זהו הפרק הראשון מתוך ספרו של תיאודור אדורנו "התיאוריה האסתטית" שקבוצת הקריאה שלנו מנסה לפענח מזה שלושה מפגשים. הטקסט מעניין, נחשב לטקסט מכונן, אך כתוב בצורה מפותלת למדי – אני חושד שבמתכוון.
שזורים בטקסט קטעי פרשנות. מיעוטם שלי (מסומנים ב ++) ורובם של חבר נוסף בקבוצה, דורון מיינרט (מסומנים ב >> ). מספרי העמודים בעותק המקור מסומנים בסוגריים. לשימושכם..
———————————–
תיאודור ו. אדורנו – התיאוריה האסתטית
הדבר כבר היה למובן מאליו; כי מאום כבר אינו מובן מאליו, בכל הנוגע לאמנות, בין אם לכשעצמה או ביחסה לשלם, ואפילו לא באשר לזכות קיומה. על הפסד מה שיכול להיעשות בלא מחשבה וכלאחר יד לא תפצה האין סופיות הגלויה של מה שהפך לאפשרי ומתעמת עם המחשבה.
ההרחבה מסתברת במובנים רבים בצמצום. ים הדברים שקודם אי אפשר היה להעלותם על הדעת, שאל מרחביו העזו להפליג תנועות האמנות המהפכניות בסמוך לשנת 1910 לא מימש את האושר ההרפתקני המובטח. תחת זאת, התהליך שזו הייתה ראשיתו אכל בכל פה את הקטיגוריות, אשר בשמן יצא לדרך. מערבולת של איסורים חדשים סחפה לתוכה בהתמדה עוד ועוד דברים; האמנים, באשר הם, עדיין לא הספיקו דיים ליהנות מממלכת החירות
>> "חירות" וגם "אנושיות": היכולת של האדם להשתחרר, באמצעות תבונתו, מהכבלים שהוא נתון בהם. האמונה האופטימית של תנועת ה"נאורות" הייתה שהאדם מסוגל לכך, ושזו צריכה להיות מטרתו, הן כפרט והן כחברה. מרקס חשב שהוא אכן מסוגל לכך אולם המבנה של החברה מונע זאת ממנו – בגלל יחסי השליטה בתוך החברה. פרויד חשב שהאדם לא מסוגל לכך בגלל מבנה אישיותו, שאינו רציונאלי (או לפחות אינו רק רציונאלי). אסכולת פרנקפורט, כניאו מרקסיסטיים, מצביעה על היעדר החרות של האדם בחברה המערבית ועל כך שזהו למעשה וויתור מרצון על החירות. המאמץ של אסכולת פרנקפורט היא להסביר למה האדם מוותר על המאבק לחירות, ואיך ניתן בכל זאת לשמר את התקווה לחירות למרות התיאוריה הפרוידיאנית והמציאות הדכאנית.
שזה עתה נכבשה וכבר שבו וביקשו לעצמם איזשהו סדר יציב לכאורה. שכן החירות המוחלטת באמנות, שלעולם היא מוגבלת לפרטיקולרי, עומדת בסתירה לאי החירות התמידית של השלם. שכן בשלם זה נתערער מקומה של האמנות.
>> התנועות האמנותיות של ראשית המאה השיגו לזמן קצר חירות והיו רלוונטיות מבחינה חברתית, אולם בהמשך האמנים " ביקשו לעצמם סדר יציב". והאמנות איבדה את הרלוונטיות האקטואלית שלה.
האוטונומיה שהשיגה האמנות, לאחר שהתנערה מתפקידה הפולחני ומצלמיו, ניזונה מרעיון האנושיות. ככל שרחק מן החברה אופק האנושיות, כן הלכה האמנות והידרדרה. באמנות דהו העיקרים, אשר צמחו לה מתוך אידיאל האנושיות, מחמת חוק התנועה שלה עצמה. ברם, האוטונומיה שלה נותרה בלתי הפיכה. כל הניסיונות להשיב את הגלגל לאחור באמצעות הפקדת תפקיד חברתי בידי האמנות, תפקיד שבו הטילה ספק או התבטאה לגביו בספקנות, נחלו מפלה. אבל כלפי חוץ החלה האוטונומיה שלה מציגה גורם של עיוורון. גורם זה אפיין אותה מאז ומתמיד -, בעידן השחרור שלה הוא האפיל על כל דבר אחר, למרות חוסרהתמימות אם לא בגינה, חוסר התמימות אשר כבר הגל סבר שאין האמנות יכולה להשליך מאחורי גווה. היא קשרה עצמה בתמימות בחזקה שנייה של חוסר הביטחון לגבי ״הלשמ מה״ האסתטי.
אין זה ודאי, האם האמנות עדיין אפשרית בכלל; האם, לאחר השלמת שחרורה, לא השמיטה את הקרקע מתחת להנחות המוצא שלה ואיבדה אותן.
++ זוהר מנחם == תפקיד כמו דתי ליצירות האמנות, בורגני.
השאלה התעוררה בנוגע למה שהיא הייתה בעבר. יצירות אמנות יצאו אל מעבר לעולם האמפירי והולידו עולם משלהן המנוגד לעולם האמפירי, כאילו היה גם עולמן ישות. בכך הן נוטות אפריורי לאישור, ויציגו עצמן באופן טרגי ככל שיאבו . הקלישאות על הזוהר המשני המנחם, אשר האמנות מגיהה על המציאות, הינן דוחות לא רק מאחר שהן הופכות את מושג האמנות החד משמעי לחוכא ואיטלולא באמצעות סיגולה הבורגני ומאחר שהן משלבות אותה באירועים המנחמים של ימי ראשון. הן נוגעות בעצם הפצע הפעור באמנות .באמצעות התנערותה הבלתי נמנעת מן התיאולוגיה, מן הטענה חסרת הפשרות לאמת גואלת, דן אותה החילון, שמבלעדיו האמנות לעולם לא הייתה מתפתחת, לחזק את הישנו והקיים, וחיזוק זה, המשולל תקווה למשהו אחר, הדק את כבלי הקסם, שמהם מבקשת האוטונומיה האמנותית להשתחרר.
החילון ניתק את האמנות מהנשגב והאלוהי וקשר אותה לקיים והארצי. טענה: זה מקטין את האוטונומיה של האמנות.
עצם עקרון עצמאות זה חשוד באישור מעין זה: בכך שהוא עצמו מעז לכונן מתוך עצמו טוטליות, מעגליות סגורה בתוך עצמה, נפרסת תמונה זו על פני העולם, שבו האמנות מצויה והוא זה שהולידה. הודות לדחייתה היא את האמפיריות – דחייה שהיא חלק ממהותה, היינו, לא סתם בריחה, אלא חוק מוסד שלה – היא מקדשת את עליונותה.
