווה את החוויה האמנותית. זאת בניגוד לסובייקט הכללי – "הייצור התבוני" או "האדם" המופשט. "אין סיפוק ללא הייצור החי שבעיניו האובייקט נושא חן", אדורנו מוסיף לנתח את קאנט ומבקר אותו, כפי שפירטתי למעלה. אדורנו מצביע על כך שבניגוד לעמדתו של קאנט יש קשר בין גדולתה של יצירת האמנות לעצמתם של הדחפים הפסיכולוגים של האמן, אלה המניעים אותו ליצור, וגם קשר לפסיכולוגיה ולאינטרסים של הצופה. בלשונו: "לחוסר הפניות צריך להתלוות צילו של האינטרס הפראי ביותר, אם ברצונו להיות יותר מאשר סתם אדיש, ויש סימוכין לכך שערכן הסגולי של יצירות אמנות תלוי במידת האינטרס שממנו הן חולצו".

בהתאמה לחולשותיה של תיאוריית האמנות הקאנטיאנית, תיאוריית האמנות הפרוידיאנית הינה יותר אידיאליסטית מכפי שהיא מעלה על דעתה.

(סוף עמוד 125)

 בכך שהיא מעבירה את יצירות האמנות חד וחלק אל הפנימיות הנפשית נגזל מהן היסוד האנטיתטי כלפי הלא   -אני. קוציהן של יצירות האמנות אינם יכולים להגיע עדיו: עוקצים אלה מוקהים כאשר הנפש מתגברת על ויתור הדחף, ובסופו של דבר, כאשר היא מסתגלת. הפסיכולוגיזם של פרשנות אסתטית מסתדר לא רע עם ההשקפה צרת המוחין על יצירת האמנות כמיישבת ניגודים באורח הרמוני, כהזיה על חיים טובים יותר, ללא התחשבות בדברים הרעים שמהם היא חולצה בכוח. קבלתה הקונפורמיסטית של הפסיכואנליזה את ההשקפה השגורה של יצירת האמנות כנכס תרבותי מיטיב תואמת את הנהנתנות האסתטית, המנדה את כל השליליות מתוך האמנות אל מסגרת מאבק הדחפים הכרוך בלידתה וכתוצאה מכך מעלימה אותה. אם הופכים את הסובלימציה והאינטגרציה שהושגו לחזות הכול של יצירת האמנות, היא מאבדת את כוחה, שבאמצעותו היא מתעלה מעל לקיים, שממנו היא מתנערת בעצם קיומה.

>> : לאחר שהסביר את הדואליות שבתורת קאנט, שהיא יותר "פרטית" ממה שקאנט התכוון, הוא פונה להראות שפרויד יותר כללי (אידיאלי) מאשר הוא התכוון. הוא פותח בהמשך הביקורת על הרדוקציה שהפסיכולוגיה עושה לאמנות, וטוען שהפרשנות הפסיכולוגית מעקרת את היסוד המתנגד, האלטרנטיבי, המבקר את העולם, המתעלה מעל הקיים. (ביקורת שמזכירה את הביקורת על הפסיכולוגיה של חווה אילוז לפני כמה שבועות ב"הארץ", שלדעתי מקורה בדיוק באדורנו). משמע הפסיכולוגיה ה"אובייקטיבית" וה"פוזיטיבית" הפרוידיאנית יוצאת מהשקפת עולם שמרנית המצדקת ומחזקת את המציאות החברתית הקיימת.

אולם ברגע שהתנהגותה של יצירת האמנות דבקה בשליליות של המציאות ונוקטת כלפיה עמדה, גם מושג חוסר הפניות משתנה. יצירות אמנות מביעות במובלע כשלעצמן קשר בין האינטרס לבין דחייתו, בניגוד, הן לפרשנות הקאנטית והן לזו הפרוידית. גם ההתייחסות הרעיונית כלפי יצירות האמנות, התייחסות המחולצת ממושאי הפעולה, חשה עצמה כבשורה על פרקסיס בלתי   -אמצעי ובמובן זה, בפרקטיות עצמה, כהתעדות לשיתוף פעולה. צידוק קיומי יש רק ליצירות האמנות, שאותן אפשר לזהות כצורות התנהגות. האמנות אינה רק האוצרת של פרקסיס טוב יותר מזה השורר עד היום, אלא בה במידה היא גם ביקורת הפרקסיס כשלטון של שימור עצמי גם בלב הקיים ולשמו. היא מפריכה את בדיית הייצור לשם עצמו ומעדיפה מצב של פרקסיס המצוי מעבר לאחיזת העבודה.  הבטחת האושר  (promesse du bonheur)  פירושה יותר מאשר לקבוע שהפרקסיס הקיים חוסם את הדרך לאושר: האושר אמור להיות מעל לפרקסיס. את גודל התהום הפעורה בין הפרקסיס לאושר מגדיר כוח השליליות ביצירת האמנות. קפקא בוודאי אינו מעורר את היכולת להשתוקק. אולם החרדה הממשית, הבאה כתגובה ליצירות ספרותיות בגלגול או מושבת העונשין, היינו, הלם הרתיעה, הגועל, המטלטל את הגוף, קשורה כאמצעי הגנה יותר לתאווה מאשר לחוסר הפניות הקדום, שאותו הצמיתו קפקא וממשיכי דרכו. חוסר הפניות היה בלתי מתאים באורח גס לכתביו. חוסר הפניות השפל טיפין טיפין את האמנות לכלל מה שהגל התייחס אליו בלגלוג, היינו, לכלל צלצול נעים או מועיל של ה"ars poetica" של הורטיוס.

האסתטיקה של התקופה האידיאליסטית השתחררה מכך, במקביל לאמנות עצמה. החוויה האמנותית הינה אוטונומית רק במקום שהיא משירה מעליה את הטעם המתענג. המסלול אליה עובר דרך חוסר-פניות: השתחררות האמנות ממוצרי המטבח או מן הפורנוגרפיה הינה בלתי הפיכה. אולם אין היא מגיעה אל המנוחה והנחלה עם חוסר הפניות. חוסר הפניות משעתק באורח אימננטי ושונה את האינטרס. בעולם הכוזב כל נהנתנות היא כוזבת. למען האושר מוותרים על האושר. וכך שורדת התאווה באמנות.

ההנאה מתחפשת, עד ללא הכר, בחוסר הפניות הקאנטיאני. מה שמדמות לעצמן התודעה הכללית  והאסתטיקה הכנועה בתור הנאה מאמנות על פי הדגם של הנאה ממשית כלל לא קיים כנראה.

בחוויה האמנותית כפי שהיא , (tel quel)  לסובייקט האמפירי מיוחד אך ורק חלק זעום לאחר שעבר התאמה: ככל שהיצירה נשגבת יותר, כן קטן חלקו. מי שנהנה מיצירות אמנות באורח קונקרטיסטי הוא בור ועם הארץ: מלים כ״תאווה לאוזניים״ מעידות על כך. אולם אילו נעקר כל זכר להנאה, הייתה מעוררת מבוכה השאלה לשם מה בכלל קיימות יצירות אמנות. למעשה, ככל שמבינים יותר את יצירות האמנות, כן פוחתת ההנאה מהן.

ואם כבר, אפילו היחס המסורתי כלפי יצירת האמנות, יחס שאמור הרי להיות רלוונטי לגמרי עבורה, היה יחס של התפעלות: מכך שהיצירות קיימות לעצמן ולא למען המתבונן בהן. מה שעלה לו בהן והקסים אותו היה האמת שלהן, כאותה האמת ביצירות מן הסוג הקפקאי הגוברת על כל גורם אחר. הן לא היו אמצעי הנאה ממעלה גבוהה יותר.

היחס לאמנות לא היה יחם של סיפוח, נהפוך הוא, המתבונן הוא שנעלם בדבר: על אחת כמה וכמה זה המקרה של היצירות המודרניות, השועטות לעבר הצופה כמו הקטרים בקולנוע בשעתם. אם תשאלו מוסיקאי האם המוסיקה מעוררת בו שמחה, הוא לבטח יענה, כאותה צ׳לנית שנאנקה תחת שרביטו של טוסקניני בבדיחה האמריקנית: " just hate music" .

למי שמצוי באיזשהו קשר אמיתי עם האמנות, שבה הוא עצמו נעלם, היא איננה אובייקט: לא ביטויי האמנות המסוימים הם מקור הנאה עבורו, אך שלילת האמנות ממנו תהיה בלתי נסבלת עבורו.

>> ההנאה הישירה מיצירת האמנות, ה"אסתטית" במובן המקובל של המילה, היא הנאתם של הבורים (אדורנו הוא סנוב ואליטיסט, יותר מהאחרים באסכולת פרנקפורט, ראה בהמשך את דבריו הקטלניים על הבורגני רפה השכל). מה שמייחד את יצירות האמנות הגדולות היא האמת הטמונה בהן, טענה זו נכונה גם ליצירות ההיסטוריות שהיו יותר "יפות" מאלה של היום. עובדה זו מחזירה את המרכז מהסובייקט המתבונן לאובייקט שמתבוננים בו, ליצירה. בניגוד לכל חפץ אחר – הצופה אינו מספח את היצירה אלא מסופח על ידה, נעלם בה (הבחנה חשובה ומעניינת מאד לדעתי). האובייקט שונה במובן זה מכל אובייקט אחר שבעולמו של הסובייקט. כך היה גם בתקופות שבהן האמנות הייתה חלק מהפולחן הדתי, ובוודאי בימינו המחולנים

אין חולק, כמאמר הבורגנים, על כך שאיש לא היה עוסק באמנות אלמלא היה מפיק מכך משהו, אך מנגד, הדבר אינו עד כדי כך נכון שאפשר לערוך מאזן: הערב האזנתי לסימפוניה התשיעית, כך וכך הנאה הייתה לי: ורפיון שכל מעין זה כונן עצמו בינתיים בתור שכל ישר בריא.

הבורגני מבקש לו אמנות שופעת וחיים סגפניים; מוטב לו היה זה ההיפך. ההכרה המועצמת [[reified  מחזירה כתחליף [Ersatz] את מה שהיא מונעת מן האנשים לחוות בבלתי אמצעיות חושית, אל תחום הבלתי אמצעיות, שבו מקומה לא יכירנה. בעוד שלכאורה יצירת האמנות מביאה באמצעות המשיכה החושית לקרבה ישירה של צרכן האמנות, היא הופכת למנוכרת ממנו: לסחורה, השייכת לו ואותה הוא חושש כל העת לאבד.

(סוף עמוד 126)

הקשר הכוזב לאמנות הוא אחיה של החרדה מפני אובדן הרכוש. הדימוי הפטישיסטי של יצירת האמנות כנכס, המאפשר בעלות עליו והיכול ליהרס באמצעות התבוננות [רפלקסיה], הולמת במדויק את הקניין בר הניצול במשק הנפשי. בה במידה שהאמנות, על פי מושגה היא, הינה משהו מתהווה, כן סיווגה באמצעי הנאה הינו משהו מתהווה!

אמנם צורותיהן הקדומות המאגיות והאנימיסטיות של יצירות האמנות היו בבחינת רכיבים בנוהגים פולחניים, קודם שהיו לאוטונומיות! אך ממש בעצם קדושתן הן מנעו את ההנאה מהן. הפיכת האמנות לרוחנית ליבתה את טינת מנודי התרבות וחנכה את הזן של אמנות הצרכנים, בעוד שמנגד, הסלידה מכך דחקה את האמנים לרוחניות גדלה ומשולחת רסן.

 אף לא פסל עירום יווני אחד היה לתצלום פורנוגרפי (pin-up)   . באורח דומה אפשר להסביר את חיבת המודרניות לעבר הקדום וגם לאקזוטי: האמנים פונים בדבריהם להפשטה של חפצים טבעיים בתור משאת נפש!

ואגב, הגל לא התעלם מן הגורם הלא חושי באמנות הארכאית, בעת פיתוח ״האמנות הסימבולית״. גורם ההנאה באמנות, מחאתה נגד האופי המתווך הכללי של הסחורה, הוא, בתורו, בר תיווך: מי שנעלם ביצירת האמנות, נפטר באמצעותה מדלותם של חיים, שלעולם לא די בהם. עונג כזה יכול להגיע עד לשיכרון חושים! מושג ההנאה העלוב אינו מגיע לקרסוליו של זה ודי בו כדי להשבית את ההנאה בכלל.

>> הגישה הרכושנית של הבורגנים "רפי השכל" (הנראית להם כשכל בריא) היא לרכוש את יצירת האמנות כפי שרוכשים כל דבר אחר, לשלוט בה, לנכס אותה, לראות בה סחורה. אולם גישה זו מנכרת אותם ממנה. ההנאה החושית הפשוטה מונעת את ההנאה הגדולה יותר של מי שנותן ליצירת האמנות לשלוט בו. "מי שנעלם ביצירת האמנות, נפטר באמצעותה מדלותם של חיים שלעולם לא די בהם. עונג כזה יכול להגיע עד לשיכרון חושים; מושג ההנאה העלוב אינו מגיע לקרסוליו של זה ודי בו כדי להשבית את ההנאה בכלל"

בנוסף, למרבה הפלא, האסתטיקה, המתעקשת שוב ושוב על התחושה הסובייקטיבית בתור הבסיס לכל היפה, מעולם לא ניתחה ברצינות את התחושה הזאת. תיאוריה היו כמעט בהכרח נבערים! אולי משום שנקודת המוצא הסובייקטיבית מעוורת מלכתחילה לעובדה שעל החוויה האמנותית אפשר ללמוד משהו משמעותי רק ביחס לדבר, ולא בחדוות המאהב. מושג ההנאה מאמנות היה פשרה גרועה בין אופייה החברתי של יצירת האמנות לבין האנטיתזה לחברה המגולמת באופייה.