++ האמנות מתיימרת לעליונות על עולם התופעות, לעולם משלה הסגור על עצמו
הלמוט קון אישר זאת במסתו בשבחי האמנות, בקבעו שכל יצירותיה הינן שירי הלל . אילו הייתה התיזה שלו ביקורתית היא הייתה נכונה.
(סוף עמוד 119)
לנוכח הדבר שאליו גדלה המציאות פרא, התנהגותה המאשרת הבלתי נמנעת של האמנות הופכת לבלתי נסבלת. היא חייבת לפנות נגד מה שמכונן את מושגה שלה ובכך להפוך לבלתי בטוחה עד לשד עצמותיה. אולם שלילתה המופשטת, אין בה די . בכך שהיא תוקפת את מה שהמסורת כולה סבורה שהוא יסודה המוצק, היא משתנה איכותית והופכת למשהו אחר.
++ אסור לאמנות לאשר את הקיים ולהלל אותו. חובתה למרוד ולתקוף את המסורת ממנה יצאה ולצאת כנגד כל מה שמכונן אותה.
הדבר עולה בידה מאחר שבמהלך הזמן, הודות לצורתה, היא פנתה עד מה שהוא ישנו ותו לא, נגד הקיים, אך בה במידה סייעה לו באמצעות עיצוב יסודותיו . כשם שאין נוסחת הנחמה ממצה אותה, כן קשה להעמידה על נוסחה הפוכה.
++ "עד מה": כנגד מה. האמנות כבר לא "מנחמת" במובן הדתי, אך גם לא "להיפך" כלומר לא מטרידה, לא עוכרת מנוחה. כי היא "מסייעת לקיים באמצעות עיצוב יסודותיו".
>> האמנות חייבת לחזור להתנגד לקיים, ובכך להפוך חזרה לבלתי בטוחה (לוותר על הסדר היציב) אולם לא רק להתנגד אלא גם להתחיל לכונן את היסודות של משהו אחר. זוהי הדיאלקטיקה הנדרשת מהאמנות.
מושג האמנות מתגבש במערך של גורמים כפופים לשינוי היסטורי, והוא שניצב בדרך הגדרתה.
++ ההתפתחות ההיסטורית של האמנות מגדירה מהי אמנות (מגבשת את מושג האמנות)
אין להסיק את מהותה ממקורותיה, בבחינת שכבת יסוד ראשונה שעליה קם או נופל , ברגע שהיא מזועזעת, כל מה שבא בהמשך.
++ מושג האמנות לא מבוסס על יסודות של אמנות מוקדמת .
האמונה שיצירות האמנות הראשונות הן היצירות הנעלות והטהורות ביותר היא אמונה רומנטית מאוחרת ביותר: באותה מידה של צדק אפשר לטעון שהיצירות האמנותיות המוקדמות ביותר, שלא נבדלו מנוהגים מאגיים, מתיעוד היסטורי, מיעדים מעשיים, כגון שיגור קול למרחקים באמצעות קריאות או תרועות רמות, הינן עכורות ובלתי טהורות
++ היצירות הקדומות מילאו פונקציות פרקטיות ולכן לא היו אמנות טהורה (אפשר לטעון…)
התפישה הקלסיציסטית השתמשה בטיעונים מעין אלה ברצון. מבחינה היסטורית פשוטה, מגששות העובדות באפילה. הניסיון להכליל באופן אונטולוגי את המקור ההיסטורי של האמנות במסגרת מוטיב עליון אובד בהכרח בדברים כה שונים, עד שבידי התיאוריה לא נותר דבר זולת ההשקפה, הרלוונטית אמנם, כי האמנויות אינן יכולות להשתלב במסגרת זהות עקיבה כלשהי של האמנות.
++ המקור ההיסטורי של האמנות לא משמעותי לתאוריה של האמנות, אין לאמנות "זהות עקיבה", עקיבה מבחינת זמן
בעיונים שהוקדשו לעיקרי היסוד האסתטיים, גדלו פרא, זו לצד זו, צבירת החומר הפוזיטיביסטית והספקולציה שברגיל מתעבים המדעים.
>> מושג האמנות הוא אמנם היסטורי – אבל אין זה אומר שצריך ואפשר להבין יצירת אומנות על רקע מקורותיה – משמע היצירות שהיו לפניה. הדיונים באסתטיקה כמדע "פוזיטיבי" מערבבים בין עובדות היסטוריות לבין ספקולציות ולא מצליחים להגיע לאמירה קוהרנטית.
באכהופן (johann Jakob Bachofen); הוא הדוגמה הבוטה ביותר לכך.
++ Bachofen is most often connected with his theories surrounding prehistoric matriarchy, or Mutterrecht,,
++ לא ברור הקשר שלו לאמנות. יתכן שהוא מובא כדוגמא של "ספקולציה שברגיל מתעבים המדעים"
כאשר, תחת זאת, רוצים להבחין קטיגורית באורח פילוסופי בין ״שאלת המקור״ כשאלת מהות לבין הסוגיה הגנטית אודות המקור ההיסטורי, עושים שימוש שרירותי במושג המקור בניגוד למשמעותו המילולית.
++ מקור, פשוטו כמשמעו, הוא רק המקום ממנו יצאה האומנות, לא מה שהפכה להיות
הגדרת האמנות אכן מותווית על ידי מה שהייתה בעבר, אך מצדיקה עצמה על סמך מה שהאמנות הפכה להיות, ופתוחה למה שברצונה להיות בעתיד ואולי למה שתוכל להיות בעתיד.
יש, אמנם, לדבוק בהבדל בינה לבין האמפיריות הטהורה (++ המציאות) , אך עם זאת, היא עצמה משתנה מבחינה איכותית , יצירות אחדות, יצירות פולחניות למשל, השתנו במהלך ההיסטוריה, ובניגוד לכוונתן המקורית, הפכו לאמנות ; אחרות, שהחלו כיצירות אמנות, אינן עוד כאלה.
>> במקום זאת צריך להבחין פילוסופית בין שאלת המקור המהותי ("מהי האמנות") לבין השאלה ה"גנטית" – אינוונטר היצירות בכל תקופה ואיך אלה השפיעו על אלה. מבחינה מהותית "הגדרת האמנות אכן מותווית על ידי מה שהייתה בעבר, אך מצדיקה עצמה על סמך מה שהאמנות הפכה להיות ופתוחה למה שברצונה להיות בעתיד ואולי למה שברצונה להיות בעתיד" משמע – מושג האמנות (בהתאם לתפיסה ההיגליאנית) הוא מושג מתהווה, מתפתח, ותלוי הקשר היסטורי. מה שמשותף בכל הזמנים הוא ההבדל בינה לבין "אמפיריות טהורה", היינו הניסיון להבין את העולם דרך החושים והשכל בלבד, אולם מעבר לכך היא נתונה לשינוי מתמיד.