>> הפילוסופיה האסתטית המתעקשת על הסובייקטיביות לא ניתחה ברצינות את תחושת ההנאה של הסובייקט. אולי בגלל שהתעלמה מחלקה של היצירה עצמה ונצמדה לצופה. רק ניתוח מהותה הכפולה של האמנות – כחלק מהחברה וכאנטי תזה לה – יכול אולי להסביר את התחושה הזאת. 

אם כבר אין תועלת באמנות עבור הפעילות של השימור העצמי – והחברה הבורגנית לעולם לא תסלח לה על כך  – עליה לפחות להוכיח את עצמה באמצעות סוג של ערך שימוש, ערך שימוש המחקה את ההנאה החושית. בכך מסולפים הן האמנות והן הסיפוק הגופני, שאליו אי אפשר להגיע באמצעות ייצוגיה האסתטיים של האמנות. כך נקבע העיקרון, שמי שאינו מחונן ביכולת הבחנה חושית, מי שאינו מבחין בין צליל נאה לצליל עמום, בין צבעים זוהרים לצבעים דהים, ספק אם הוא מחונן ביכולת לחוות אמנות.

>> חזרה לביקורת כנגד הבורגנים, שרוצים לראות באומנות סחורה בעלת "ערך שימוש" (מושג מרקסי) ולכן דורשים את ההנאה החושית ממנה. 

הגם שחוויה זו קולטת לתוכה, באורח מוגבר, את ההבחנה החושית כאמצעי של העיצוב, היא מאפשרת רק התענגות מקוטעת על רבגוניות חושית זו. משקלה באמנות השתנה! בתקופות, דוגמת הרנסנס, שבאו בעקבות תקופות סגפניות, היא הייתה כלי שחרור חיוני, כשם שבאימפרסיוניזם היא הייתה תגובת נגד לוויקטוריאניות ולעתים, התבטא יגונם של בני התמותה כתוכן מטאפיסי, על  ידי כך שהגירוי הארוטי פילס דרכו אל הצורות.

עם זאת, כוחו של גורם זה לשוב ולצוף כה חזק, במקום שבו הוא מופיע באמנות ללא כחל ושרק ובאורח רציף, עד שיש בו משהו מן הילדותיות. רק בזיכרון ובגעגועים, הוא מוטמע באמנות לא כפעלול חקייני ובלתי אמצעי.  הסלידה מפני החושניות הגסה מנכרת בסופו של דבר גם תקופות כאלה, שבהן מושאי העונג והצורה עדיין יכלו לתקשר באורח בלתי אמצעי! ולבסוף, אפשר שדבר זה הוא שגרם להתרחקות מן האימפרסיוניזם.

>> לחוויה החושית יש אמנם חלק כמובן בחוויה האמנותית, היא עשויה לשמש כלי שחרור מה"כבלים" בהתאם לכל תקופה, למשל הארוטיות המרומזת ביצירות של תקופות סגפניות. אולם גם בהם, במידה שמדובר באמנות גדולה, ההנאה החושית והגופנית נרמזת,  משקפת זיכרון געגוע, ולא בוטות וגסות.

פסקה 8  – תפקיד ה"צרימה" באמנות וסיכום עד כאן

גורם האמת בנהנתנות האסתטית מתחזק באמצעות העובדה, שבאמנות האמצעי אינו נטמע חד וחלק במטרה. ביחס הדיאלקטי בין שני אלה, הם תמיד מחזיקים גם בעצמאות מסוימת, כלומר, באורח מתווך. באמצעות הסיפוק החושי מתאחדת ההופעה, החיונית ליצירת האמנות. לדברי אלבן ברג מקור הדבר בשיקול ענייני  -שהמסמרים לא יבלטו והדבק לא יסריח! ומתק הביטוי של יצירות רבות משל מוצרט מאזכר את מתק הקול [האנושי]. ביצירות חשובות מבליח החושני כמשהו רוחני מתוך אמנותן מחד גיסא, כשם שמאידך גיסא, רוח היצירה מעניקה ברק חושני לפרט המופשט, ויהא זה אדיש ככל שיהא להופעה. לעתים, יצירות אמנות מעוצבות ומנוסחות בפני עצמן, נוטות באורח משני, בשל שפתן הצורנית הסדורה, לעבר סיפוק חושי.

>> בשונה מהעולם שאינו אמנות קיים פער באמנות בין האמצעי והמטרה, מה שמחזק את האמיתיות של היצירה. גם ביצירות הנראות "יפות", כמו היצירות של מוצרט, החושניות היא הבסיס למה שמעבר לה, משהו שלא ניתן לרדוקציה לחושניות בלבד.

הצרימה ]דיסוננס], תו ההיכר של כל מודרניות, מתירה, גם במקבילותיה האופטיות, את כניסת החושי, המפתה, בכך שהיא מגלגלת אותו באנטיתיזה שלו  – בכאב: תופעה אסתטית ראשונית של שניות. טווח ההשלכות הבלתי ניתנות לצפייה של כל הצורם עבור האמנות החדשה מאז בודלייר וטריסטן  (של וגנר) באמת ובתמים, מעין נתון קבוע במודרניות  – מקורו בכך שבצרימה מתלכד משחק הכוחות הפנימי של יצירת האמנות עם המציאות החיצונית, המתעצמת והולכת במקביל לאוטונומיה שלה השולטת בסובייקט.

הצרימה מקנה ליצירת האמנות מבפנים את מה שהסוציולוגיה הוולגרית מכנה ניכור חברתי.  ברם, בינתיים, עדיין אוסרות יצירות האמנות את הנעימות המתווכת בדרך רוחנית, כקרובה מדי לנעימות הוולגרית.

>> לא כל שכן ביצירות מודרניות, שבהן הצרימה (דיסוננס) במוסיקה ומקבילותיה באמנויות האחרות מהוות מרכיב מרכזי המחליף את הנעים והיפה. ההנאה מוחלפת בכאב, מה שיוצר שניות – (דוגמה שלי – יצירה מקסימה של מהלר, שפתאום מוכנסת אליה המנגינה העממית והילדותית של "אחינו הנהג…"). הופעתה בתוך היצירה מתפרשת על ידי ה"סוציולוגיה הוולגרית", היינו הפוזיטיביסטית, כניכור של האמנות מהחברה.  

ההתפתחות עשויה להתקדם לעבר החרפת האיסור על החושי, אף כי לעתים קשה להבחין באיזו מידה איסור זה נעוץ בחוק צורה ובאיזו מידה במצוקת המקצוע. שאלה זו ורבות כמותה עולות, אגב, במחלוקות אסתטיות, מבלי להניב פירות רבים מדי. האיסור על החושי חל, בסופו של דבר,  גם על ההיפך מן המספק, מאחר שגם בריחוקו הקיצוני ביותר מן המספק, בהיותו שלילה מסוימת שלו,  ניכרת בו נוכחותו של זה. למען צורת תגובה מעין זו מתקרבת הצרימה אל היפוכה  – ההתפייסות;

(סוף עמוד 127)

היא מתקשחת לנוכח מראית העין של האנושי, שהיא האידיאולוגיה של  חוסר האנושיות,  ומעדיפה לחבור אל ההכרה שקובעה כדבר.  הצרימה קופאת והופכת לחומר אדיש; אמנם בעיצוב חדש של בלתי אמצעיות, אך ללא עקבות של זיכרון לגבי כור מחצבתה, ומנגד היא אטומה ונטולת תכונות. לפיכך, חברה אשר אין בה עוד מקום לאמנות וכל תגובותיה כלפיה מסוכסכות, מתחלקת לגושים של נכסי תרבות חומריים ולרווחי עונג שהלקוח אוסף לעצמו ולעתים קרובות, אין להם דבר וחצי דבר עם האובייקט.

העונג הסובייקטיבי מיצירת האמנות אינו מתקרב לאמפיריות, אלא למצב ההשתחררות מן האמפיריות בבחינת ההיות למען האחר.  שופנהואר היה כנראה הראשון להבחין בכך . האושר ביצירות האמנות הוא הימלטות חטופה, ולא פירור של הדבר שממנו נמלטה האמנות. האושר  תמיד רק מקרי ופחות מהותי עבור האמנות מאשר האושר של הכרתה.  את מושג ההנאה מן האמנות יש לבטל בתור מושג מכונן.

בהתאם לתובנת הגל,  בכל תחושה של האובייקט האסתטי דבק משהו מן המקרי, ולרוב השלכה (פרוייקציה) פסיכולוגית ואותו משהו מן המקרי תובע מן הצופה הכרה, כלומר הכרת הצדק:  הוא מבקש שתחפש מהי האמת שלו ומהי אי-האמת שלו.

אפשר להשיג על הנהנתנות האסתטית באמצעות אותם מקומות בתורת קאנט על אודות הנשגב, שאותו הוא משחרר בחיישנות מן האמנות: האושר ביצירות האמנות יהא,  לכל היותר, התחושה של החזקת מעמד, שאותה הן מתווכות. והדבר תקף הרבה יותר באשר לתחום האסתטי בכללו מאשר בנוגע ליצירה הבודדת.

>> בשל הבעייתיות במושג ההנאה מאמנות, כפי שנותח עד כה, אדורנו קורא להפסקת השימוש בו. יש אמנם מקום להנאה אבל היא רגעית ומקוטעת ואיננה העיקר. האמנות כאנטיתזה לאמפיריות היא מצב של "היות למען אחר" ולא למען עצמי בלבד. במקום הנאה  הוא חושב שנדרש לדבר על האמת של יצירת האמנות בפרט ושל תחום האמנות בכלל, תחושת האמת והצדק צריכה להיות קנה המידה של האמנות, ולא היופי או ההנאה.

ביבליוגרפיה

[1] קאנט, עמנואל, תשמ״ר. ביקורת נוח השיפוט, מוסד ביאליק, ירושלים.

[2] Hegel, G. W. F., 1929. Science of Logic. Vol 1. London.

[3] Laforgue, R., 1932. The Defeat of Baudelaire: A Psychoanalytical Study of the Neurosis of Charles Baudelaire. London.

(סוף עמוד 128)

בנדיקטוס

קראתי שלוש פעמים את הראיון שערך עילי ראונר עם ז'ולי קריסטבה במוסף הספרים של הארץ. ראשית, כי קריסטבה, הפסיכואנליטיקאית, בלשנית ומסאית הצרפתית (ממוצא בולגרי) היא דמות שאני כבר זמן מה שומע שכדאי לשמוע ועדיין לא הגעתי לקרוא שום דבר שלה. שנית, כי על כל שאלה קצרה יחסית, ולא מתחכמת של המראיין, היא השיבה במעין מיני-מסה רהוטה וסדורה שגורמת לי לתהות באם היא קיבלה את השאלות מראש וחיברה להן תשובות או שהיא פשוט ככה מדברת. ושלישית, כי היא אומרת דברים מעניינים, אבל לא בצורה קלה לעיכול, ונראה לי ששווה להשקיע בזה את הזמן.

בין היתר, היא מספרת על פגישותיה עם "ממלא המקום", לשעבר הקרדינל רצינגר הדוגמטי, והיום האפיפיור בנדיקטוס ה-16. ואחד הדברים שהרשימו אותה (וגם אותי) בפגישתה עם האפיפיור  היה שהוא עמד על כך שהמאמינים אינם צריכים לתפוש עצמם כ'אדונים של האמת', אלא שעליהם לקחת דוגמה בדרך כלשהי מקולם של הלא-מאמינים, מכיוון שבעבור הלא-מאמין ‘האמת' היא תהליך, דיון, קושי מתמיד. אפשר היה לשמוע בדברי האפיפיור מלים של פילוסוף הנזכר בתולדות הפילוסופיה המערבית, מעין ניטשה או היידגר והיא חשבה שזה מעודד.

ואני משווה את זה, למה שקורה אצלנו.

ראשית – הבוז הגורף בו מתייחסים הדתיים אצלנו לסולם הערכים החילוני, העובדה שהם רואים כל חילוני כ"תינוק שנשבה", העובדה שכבוד לתרבות וערכי האחר קיים רק בצד החילוני של החברה, ונעדר לחלוטין מהצד הדתי של החברה. השוו זאת למה שקריסטבה מספרת על הרב הראשי לצרפת: "הספר הנהדר של הרב הראשי של צרפת ז'ול ברנהיים, שיצא לאור לאחרונה בצרפת; הוא עוסק בין היתר בשאלת האפשרות של מדעי הרוח לשפוך אור על האמונות הדתיות השונות ואף על הדיבור האלוהי, כלשונו. אני חושבת שזאת הפעם הראשונה שאישיות רוחנית במעמד גבוה כל כך מקבלת עליה את הלגיטימיות של המחשבה הפנומנולוגית ואף של הפסיכואנליזה עצמה, בדיאלוג שאינו רק שותפות למראית עין בלבד, אלא כזה שמאפשר להעמיד בשאלה זה את עמדותיו של זה ובכל זאת להתקדם יחד."