השאלה הנכפית מלמעלה, האם תופעה כקולנוע היא עדיין בגדר אמנות או לא, אינה מובילה לשום מקום. ישותה המתהווה של האמנות מפנה את מושגה לעבר מה שאין בה. המתח בין מה שמניע את האמנות לבין עברה מנסח מחדש את השאלות הידועות כשאלות העקרוניות של האסתטיקה. את האמנות אפשר לפרש רק באמצעות חוק התנועה שלה
>> "תנועה" : מושג פילוסופי מקובל כבר אצל אריסטו שמשמעותו תהליך מימוש הפוטנציאל. ההפיכה של זרע לעץ כדוגמה. אצל היגל מדובר בתנועה של ה"רוח" אשר באמצעות "עורמת התבונה" מובילה את ההיסטוריה לעבר הקידמה והחירות, שהם תכלית ההיסטוריה, ה"עורמה" משמעותה שהתהליך מתרחש גם אם האנשים עצמם לא מודעים לכך ולא רוצים בכך. מרקס בעקבותיו חשב שהתנועה של ההיסטוריה היא בהכרח אל עבר העולם הקומוניסטי נטול המעמדות – עולם החירות.
ולא באמצעות נתונים קבועים ועומדים. היא מגדירה עצמה באמצעות הקשר אל מה שאיננו היא (המציאות…). את המיוחד לאמנות אפשר לגזור, מבחינה תוכנית, מן האחר (המציאות…). דבר זה בלבד עונה על כל תביעה שהיא של אסתטיקה מטריאליסטית דיאלקטית.
היא מייחדת עצמה באמצעות הבחנתה ממה שהיא מתהווה ממנו (++המציאות) ; חוק התנועה שלה הוא חוק הצורה שלה. היא מצויה רק בקשר לשונה ממנה (++המציאות), אך עם זאת היא גם התהליך. הכיוון האסתטי החדש, שאימץ לעצמו כאקסיומה את התפישה שפיתח ניטשה המאוחר כנגד הפילוסופיה המסורתית, גורס שגם המתהווה יכול להיות אמתי.
את ההשקפה המסורתית, (++ שהמתהווה אינו אמתי) שאותה הוא (++ניטשה) קעקע, יש להפוך על פיה: רק המתהווה הוא אמתי.
מה שמופיע ביצירת האמנות בחוקיות שלה עצמה הוא תוצר מאוחר של התפתחות טכנית אינהרנטית ובה במידה, של מיקום האמנות בעיבורו של חילון מתקדם והולך;
++ קושר את ההתפתחויות באומנות לקדמה טכנולוגית ותהליכי חילון.
ואולם, ללא ספק , רק יצירות האמנות אשר שללו את מקורן היו ליצירות אמנות. אין לזקוף לחובתה של האמנות כחטא קדמון את קלון תלותה העתיקה במעשי קסמים מפוקפקים, בשעבוד ובשעשועים, לאחר שכבר השמידה בדיעבד את כור מחצבתה.
״מוסיקת השולחן״ (++ dinner music באנגלית) אינה תנאי בל יעבור עבור המוסיקה המשוחררת, וכן אין מוסיקת השולחן ממלאת תפקיד מכובד בשירות האדם, תפקיד שהאמנות האוטונומית משתמטת ממנו ברשעות.
הרעש הבזוי שלה (++ של מוזיקת השולחן) לא משתפר מאחר שחלק הארי של האמנות המגיעה היום עדי בני האדם (++ מה שהיום נחשב לאומנות) הוא הד מתגלגל של טרטור כזה. (++ של מוזיקת השולחן).
>> את האמנות צריך להבין בכל תקופה על רקע ההבדל בינה לבין מה שאינו אמנות באותה תקופה, וגם על רקע הקשר בינה ובינו. היא בהכרח מתהווה מהחומר הקיים, הן מבחינה חומרית ממש (נייר, צבעים וכו) והן מבחינה מנטלית (סמלים, שפה, השקפות עולם וכו'), אולם רק יצירות ששללו את המקור הזה הפכו לאמנות. בהקשר של התקופה המודרנית מקור האמנות הוא החילון, אולם עליה לשלול ולחתור גם תחת מקור זה. בוודאי שהאמנות אינה מחויבת לקסמים ושעשועים בעבר וליצירות נחותות כמו "מוזיקת שולחן" (כינוי למוזיקה קלה שהיו מנגנים לאצילים ולבורגנים עשירים בזמן הסעודה), המוזיקה הקלה של ימינו היא ההמשך של המוזיקה הזאת ואילו המוזיקה הרצינית, שרק היא מהווה אומנות, אינה מחויבת למקור זה.
(סוף עמוד 120)
נקודת ההשקפה ההגלית על גוויעה אפשרית של האמנות מתאימה להווייתה המתהווה
++ תואם את היותה תוצר של ההיסטוריה (כך באנגלית)
העובדה שהגל חשב את האמנות לבת חלוף ובה בעת ייחס אותה לרוח המוחלטת,
++ נראה לי שיש סתירה בין שייכות לרוח המוחלטת והיותה בת חלוף.
תואמת את אופייה הכפול של שיטתו, (++ של הגל) אך מובילה למסקנה אחת שאותה הוא מעולם לא יכול היה להסיק: תוכנה של האמנות, שהוא, לתפישתו, המוחלטות שלה, אינו מסתכם בחייה ובמותה. אם רוצים, תוכנה נמצא לה בחלופיותה ( ( transitoriness.++
אפשר להעלות על הדעת, ולא רק כאפשרות מופשטת, שהמוסיקה הגדולה – שהיא תולדה מאוחרת – הייתה אפשרית לאנושות רק בתקופה מוגבלת. התקוממות האמנות, הממוקמת טלאולוגית (++ מ"טלוס" – סיבה) במסגרת ״עמדתה כלפי האובייקטיביות״ של העולם ההיסטורי, הפכה להתקוממותה נגד האמנות:
אין טעם להתנבא האם היא תשרוד בעקבות זה. אך אל לביקורת התרבות לדכא את הדבר שבשעתו הצטווח אודותיו הפסימיזם התרבותי הריאקציוני היינו, שהאמנות, כפי ששקל הגל לפני מאה וחמישים שנה, עלולה להגיע לעידן שקיעתה.