מספיק להזכיר שלאפיפיור הקתולי יש חשבון טויטר אישי (Pope2YouVatican@) ואצלנו הרבנים קוראים להחרים את האינטרנט.

שנית – מדכאת אותי העובדה שבולגרים המהגרים לצרפת הופכים למאורות החשיבה המערבית בעוד אלו המהגרים הנה אוהדים את מכבי יפו ועושים בורקס. בדיוק כמו שיהודי אחד בשם דרעי המהגר מצפון אפריקה לצרפת מפרק לגורמים את את אשיות התרבות המערבית תחת השם ז'אק דרידה ומושג הדה-קונסטרוקציה בעוד שזה שמהגר לארצנו  מצטרף לש"ס, מפרק לגורמים את המוסר הציבורי, נתפס ונשלח לכלא. והדרעי "שלנו", פיקח לא פחות מזה שנסע צפונה. אבל זה אנחנו, זה לא הם. משהו באופן שבו אנחנו קולטים את המהגרים אלינו שונה מהותית מזה של צרפת, במיוחד אם המהגרים הם לא מאירופה. או שאולי יתכן שהעילית של יהודי צפון אפריקה לא הגיע הנה אלא לצרפת ושאלינו הגיעו רק היותר חלשים והיותר נבערים? ואולי בכל גלי ההגירה הלא אידאולוגיים שאחרי קום המדינה לא הגיעו אל חופינו אלה היותר משכילים והיותר אמביציוזיים? לגבי יהודי ברית המועצות, ברגע שהפסקנו להעביר אותם כמו כבשים, בכחש ומרמה, דרך המחנה וינה, רבים נשרו בדרך והיגרו למקומות אחרים, ויש לי חשד שאלו שלא נשרו, לא היו דווקא היותר אידאולוגיים. יהיה מעניין להשוות ממרחק הזמן עם גל ההגירה החדש מצרפת, רובם יהודים צפון אפריקאים במקור שעברו תקופת "התעדנות" בתרבות הצרפתית. איך הם ישפיעו על ה"פודינג" הישראלי.

האפיפיור בנדיקטוס, כמו קודמו יוחנן פאולוס השני, גם הוא אוהב לשמוע את אחינועם ניני שרה, ולפני זמן מה היא שוב שרה לפניו. גם אני אוהב לשמוע אותה למרות שיש לה מניירות שמעצבנות אותי, וגם זה שהיא החלה לקרוא לעצמה Noa כדי להצליח יותר בעולם לא מחבב אותה עלי. אבל אני כן מעריך את זה שהיא הופיעה בעצרת לציון הנכבא, והייתי המום מההשתלחויות בה לאחר שזה התפרסם. בבבלוג הגדה השמאלית התייחסו לזה: "הופעתה של ניני בערב הזיכרון הישראלי פלסטיני גרר תגובות אלימות ומתלהמות של חברי כנסת מהימין שלא לדבר על טוקבקים שעיקרם גידופים וקריאות לחרם עליה, משל הייתה אויבת האומה. על פי עוצמת השנאה שעלתה מהימין, אני חרד שאילו יכלו היו תולים אותה בכיכר העיר. אם זהו היחס לאחינועם ניני, שדרכיה דרכי נועם וכל נתיבותיה שלום, מה צפוי לגרעין היותר קשה של השמאל?"
ראו למשל בפייסבוק את הקבוצה :החרמת הזמרת אחינועם ניני, והנה סטטוס לדוגמה משם:

ממש שאנל 5…

ואם כבר רשומה על בנדיקטוס, אז הנה עוד אחד: נזכרתי בהרצאה ששמעתי במכון לתרבות צרפת, במסגרת הסמינר לפילוסופיה קונטיננטלית, על בנדיקטוס שפינוזה, שהיהדות סיפחה אותו לאחר מעשה חזרה אליה והפכה את "בנדיקטוס" חזרה ל"ברוך". ההרצאה הייתה של פרופ' יצחק מלמד: ונקראה: "חרדת הפרושים: היסודות הנוצריים של החילוניות האירופאית – המקרה של שפינוזה". שפינוזה, והקהילה בה חי, ושהחרימה אותו, היו יהודים מומרים שהיגרו מספרד ופורטוגל להולנד, חזרו ליהדותם, ובמקרה של שפינוזה, חזרו שוב, לנצרות. (מויקיפדיה: ברוך (בנדיקטוס) שְׂפִּינוֹזָה (Baruch de Spinoza, נהגה: "ספינוזה"; 24 בנובמבר 1632 – 21 בפברואר 1677) היה פילוסוף יהודי-הולנדי, בן למשפחת אנוסים פורטוגזית שמקורה כנראה בספרד, בעיירה אספינוסה דה לוס מונטרוס שבמחוז בורגוס. הם ברחו לפורטוגל ומשם לאמסטרדם-הולנד, שם שבה המשפחה ליהדות, ושם נולד ברוך. נודע גם בשמותיו הספרדיים בנטוב או בניטו (Bento de Espinosa), ובבגרותו נודע גם כבנדיקטוס (Benedict de Spinoza)).

טיפוס מעניין מאד הבנדיקטוס הזה, שהיהדות הקיאה מקרבה בשל עודף חדשנות ופתיחות מצידו. אין ליהדות חפץ במחדשים. עוד מישהו שאני צריך להשלים עליו חומר..

איכר-פילוסוף

המודל של איכר-פילוסוף לא חדש, אם כי אני לא בטוח במקורו. נתקלתי בו אצל הפילוסוף הגרמני מרטין היידגר, ש"במאמציו לחשוף יחס יסודי יותר, קדם-רפלקסיבי, להוויה, דמיין את קיומו של יחס כזה אצל בעלי המלאכה  המסורתיים. הוא חשב שמצא אותו בסוג ההבנה העמוקה והלא תאורטית שיש לנגר ביחס לעץ שהוא עובד עמו, או בחייהם של האיכרים". (אני מצטט את טימותי קלרק מסביר את היידגר).

יש לי חשד מה שאת התאוריה הזו פיתח היידגר מתוך איזו השקפה רומנטית ונאיבית על חייהם של איכרים ונגרים. אני בספק כמה מהם הוא בפועל הכיר, ועד כמה הוא היה מודע לאורח חייהם בעולם האמתי. אבל נגרות, חקלאות ופילוסופיה שלושתם מאד חביבים עלי (בין היתר…). לא סתם נקרא הבלוג שלי "דרכי עצים". כך שכאשר פרשתי מעבודה בשכר, החלטתי לנסות ולהיות מין נגר-איכר-פילוסוף שכזה… בתקווה שאולי כך אצליח לפתח "מודעות עמוקה יותר לסופיותם של החיים האנושיים", אוכל להפנים ש"החשיבה האנושית אינה יכולה לחרוג מן ההיסטוריות שלה עצמה"  שהיא "אינה יכולה להשיג, אלא כפנטזיה, את אותו סוג של "אמת" מובטחת ומופשטת-מן-העולם העוברת אידאליזציה בתרבויות המערב".

מתוך כך, התחלתי להרכיב לעצמי קטלוג של קורסים אותם אני לומד, מהחוג לפילוסופיה אך גם מחוגים אחרים, שיחדיו מנסים להכיל את אותו נושא בין-תחומי של לימודי ביקורת התרבות. כדי שאוכל לרכוש לי את הכלים התאורטיים שיאפשרו לי להבין ולנתח את מהות אותו ה"מיפתח" דרכו אני רואה את העולם.

אבל גם אם היידגר צודק, ולאיכרים יש איזה סוג של מודעות קדמונית, מחוברת אל האדמה, קדם-טכנולוגית, קשה לי להאמין שמודעות שכזו נרכשת מטיפוח מספר עצי פרי, נדירים ככל שיהיו, בחצרו האחורית של אדם עירוני, כתחביב לשעות הפנאי. גם החקלאים המתוחכמים של ימינו, שמחשבים מווסתים את הלחות והטמפרטורה בבתי הגידול של הפלפלים שלהם, הם כבר לא בדיוק אותם האיכרים הקדמונים שהיידגר אולי ראה בעיני רוחו, הפועלים על פי מזג האוויר ומגדלים יבולים בעונתם.

גם את אותה ההבנה הלא-תאורטית שיש לנגר ביחס לעץ, קשה לרכוש מבניית אלמנטים פיסוליים מסיבית או אפילו סנדוויץ, אפילו אם אדם גם בנה שולחן מעץ מייפל נקי פעם בחייו. (השולחן יפיפה אגב, ואני גאה בו מאד, אבל מודעות שונה להוויה רכשתי בזכותו רק מעט).

כך שאני שם את יהבי יותר על לימוד ורכישת השכלה מאשר על מלאכת הכפיים. את מלאכת הכפיים אמשיך לעשות בגלל ההנאה הצרופה שאני מפיק ממנה, אבל שאפיק ממנה שינויי תודעה משמעותיים? אני סקפטי.

ובעניין דומה: קלוד לנצמן מספר באוטוביוגרפיה שלו "הארנב מפטגוניה" (שעל הקריאה בה כתבתי כאן) על פגישה בפריז עם פראנץ פאנון, הפסיכיאטר-פילוסוף יליד מרטיניק (שאת ספרו "ארורים עלי אדמות" אני קורא כרגע). פאנון מספר לו בהתלהבות על האיכרים-לוחמים-פילוסופים שפגש באלג'יריה, הנלחמים מלחמת שחרור בכובש הצרפתי תוך כדי עיבוד אדמתם ולימוד פילוסופיה. מאוחר יותר לנצמן (שבאותה תקופה עדיין לא ממש התעניין בישראל) מבקר באלג'יריה ומנסה להיפגש עם אותם איכרים-לוחמים-פילוסופים. כאשר הוא כן מוצא קבוצה של איכרים שהם גם לוחמי גרילה, הוא שואל אותם לגבי הפן הפילוסופי של חייהם, והם אומרים לו בערך כך: "כן, היה פה איזה אחד פאנון, וחפר לנו בשכל באחד הערבים. לא ממש הבנו מה הוא רוצה מהחיים שלנו…". אלה היו אותם האיכרים-הפילוסופים שאותם שיווק בהצלחה פאנון לשמאל הצרפתי, לנצמן ביניהם, שכמובן שאף לסיום הקולוניאליזם הצרפתי בן מאות השנים באלג'יריה. שנטה לעשות אידאליזציה לא ממש מבוססת לאלג'יראים  –  גם כאשר דיכאו את נשותיהם ביד חזקה וקראו להשמדת מדינת ישראל. לנצמן התפכח בסופו של דבר מהאלג'יראים, אבל רבים אחרים, כמו למשל סארטר, שאף כתב הקדמה מתלהמת לספרו של פאנון, לא ממש.

אני עדיין מחפש דוגמה מוצלחת של איכר-פילוסוף…

שלב המראה II ™

"את תהליך יצירת האגו הסביר ז'אק לאקאן בעזרת מטפורה הנקראת "שלב המראה"

כשתינוק אנושי נולד, אין לו עדיין תחושה של נבדלות מהסביבה, או של אחדות פנימית. הוא אינו מסוגל לשלוט באבריו או בתנועותיו ואין לו ארגון-על המאחד את מצביו המנטליים השונים. התינוק האנושי, שלא כמו יונקים אחרים המסוגלים לעמוד על רגליהם מייד לאחר היוולדם, נולד טרם זמנו.
התחושה של התינוק היא כאוטית, מפורקת, בלתי אחידה. היא בליל של תחושות שאין להן עדיין הגדרה. אין לו קביעות, יציבות רגשית, זהות, אבל הוא מצוי בזרימה פנימית מתמדת. החוויה שלו מקוטעת, לא המשכית, ודינמית. התבוננו בתינוק: הוא יכול לבכות ומיד אחר כך לצחוק ומיד שוב לבכות. עם זאת, חוסר הזהות ואי האחידות, העדר ההגדרה העצמית, גורמים לו למצוקה.
על פי המטפורה של לאקאן, בשלב מסוים, בין גיל 6 ל-18 חודשים, התינוק מביט במראה ומוצא שם את הפיתרון. מהמראה משתקפת אליו בבואה, דמות מתואמת, אחידה, ושלמה. הוא מתבונן בה ושואל "האם זה אני?", וההורים מאשרים לו שזה אכן הוא. הוא מרים את ידו וגם הבבואה מרימה את ידה, והוא מבין שהוא יכול לשלוט בה באמצעות תנועותיו ומחוותיו. כעת הוא מזהה את עצמו כאותה בבואה, כפיל, שההורים אישרו לו שזה אמנם הוא. הבבואה שבה הוא יכול לשלוט היא גירסה מואדרת של עצמו.
המראה מסמלת את השיקוף  של דמות אחודה היוצר את תחושת הזהות אותה אנו מגדירים כ"אני", שמשקפים אלינו, בתחילה הורינו ואחר כך גם אחרים. אנו מזדהים עם השתקפויות אלו ובאמצעותן מגדירים את עצמנו כ"אני", שיש לו  תכונות מסוימות, וקווי מתאר ברורים. לדימוי זה אנו קוראים  אישיות, ורואים בו דבר קבוע ומגובש"

עד כאן מתוך כתבה במעריב

אבל אני חושב שלאקאן, ואחרים, פיספסו את שלב המראה II™ .