כשם שדבריו מעוררי הפלצות של רמבו, מלפני מאה שנים, גילמו את חזון קורות האמנות החדשה עד לאחרון פרטיה, כן צפו מראש היאלמותו, הפיכתו לשכיר, את מגמתה של האמנות. אין הדבר מסור להכרעתה של האסתטיקה היום, האם תהפוך לנקרולוג של האמנות!
++ סיכום לאחר המוות
אולם אסור לה (++ לאסתטיקה) למלא את תפקיד המספיד: אל לה לקבוע באופן כללי את הסוף, להתרפק על מה שחלף, ולא חשוב תחת איזו כותרת, לערוק אל הברבריות, שאינה נבדלת מן התרבות, הראויה לברבריות בגין מעשי הזוועה הברבריים שלה.
אפשר שהאמנות עצמה מבוטלת עכשיו, מבטלת את עצמה, נעלמת או ממשיכה מתוך ייאוש, אך אין זה אומר שתוכנה של אמנות העבר נידון בהכרח להידרדר מטה. הוא יכול להאריך ימים אחרי האמנות בחברה, אשר נפטרה מן הברבריות של תרבותה. לא רק הצורות, אלא נושאים לאין ספור כבר מנוונים עתה.
בקושי עוד אפשר לשכפל באורח בלתי אמצעי את ספרות הנאפופים, אשר גדשה את הפרק הוויקטוריאני של המאה ה 9ו ותחילת המאה ה 20, לאחר התפוררות התא המשפחתי של הבורגנות בשיאה והתרופפות העיקרון המונוגמי: רק בספרות הוולגרית של השבועונים המצוירים יש לה עדיין קיום עלוב ומעוקם. אולם באותו אופן, הגורם האותנטי של מאדאם בובארי, שבעבר היה משוקע בתוכנה, פרץ זה מכבר מעבר לגבולותיו של תוכן זה ולשקיעתו. בכך אין כמובן כדי לפתות לאופטימיות היסטורית פילוסופית של האמונה בניצחון הרוח.
>> : היגל חשב שתפקידה של האומנות כחלק מה"אנטיתזה" (בנוסף לדת ולפילוסופיה, ראה תקציר על היגל) נגמר או עומד להיגמר כי הוא חשב שעם הנאורות הגיע, או עומד להגיע, "קץ ההיסטוריה" במובן החיובי. אולם גם אם שגה מה שניתן להסיק מדבריו שאמנות גדולה אינה חיה או מתה אלא מתחלפת. יתכן שהמוסיקה הגדולה (באך – מוצרט – בטהובן) הייתה אפשרית רק לתקופה מוגבלת, והיא כבר איננה כזאת משום שהיא איבדה את הרלוונטיות של הביקורתיות שהייתה גלומה בה בתקופתה. בהמשך הוא מדגים זאת באמצעות המשורר רמבו ובאמצעות הספר מדאם בובארי. רמבו התחיל את חייו כמשורר פרובוקטיבי והומוסקסואל מוצהר וסיים כקפיטליסט והוא מגלם בחייו את תולדות האמנות המודרנית עצמה. מדאם בובאברי של פרוסט, הבוגדת בבעלה, היוותה אמנות גדולה לזמנה (מאה 19) כי חתרה תחת המוסר הוויקטוריאני, אולם בימינו ה"מופקרים" יתכן שהייתה מתפרסמת במגזינים נחותים ונתפסת כ"רומן רומנטי" ולא כאומנות. יחד עם זאת לאמנות גדולה יש שיור גם אחרי שאיבדה את ביקורתיותה. לדעתי הוא מתכוון לכך שעצם היכולת ליצור אמנות גדולה – גם אם האמנות ההיסטורית עצמה כבר אינה כזאת – מהווה מקור של תקווה. משמע כששומעים את בטהובן יכולים להתחבר לגדולת היכולת לכתוב את מה שכתב בעידן שכתב אותו – גם אם אין זה מספיק ואין זה רלוונטי לימינו.
בין שתי הדוגמאות, הוא מדבר על תפקידם של הכותבים על האמנות. גם אם יתכן שיתברר בעתיד שאכן האמנות מתה – אסור להם להפוך למספידים. אסור להם לאפשר לאמנות לערוק אל הברבריות, שבה האמנות משרתת את התרבות ומצדיקה אותה – עד למעשים הזוועתיים ביותר (רמז לאושוויץ לדעתי). גם כאן יש ביקורת מרומזת, לדעתי, על וולטר בנימין.
המשפט "בכך אין להביא כמובן לאופטימיות פילוסופית – של האמונה בניצחון הרוח" הוא ביקרות גלויה כנגד היגל שחשב כך. אדורנו הרבה יותר פסימי, אבל לא מיואש.
התוכן הנושאי עלול גם, וביתר סבירות, להוביל לכיליונה של הרוח. אולם האמנות ויצירות האמנות הינן שבריריות, לא רק בשל תלותן ההטרונומית אלא גם משום שעד לכינון הפנימי של האוטונומיה שלהן, אוטונומיה שאישורה מקורו בעמדה החברתית של הרוח המפוצלת בהתאם לחלוקת העבודה, הן לא רק אמנות אלא גם משהו זר ומנוגד לה. במושגן הן כלול התסס המביא לביטולן.
>> זוהי למעשה תחילתה של הפסקה הבאה. יצירות האמנות הן שבריריות משום תלותן בחברה ("הטרונומיה") ומשום שהאוטונומיה שלהן מותנה באישורן. במושג "חלוקת עבודה חברתית" (מושג מרקסי אבל שנדון הרבה גם לפני כן) כוונתו לדעתי לכך שהחברה צריכה לאשר שיהיו אנשים שהם "אמנים", ושתפקידם ליצור אמנות. האמנות תלויה באישור זה, ולכן תלויה בחברה אליה היא צריכה להתנגד.
מה שנשבר הוא חלק בלתי נפרד מן השבירה האסתטית: מה שהדמיון מדמה הוא חלק בלתי נפרד מן הדמיון. הדבר תקף במיוחד לגבי התכליתיות האימננטית. ביחסה למציאות האמפירית, מרוממת האמנות את העיקרון הפועל שם – עקרון השימור העצמי (sese conservare), למעלת האידאל של זהות ההוויה העצמית של מוצריה!
לדברי שנברג, מציירים תמונה ולא את מה שהיא מייצגת. כליצירת אמנות שואפת מאליה לזהות עם עצמה, כאותה זהות עם הסובייקט אשר במציאות האמפירית נכפית על כל המושאים (++אובייקטים) בכוח הזרוע ומשום כך מוחמצת. זהות אסתטית חייבת לעמוד לצדו של הלא זהה, (++ שמחוץ לקיים) אשר כפיית הזהות מדכאה אותו במציאות.