בשלב זה, שאותו אנחנו עוברים מתישהו בין גיל 40 ל 50, אנחנו מפסיקים להזדהות עם הדמות הנשקפת מולנו בראי. הופך להיות לנו ברור שהדמות הנשקפת מולנו בראי היא לא אנחנו.

הרי אנחנו הרבה יותר צעירים, מאותה דמות הנשקפת ממול. וגם – אין מצב שבאמת יש לנו כל כך הרבה שיער לבן. והכרס הזו, די ברור ששלנו הרבה יותר צנועה מזו שמולנו במראה. וגם קמטים יש לנו הרבה פחות מלדמות הזו מעברו השני של הראי.

מה עושה שלב המראה השני לאגו שלנו? כמו ששלב המראה הראשון מבנה את האגו שלנו, שלב המראה השני מפרק אותו. בשלב הראשון הבבואה נראית שלמה ואנחנו הם החסרים, אחר כך אנחנו מגדילים יכולות ומשתווים לתדמית שלנו, ובשלב המראה השני די ברור שהבבואה פגומה, יותר פגומה מאיתנו, לבטח.

אבל לא רק המראה היא זו שמפסיקה לשקף לנו את עצמנו האמתי. גם האחרים מפסיקים לעשות זאת. הבחורות הצעירות ברחוב שמתחילות להסתכל דרכך, האנשים שפונים אליך ב"אדוני", ונותנים לך יד ללחיצה במקום כפה.

וגם ההורים שלנו, שוב בניגוד מובהק לשלב המראה הראשון, כבר לא שם לקבל אותנו ללא תנאי ולאשר לנו, כן, אלו אתם. במקרים רבים הם כבר לא בין החיים, או מבוגרים ושוליים מידי בחיינו מכדי שדעתם תהיה משמעותית בעיצוב האישיות שלנו. וגם אם הם כן שם, ומשמעותיים מספיק, הם זוכרים אותך כמות שהיית, לא כמו שאתה משתקף בראי כיום.

שלב המראה II מספק מוטיבציה חזקה לקשר זוגי ארוך ימים. כשאתה חי עם אותו אדם הרבה שנים, גם הוא נוטה לראות אותך קרוב יותר לאופן שבו אתה רואה את עצמך, ולאיך שנראית בעבר, מאשר לאיך שהמראה, ואחרים, רואים אותך כיום. בהחלט עוזר לתחזק  את האגו ההולך ומתרופף ככל שאתה יותר מצדו האחר של שלב המראה II ™.

איך הרגו לי את העונג

בקבוצת הקריאה שלנו, המתכנסת אחת לחודש לדסקס מאמר שקראנו בנושאים תיאורטיים הקשורים לאומנות, קראנו החודש את "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי" של Laura Mulvey. המאמר נכתב ב 1975 ומטרתו המוצהרת היא לחשוף את הדרכים שבהם הקולנוע ההוליוודי המסורתי משקף את החברה הפטריארכאלית, פאלוצנטרית בדרכים שבהם דמות הגבר היא זו המקדמת את העלילה בעוד דמות האישה משולה לשיר או ריקוד במחזמר, רגע בו העלילה נעצרת והגיבורים פורצים בריקוד או מחול. בקיצור – ספקטקל העוצר את העלילה במקום לקדמה. (זו בדיוק הסיבה שבגללה אני לא אוהב אופרה או מחזות זמר).

המאמר מנסה, על ידי חשיפת הדרך שבה הקולנוע מגלם את האובססיות החברתיות שלנו, לקעקע את ה"עונג החזותי" שאנו מפיקים ממנו, ולהפוך אותנו לצופים מנוכרים ומודעים.

להבנתי, המאמר בעצם מנסה ליצור עבורנו את "שלב המראה" הלאקאניאני שבו התינוק העומד מול מראה מגלה שיש לו קו מתאר שמפריד בינו לבין שאר העולם ושהוא בעצם סובייקט "מנוכר" במובן זה שהוא מנוכר לשאר העולם ולא אחד עימו. גם אנו אמורים, בשיבתנו בבית הקולנוע, להבחין בינינו כצופים מנוכרים לבין העולם המדומיין על המסך שבו אנו אמורים להיבלע בהתמסרות מליאה, ושאת הנורמות המשתמעות ממנו אנו אמורים להפנים, ולהבין שיש לנו "קו מתאר", המודעות שלנו, המפרידה בינינו, הצופים הנאורים, שאינם שבויים בשפה הפטריארכאלית, הדכאנית, והיצוגים הפטריארכלים שהקולנוע הקלסי מפיק.

כשקראתי את המאמר, ניסיתי להיזכר בסרטים מהתקופה ההיא, ולהבין את מה שהמאמר מתאר. הרי עברו מאז 36 שנים, והקולנוע היום הרבה פחות בוטה בדרך שבה הוא משרת את ההגמוניה השולטת. את הסרטים של היצקוק שהמאמר מתאר אני פשוט כבר לא זוכר.

והנה – היום אחר הצהריים, ישבתי מול הטלויזיה ונפלתי על סרט מ 1971, ארבע שנים לפני שהמאמר נכתב: הארי המזוהם בבימויו של Don Siegel ובכיכובו של קלינט איסטווד. (לעלילת הסרט ראו כאן)


ומצאתי את עצמי יושב מולו כשלושה אנשים שונים.

הראשון – כצופה תמים הצופה בסרט בפעם הראשונה ונהנה ממנו. הסרט, למרות 40 השנים שעברו מאז צולם, עדיין טוב, הצילומים וזוויות המצלמה לא שגרתיים ומעניינים גם היום וגם אם העלילה או אלמנטים ממנה שימשו מאז בלא מעט סרטים אחרים, עדיין מרגישה הדוקה ו"בלתי נמנעת".

השני – כצופה שזוכר את הסרט היטב מלפני 40 שנה שאז הוקרן אם אני לא טועה בקולנוע רון החיפאי (ז"ל). חלק גדול מהסצנות זכרתי חזותית ממש ומשפטים מהסרט הרי הפכו ממש לקאלט. באופן מפתיע –זיכרון ההקרנה הראשונה לא קלקל את החוויה בצפייה החוזרת, ואולי אף פעל להעצים אותה.