>> בעולם האמפירי המודרני המושאים, האובייקטים, זהים עם הסובייקט. משמע האדם מנכס את העולם ומשתלט עליו באמצעות המדע, הטכנולוגיה, והקפיטליזם. זוהי תמצית הביקורת הפרנקפורטית על העולם המודרני – החפצון גורם לניכור של האדם מהטבע, וכיוון שהאדם הוא חלק מהטבע הוא מתנכר גם לעצמו ולזולתו. המודרנה מאחידה את כל המושאים, גורמת לזהות שלהם למשהו אחר שאינו הם, בין אם בתיאור הטבע על ידי נוסחאות מתימטיות, בין אם בהאחדה סטטיסטית של קבוצות אנוש (לדוגמה: לכל הגברים בני הארבעים יש משבר גיל ארבעים…) . יצירת האמנות בניגוד לכך זהה לעצמה בלבד ומתנגדת לניכוס ולחפצון. בכך היא "עומדת לצדו של הלא זהה". היצירות משמרות במהויות החיות את מה שנשלל מהן בעולם שאינו אמנות, ובכך יש בהן גורם משחרר.
רק הודות לניתוק מן המציאות האמפירית, המאפשר לאמנות לעצב על פי צרכיה את היחס של השלם וחלקיו, הופכת יצירת האמנות לישות בחזקה שנייה. יצירות אמנות הינן העתקים של מהויות חיות אמפיריות, רק במידה שהן ממציאות להן את מה שנשלל מהן בחוץ, ובכך משחררות מן הדבר שלמענו הכשירן ניסיונן החיצוני כעצמים. בעוד שאסור לטשטש את קו התיחום בין האמנות לאמפיריות ופחות מכול, באמצעות קשירת כתרים לאמן, בכל זאת יש ליצירות האמנות חיים מיוחדים משל עצמן ואין זה רק גורלן החיצוני. יצירות האמנות החשובות מציגות כל העת רבדים חדשים, מזקינות, קופאות, גוועות .
הטענה שכחפצים, כמוצרים שיצר האדם, אין הן חיות באורח בלתי אמצעי כבני האדם, היא טאוטולוגיה. אולם הדגש על גורם החפציות באמנות, פחות משהוא נוגע להווייתן כמוצרים הוא נוגע לעצם טבען, ותהא אשר תהא דרך ייצורן. הן חיות בדברן באופן שנמנע מן החפצים הטבעיים ומן הסובייקטים שיצרו אותם. הן מדברות בזכות התקשורת בין כל פרט ופרט בקרבן. בזאת הן עומדות בניגוד למצב הפיזור של הישות הפשוטה.
אולם דווקא בהיותן מוצרים, מוצרי העבודה החברתית, הן גם מתקשרות עם האמפיריות, שממנה הן מתנתקות ושואבות את תוכנן. האמנות שוללת את ההגדרות שטבועות קטיגורית באמפיריות, ואף על פי כן, במהותה שלה טמונה יישות אמפירית. היא יוצאת חוצץ נגד האמפיריות באמצעות גורם הצורה – ואין להעלות על הדעת מיצוע בין צורה לתוכן בלי הבחנה ביניהם – את המיצוע יש לחפש במידה מסוימת של הכללה בכך שהצורה האסתטית היא תוכן שהתגבש. (++ לדוגמא..) הצורות המוסיקליות המסורתיות, הצורות הטהורות ביותר לכאורה, ראשיתן, עד לאחרון פרטיהן האידיומטיים, במהות תוכנית כזו של המחול. לעתים קרובות, העיטורים היו בשעתם סימבולים פולחניים.
>> ליצירות האמנות יש חיים משל עצמן – המנותק מהאמן שיצר אותן. הן יכולות להגיד יותר הן ממי שעשה אותן והן מהחומרים שמהן הן מורכבות. הן מדברות באמצעות התקשורת בין המרכיבים שלהן שהיא שלמה ו"סגורה" – בניגוד לאובייקטים בעולם הממשי שהם תמיד חלק ממשהו אחר ולכן "מפוזרים". (הכסא הוא לא סתם חיבור של קרשים בצורה מסויימת אלא תמיד גם חפץ שנועד לישיבה, שנמצא במקום מסוים, לייעוד מסוים וכו'). לכן יצירת האמנות אינה ניתנת להגדרה, יחד עם זאת באופן דיאלקטי הם כן מחוברות למהויות אמפיריות וניתנות לתיאור – חלקי – אמפירי. הקשר בין תוכן לצורה יכול להתגבש רק כשיש הבחנה ביניהם – ושהצורה, היינו החומר והסידור הפיזי שלו, קיימת. אדורנו מדגים זאת באמצעות יצירות מוסיקאליות שבבסיסן היו עיטורים של מחול פולחני קדום.
(סוף עמוד 121)
יש ליישם באופן רחב יותר את הקישור בין צורות אסתטיות ותכנים , שאסכולה מכון ורבורג נקטה בנוגע לנושא המסוים של מורשת העת העתיקה. אולם התקשורת בין יצירות האמנות לחיצוני, היינו, לעולם, אשר בפניו, לשמחתן או לצערן, הן נאטמות, מתבצעת באמצעות אי תקשורת; ובכך ממש הן מוכיחות שהן שבורות. אפשר לחשוב בנקל, שלממלכתן האוטונומית אין דבר משותף עם העולם החיצוני זולת יסודות שאולים, המופיעים בהקשר שונה לחלוטין. אולם קשה לחלוק על הטענה הטריוויאלית של ההיסטוריה של הרעיונות, הגורסת כי התפתחות ההליכים האמנותיים, שברגיל מסכמים אותה תחת מושג הסגנון, מצויה בהלימה להתפתחות החברתית. אפילו לנשגבת שביצירות האמנות יש עמדה ברורה כלפי המציאות האמפירית, בכך שהיא פורצת את כבלי קסמה, לא בבחינת אחת ולתמיד, אלא שוב ושוב באורח קונקרטי, בפולמוסיות לא מודעת כנגד מצבה בשעה היסטורית נתונה.
את העובדה שיצירות האמנות, כמונדות ללא חלונות, מדמות את מה שאיננו הן, אין לתפוש אלא באמצעות ההבנה שהדינמיקה שלהן עצמן, ההיסטוריציזם האימננטי שלהן כדיאלקטיקה בין הטבע לשליטה בטבע, לא רק זהה במהותה לדינמיקה החיצונית, אלא דומה לה מבלי לחקותה.
כוחות הייצור האסתטי זהים לאלה של העבודה המועילה ולשניהם אותה טלאולוגי; והדבר שאותו אפשר לכנות יחסי ייצור אסתטי, כל מה שכוחות ייצור מצויים בתוכו ופועלים עליו, הוא משקעים והטבעות של יחסי הייצור החברתי. אופייה הכפול של האמנות כאוטונומיה וכעובדה חברתית (fait social)מקרין ללא הרף על תחום האוטונומיה שלה. ביחס מעין זה לאמפיריות מצילות יצירות האמנות את הדבר המנוטרל, שבזמנו חוו בני האדם פשוטו כמשמעו ובאורח בלתי אמצעי בקיום, אותו הדבר שהרוח גירשה מן הקיום.
הן נוטלות חלק בנאורות (Aufklarung) מאחר שאינן משקרות: הן אינן מעמידות פנים שיש להבין את דבריהן כפשוטם. אולם הן אמתיות כתשובות למבנה השאלות המופנות אליהן מבחוץ. המתח שלהן עצמן הולם את המתח החיצוני. שכבות היסוד של החוויה, המניעה את האמנות, קרובות לעולם הדברים, אשר מפניו הן נרתעות.
>> הדיאלקטיקה מתבטאת בכך שלמרות שלכאורה אין תקשורת בין העולם האמפירי לעולם האומנותי, העובדה היא שניתן תמיד לזהות סגנונות אמנותיים המצויים בהלימה עם ההתפתחות החברתית. היצירה הגדולה היא גדולה בכך שהיא בעלת עמדה כלפי העולם האמפירי, ולא פעם אחת אלא נבחנת שוב ושוב מולו – ומאבדת מגדולתה כאשר היא מאבדת את הרלוונטיות. אדורנו חושב שהסוד טמון בכך שהיצירות האמנותיות "מדמות את מה שאיננו הן", היינו את העולם החיצון להן, מבלי לחקותו. הן מקיימות עולם מקביל המקיים קשר עם העולם הממשי מבלי לחקותו. בכך הן מהוות מעין תחליף לקשר הבלתי אמצעי שהיה בעבר בין האדם לטבע, קשר שאבד כאשר ה"עולם" ו"העולם האנושי" הפכו לדבר אחד. בלשונו "הרוח גירשה את הקיום". במובן זה יש בהן אמת פנימית וזה חלקן בנאורות – זו ההתנגדות למצב הקיים ((מזכיר קצת את היידיגר, אבל שונה בכך שהיידיגר מגלה עמדה ביקורתית כלפי הנאורות, ואדורנו רוצה לשקם את הנאורות).
האנטגוניזמים הבלתי פתורים של המציאות שבים וצפים ביצירות האמנות בדמות הבעיות האימננטיות של צורתן. עניין זה, ולא הזרקה של גורמי חומר, הוא שמגדיר את יחסה של האמנות לחברה. המתחים ביצירות האמנות מתגבשים בהן בצלילות וקולעים במהות האמתית באמצעות השתחררותם מן החזות העובדתית של החיצוני. האמנות, בניתוקה מהמתקיים האמפירי, נוקטת עמדה בהתאם לטיעון ההגליאני נגד קאנט – ברגע שמציבים מחסום, כבר חוצים אותו באמצעות הצבה זו ומפנימים את הדבר שנגדו הוא הוקם.
רק זה ולא איזושהי הטפת מוסר, הוא הביקורת על עקרון האמנות לשם האמנות בשלילה מופשטת המהווה את בידולה של האמנות על כרעיה וקרביה. חירותן של יצירות האמנות, אשר עליה גאוותן המודעת ואשר בלעדיה לא היו מתקיימות, היא עורמת תכונתן.
>> משמע התפקיד של האמנות בחברה אינו נובע מכוונה מודעת של האמן אלא מעצם האחרות והחירות של היצירה. היצירות הן המציבות את הגבול לקיים ובכך גם חוצות אותו ונמצאות מעברו האחר, או מרמזות על אפשרותו של עֶבר אחר זה. זוהי "עורמת תבונתן"
כל יסודותיהן כובלים אותן אל מה שמזלן מאפשר להן לרחף מעליו ואשר לתוכו בכל רגע הן מאיימות לשוב ולשקוע. ביחס למציאות האמפירית הן מזכירות את עיקר האמונה, שבשעת הישועה הכול יהיה כשהיה ובכל זאת שונה בתכלית.
אי אפשר לטעות באנלוגיה למגמת החילוניות לחלן את התחום המקודש עד שזה לבדו עוד משמר עצמו כמחולן: התחום המקודש נעשה מוחשי כביכול, מגודר, כי בעוד גורם הכזב שלו ממתין לחילון, הוא מתגונן מפניו באמצעות השבעות.
לפיכך, מושג האמנות הטהור איננו טווח של תחום בטוח אחת ולתמיד, אלא יוצר את עצמו בכל פעם בשיווי משקל רגעי ושברירי, הקרוב במיוחד לשיווי המשקל הפסיכולוגי של האגו והאיד. תהליך ההיבדלות חייב להתחדש כל העת. כל יצירת אמנות היא הרף עין: יצירה שהצליחה היא יצירה שמצאה שיווי משקל, שהגיעה לעצירה רגעית של התהליך, וככזו היא מתגלה רק לעין המתמידה. בה במידה שיצירות האמנות הן תשובות על שאלתן הן, הן גם הופכות בכך לשאלות בזכות עצמן.
הנטייה, שעד היום החינוך לא הצליח להתגבר עליה, להעריך את האמנות בדרך חוץ או טרום אסתטית היא לא רק בבחינת נחשלות ברברית או מצוקת ההכרה של הנחשלים – משהו באמנות נענה לנטייה זו. אם קולטים אותה כהווייתה על בסיס אסתטי מדויק, אי אפשר לקולטה כראוי מבחינה אסתטית .
רק במקום שבו האחר של האמנות נחווה בתור אחד הרבדים הראשוניים של הווייתה. אפשר להמריא מעל לרובד זה, להשתחרר מאסורי החומר, מבלי שקיום האמנות למען עצמה יהפוך לאדיש.