מה שכן "הרס לי את העונג" הוא האופן השלישי בו צפיתי בסרט, כצופה מנוכר שקרא את לורה מלווי. לא יכולתי שלא לשים לב שכמעט כל אישה שהופיעה על המסך הייתה חשופת חזה: חשפנית במועדון, אישה בדירה שבה מציץ הארי דרך החלון, אישה בבית ממול שהארי סוקר בכוונת טלסקופית בהמתנה לצלף שיופיע על גג הבית או קורבנו האחרון של הרוצח הסדרתי.

וגם לא יכולתי שלא לשים לב למה שמוזכר במאמר בהקשר זה: אנו הצופים, היושבים בחשכת האולם בעצם נהנים הנאה "סקופופילית", מציצנית, מהצפייה בסרט. והעובדה שגם הגיבור, שאיתו אנו מזדהים, גם הוא מתואר כמציצן, (הצופה באותן נשים עירומות דרך משקפת, דרך חלון או סתם במועדון חשפנות, כשהוא בחושך והדמות הנשית העירומה מוארת), עובדה זו היא פעלול קולנועי המאפשר לנו לשכוח את מציצנותנו אנו על ידי השלכתה על גיבור הסרט, על ידי הפיכתה לחלק ההנאה הנרקיסיסטית של הזדהותנו עם גיבור הסרט.

הנשים שלא היו מעורטלות בסרט בעיקר קישטו את הרקע כמזכירות בחדרי המתנה. הדמות הנשית היחידה בעלת נפח כלשהוא, היא אשתו של גונזלס, שותפו של הארי המזוהם, שנורה ושוקל לפרוש מהמשטרה. יש בסרט סצנה מופתית מבחינה צילומית שבה היא יורדת בגרם מדרגות והארי בעקבותיה. גרם המדרגות ממוסגר בפתח ריבועי בקיר חיצוני של בית, ושניהם מופיעים בפתח ונעלמים לסירוגין תוך כדי שיחה. משום מה יש לי הרגשה שהתפקיד הנשי היחידי הזה התווסף כדי לאפשר את הצילום הנפלא הזה, שכן באמת שאין לסצנה זו שום תפקיד בקידום העלילה.

ובעצם היה עוד אופן רביעי שבו צפיתי בסרט. ואופן זה קשור לויכוח הפוליטי שעוררה בזמנו דמותו של הארי המזוהם. לקלינט איסטווד לקח שנים רבות, והרבה סרטים נפלאים, להתנער מתדמית השוטר הפאשיסט היורה בחשודים לא חמושים ומענה אותם באכזריות. במונחי היום, הארי הוא חסיד זכויות האדם מהמדרגה הראשונה. ובפועל, בסרט הוא לא באמת יורה בפושע לא חמוש. בהשוואה לדברים שחיילינו נגררים לעשות בשטחים, הארי המזוהם הוא פשוט אימא תרזה. תארו לעצמכם את קלינט איסטווד תופס ילד בן 8 ומשתמש בו לנוהל שכן. אין סיכוי שדון סיגל היה מכניס את זה לסרט. זה היה הורס את אמינותו בעיני הצופים – "אין מצב" הרי יגיד לעצמו הצופה. כמו שאנחנו נגיד על דברים שנאלץ לעשות בעוד 40 שנים נוספות של כיבוש.



מקיטה

הייתי ביום שישי האחרון במכון הצרפתי בתל אביב. זו הייתה ההרצאה האחרונה בסדרת ההרצאות שהוקדשה לספרו של עמנואל לוינס "כוליות ואינסוף" והרצתה ליאת פרידמן (המצוינת).

היא דיברה על מושג הבית אצל לוינס, והשוותה אותו למושג הבית אצל היידגר, ספציפית ב: " Bauen Wohnen Denken".

לוינס הוא בהחלט "היידגריאני" בשימוש שהוא עושה במושג ה"כלי" והוא אפילו מזכיר את הפטיש ביד הנגר, דוגמה שהיידגר משתמש בה ב"הוויה וזמן". היידגר גורס שהנגר כל כך רגיל לשימוש בפטיש, עד שהפטיש לא נמצא כלל בתודעה שלו. רק אם יקרה משהו חריג, כמו למשל שתישבר הידית, יציץ הפטיש לתוך תודעת הנגר. (עכשו שאני כותב את זה, אני רואה את הדמיון ל"ממשות" אצל לאקאן המתבטאת כ"סימפטום" – בדוגמה של הפטיש – שבר הידית)

לוינס מוסיף על היידגר ואומר שאנו יכולים להיות מודעים למכשיר, כאשר השימוש בו גורם לנו עונג, בלשונו: "לכן אני יכול לשאוב נחת מאחיזה בכלי כלשהו, מעבודה, מביצועה באמצעות תנועות  שאומנם משתלבות במערכת של תכליות אבל מטרתן מצויה מעבר לעונג או לקושי שמסבות תנועות מבודדות אלה…" (כוליות ואינסוף, ע' 122)

נזכרתי בזה כאשר הרכבתי עבור אשתי תבניות ליציקה מעץ עבור תערוכת הגמר שלה, תוך שימוש במברגת האימפקט והמקדחה הנטענות שלי, מתוצרת Makita.

פשוט תענוג צרוף לעבוד עם הכלים האלה. אחרי שנים שקניתי בזול כלים ב Home Center  או עוד לפני זה, מפאר תוצרת Black and Decker , שאחרי מספר קטן של פעמים הפסיקו להחזיק טעינה והיו כבדים וחלשים, הבנתי את הפרינציפ, וקניתי כלים טובים. המקיטה שקניתי  הם כלים לחובבים, בפירוש. הם קלי משקל, והסוללות לא יחזיקו מעמד יום עבודה שלם. אך הסוללות הן סוללות ליתיום, שאפשר תיאורטית לטעון לנצח, והכלים מספיק חזקים כדי להכניס בורג 10 לעץ ללא שום קושי.

מברגת אימפקט

ה"בעיה" איתם היא שכל כך כיף לעבוד איתם שהם מתעקשים להישאר בתודעה שלי. יתכן שזה יעבור לי עם הזמן, אבל בינתיים – הם גורמים לי לרצות לחזור לאהבתי הישנה  – נגרות.

אני חושב שאתחיל ב Deck, כנראה מעץ איפאה…

נ.ב. – אני בטוח שאצטער בעתיד על כל מה שאכתוב כאן בנושאי פילוסופיה או פסיכולוגיה. הידע שלי כל כך שטחי ומצד שני – הבורות שלי כל כך עמוקה שאם יעלה בידי – כפי שאני מתכנן, לדעת יותר בנושאים אלה – לא אשמח בעתיד לקרוא את הרשומות האלו. על הזין…