>> האחרות הזאת היא גם המקור לשבירותן, כי הן כבולות ביסודותיהן למציאות ומאיימות לשקוע בחזרה אליה – הן יוצרות עצמן בכל פעם לרגע אחד שברירי, ומשעה שהפסיקו לעשות כן – איבדו את גדולתן. השקיעה/שבירה הזאת יכולה להיות כתוצאה מהתקבלותן כנורמטיביות וכ"סחורות", או כתוצאה מהסברן המושגי. לכן הן חייבות להישאר אניגמאטיות במידה מסוימת, לא ניתנות לניכוס מסוג כל שהוא – רכושני או מושגי. האסתטיקה הפילוסופית מתחילה כאשר החוויה הבסיסית כבר קיימת ולא מחליפה אותה. "רק כאשר האחר של האמנות נחווה בתור הרבדים הראשונים של חוויתה אפשר להמריא מעל לרובד זה…"
האמנות קיימת ואינה קיימת למען עצמה, האוטונומיה שלה מחטיאה את המטרה משהיא חסרה את ההטרוגניות שלה. האפוסים הגדולים, אשר צפו ועלו מתהום הנשייה, היו בזמנם שזורים בדיווחים היסטוריים וגיאוגרפיים: האמן ואלרי מצא שדברים רבים באפוס ההומרי, באפוסים האליליים גרמאניים והנוצריים, אשר לא נוצקו מחדש על פי חוקיות צורנית, החזיקו מעמד, מבלי שייגרע משהו מטיבם לנוכח היצירות הטהורות . בדומה לכך, הטרגדיה, אשר ממנה אפשר שנגזר רעיון האוטונומיה האסתטית, היתה העתק של נוהגים פולחניים שהקשרם נחשב לממשי יותר. תולדות האמנות בקורות התקדמות האוטונומיה שלה לא יכלו לשרש את הגורם הזה ולא רק בשל כבליהן. הרומן הריאליסטי בשיאו הצורני, במאה ה 9ו, הכיל משהו שהתיאוריה המכונה ריאליזם סוציאליסטי דרדרה באופן מתוכנן – סקירות עיתונאיות, אשר הטרימו את הסקירות שעתידות היו להיערך בהמשך במסגרת מדעי החברה. העיצוב הלשוני הקנאי של מאדאם בובארי הוא, כמדומה, פועל יוצא של גורם מנוגד לו. אחדותם של שני הגורמים האלה מניבה את עכשוויותה הנצחית.
>> אדורנו חוזר לעניין הדיאלקטיקה – "האמנות קיימת ואינה קיימת למען עצמה, האוטונומיות שלה מחטיאה את המטרה כאשר היא חסרה את ההטרוגניות שלה". הוא מדגים זאת באמצעות האפוסים הגדולים (הומרוס ושות') שהיו מורכבים מדיווחים היסטוריים וגיאוגרפיים, ובכל זאת היו אמנות. מביא עוד דוגמאות מהמאה ה19. לאחר מכן מדגים זאת בעזרת השניות שבהגותם של הגל וקירקגור – שמצד אחד ראו באמנות "אחרות" מובהקת, ומצד שני קיימו עליה דיון מושגי.
(סוף עמוד 122)
לאמת המידה של יצירות אמנות שתי פנים: האם הן מצליחות לשלב את רובדי החומר ופרטיו בחוק הצורה האימננטי שלהן ולשמר, ולו באופן מקוטע, את מה שמתנגד לשילוב זה. השילוב לכשעצמו אינו מבטיח איכות: בקורותיהן של יצירות האמנות, במקרים רבים, מתנתקים שני הגורמים הללו זה מזה. מאחר שאין בנמצא קטיגוריה נבחרת אחת, אפילו לא הקטגוריה האסתטית שבמוקד חוק הצורה, המגדירה את מהות האמנות ומספיקה כדי לחרוץ משפט על מוצריה. לאמנות שייכות הגדרות, הסותרות את מושג האמנות הנחרץ מבית היוצר של פילוסופיית האמנות.
אסתטיקת התוכן של הגל הכירה בגורם האחרות של האמנות כגורם אימננטי לה, וחרגה מעבר לאסתטיקה הצורנית, שהשתמשה לכאורה במושג אמנות טהור הרבה יותר, שגם מאפשר התפתחויות היסטוריות, אשר אסתטיקת התוכן ההגלית והקירקגורית חוסמת, כמו, לדוגמה, התפתחויות לקראת הציור הלא נושאי. אך בד בבד נסוגה הדיאלקטיקה האידיאליסטית של הגל, שראתה בצורה תוכן, לדיאלקטיקה טרום אסתטית גסה.
היא מבלבלת בין הטיפול המעתיק או הדיסקורסיבי בנושאים לבין האחרות מכוננת האמנות. הגל כמו חוטא לתפישת האסתטיקה הדיאלקטית שלו עצמו, על ההשלכות שהיו לכך ונעלמו מעיניו; הוא הכשיר את הדרך הנבערת של מעבר האמנות אל האידיאולוגיה השולטת. מנגד, באמנות אין הגורם הלא-מציאותי, הלא-קיים, משוחרר מן הקיים. הוא לא מוצב באורח שרירותי, לא מומצא, בהתאם לצו המוסכמה, אלא בונה עצמו במידות מתואמות בין קיימים, מידות שבתורן מוכתבות על ידי הקיים, על ידי חוסר שלמותו, מצוקתו וסתירותיו הפנימיות ויכולותיו ובמידות אלה עדיין רוטטים הקשרים ממשיים.
היחס בין האמנות לשונה ממנה דומה ליחס שבין מגנט לשדה של נסורת ברזל. לא רק יסודותיה, אלא גם מערכיהם, אותן תכונות אסתטיות מיוחדות, אשר בהכללה נוהגים ליחסן לרוח, מצביעים על האחר. זהותה של יצירת האמנות עם המציאות הקיימת היא גם הזהות של הכוח המקבץ אליו את האיברים המפוזרים הללו, היינו, את עקבות הקיים.
קרבתה של יצירת האמנות לעולם מכוננת באמצעות עיקרון המנגיד אותה לעולם ובאמצעותו הרוח מזינה את העולם עצמו. והסינתזה מתבצעת ביצירת האמנות לא רק באמצעות יסודותיה: הסינתזה חוזרת, מצדה, על הדבר שבאמצעותו יסודותיה של האמנות מתקשרים זה עם זה, ומבחינה זו היא עצמה קטע של אחרות. הסינתזה גם מבוססת על הצד הלא רוחני, הצד החומרי של היצירה, שבו היא פועלת ואינה מבוססת רק על עצמה. ודבר זה מקשר את הגורם האסתטי של הצורה עם אי אלימות.
בשונותה מן הקיים, יצירת האמנות מכוננת עצמה, בהכרח, ביחס למה שאינו יצירת אמנות ולמה שמבלעדיו לא תיווצר יצירת אמנות. ההתעקשות על אופייה הלא-מכוון של האמנות, אשר יש לראותה משלב מסוים בהיסטוריה כאהדה לביטוייה הנחותים יותר – אצל וודקינד, אשר הלעיג על ״אמני האמנות״, אצל אפולינר וסביר להניח שגם בקוביזם המוקדם, מסגירה מודעות עצמית לא מודעת של האמנות לגבי חלקה במה שמנוגד לה; מודעות עצמית זו הניעה את התפנית לעבר ביקורת התרבות, שחלה באמנות, אשר השתחררה מאשליית הווייתה הרוחנית הטהורה.
>> המשורר הסוריאליסטי אפולינר כמבשר על ביקורת התרבות המודעת, הגלומה באמנות תחילת המאה ה20, ומעידה על החיבור של האמנות לתקופה
האמנות היא האנטיתזה החברתית לחברה, ואין לגוזרה במישרין מן החברה. כינון מחוזה של האמנות מקביל לכינון תחום פנימי בבני האדם שנועד לשמש כמרחב הצגתה: מלכתחילה, נוטלת היא חלק בסובלימציה שלה. לפיכך, דומה שסביר יהיה לגזור את הגדרתה מתיאוריה של חיי הנפש. הספקנות בנוגע לתורות על קבועים אנתרופולוגיים מפנה לתורה פסיכואנליטית. אך פוריותה הפסיכולוגית של זו עולה על פוריותה האסתטית. התיאוריה הפסיכואנליטית מעריכה את יצירות האמנות, בראש ובראשונה, כהשלכות [פרוייקציות[ של הלא-מודע של מי שיצרן, ובשל הרמנויטיקת החומרים שוכחת את קטיגוריות הצורה וכמו מעתיקה את בורותם של רופאים אניני-דעת אל מושא הכי פחות מתקבל על הדעת – אל ליאונרדו או אל בודליר.
למרות הדגש על נושא המין, אפשר לחשוף את פניה של הקרתנות באמצעות העובדה שבעבודות הנוגעות בדבר והמשתייכות, במקרים רבים, לענף הכתיבה הביוגרפית, מגונים אמנים, אשר יצירתם מקנה להיבט השלילי של הקיום ממד אובייקטיבי לא-מצונזר, כנברוטיים.
ספרו של לאפורג [3] מציג באמת ובתמים את בודליר כמי שסבל מתסביך אם. אף לרגע לא מתעוררת באופק השאלה, האם יכול היה לחבר את פרחי הרע אילו היה בריא בנפשו, לא כל שכן, השאלה האם כתוצאה מן הנברוזה שיריו נעשו גרועים יותר. חיי-נפש נורמליים משמשים באורח מביש כקריטריון גם לגבי בודליר, שאצלו כה בולטת העובדה כי האיכות האסתטית מותנית, בין היתר, בהעדרה של נפש בריאה.
בהתאם לעיקרי המונוגרפיות הפסיכואנליטיות צריכה האמנות להתגבר, באורח מאשר, על ההיבט השלילי של הניסיון. הגורם השלילי, לדידם, אינו אלא חותם של תהליך ההדחקה, שחודר, ללא ספק, ליצירת האמנות. יצירות האמנות הן חלומות בהקיץ עבור הפסיכואנליזה. היא מבלבלת בינן לבין תעודות, ובה בעת, מעתיקה אותן אל תוך החולמים, ומנגד, מצמצמת אותן ליסודות חומריים גסים כפיצוי על התחום החוץ מנטלי שנזנח, ואגב כך, מפגרת באופן משונה אחרי תורת פרויד על אודות ״עבודת החלום״. האנלוגיה המונחת מראש עם החלומות מובילה להערכת יתר ללא שיעור של גורם הבדיון ביצירות האמנות, הערכה שלה שותפים כל הפוזיטיביסטים.
(סוף עמוד 123)
יסוד ההשלכה בתהליך הייצור של האמנים הוא רק אחד הגורמים ולאו דווקא המכריע שבהם ביחס ליצירה; משקל עצמאי יש לעגה, לחומר ומעל לכול, למוצר עצמו, שהאנליטיקנים רק בקושי מעלים אותו על דעתם.
למשל, התיזה הפסיכואנליטית, הגורסת כי המוסיקה היא הגנה מפני תסביך רדיפה מאיים, אפשר שהיא קולעת מבחינה קלינית, אך אינה אומרת דבר וחצי דבר לגבי איכותה ותוכנה של יצירה מסוימת. יתרונה של תיאוריית האמנות הפסיכואנליטית על פני התיאוריה האידיאליסטית נעוץ בכך שהיא מאירה את היסוד הלא אמנותי המצוי באמנות פנימה. היא מסייעת לחלץ את האמנות מקסמה של הרוח המוחלטת. ברוח הנאורות, היא פועלת נגד האידיאליזם הוולגרי, אשר בטינתו להכרח של האמנות ולכך שהדחף הוא עצם מעצמותיה, מבקש להכניסה להסגר מגן בתחום נעלה יותר כביכול. במקום שבו היא מפענחת את האופי החברתי, אשר קולו בוקע מיצירת האמנות ובה, במקרים רבים, בא לביטויו אופיו החברתי של יוצרה, מספקת התיאוריה הפסיכואנליטית את החוליות המקשרות הקונקרטיות בין מבנה היצירות למבנה החברתי. אולם היא עצמה מפיצה קסם דומה לקסם האידיאליזם – מערבת סימנים סובייקטיבית לחלוטין לזיהוי ריגושים יצריים סובייקטיביים. היא מפצחת תופעות, אך תופעת האמנות נותרת מחוץ להישג ידה. לדידה, יצירות האמנות אינן אלא עובדות ולפיכך, היא מחמיצה את האובייקטיביות שלהן, את לכידותן, את רובדן הצורני, את הגירוי הביקורתי שלהן, את יחסן למציאות הלא נפשית, ולבסוף, את מושג האמת שלהן. לציירת, אשר במסגרת חוזה הכנות המוחלטת שמטופלים כורתים עם מטפליהם, לעגה לתחריטים הגרועים מווינה, שביערו את קירות חדרו של מטפלה, בישר המטפל שאין זו אלא הפגנת תוקפנות מצדה. יצירות האמנות הן צלמם של האמנים ורכושם לאין ערוך פחות מכפי שמדמה לעצמו הפסיכיאטר, המכיר את האמנים רק מן הספה ולחוץ. רק חובבנים מייחסים הכול באמנות ללא מודע. תחושתם הטהורה חוזרת על קלישאות נחותות. במהלך הייצור האמנותי רגשות לא מודעים הינם דחף וחומר בינות לדחפים וחומרים רבים אחרים. הם נכנסים ליצירת האמנות בתיווך חוק הצורה: הסובייקט, פשוטו כמשמעו, שיצר את היצירה, משהוא מוצג ככזה, אינו אלא סוס מועתק. יצירות אמנות אינן מבחן הבנה נושאי של יוצרן.
שותף לאחריות לבורות מעין זו הוא הפולחן בו נוהגת הפסיכואנליזה בעקרון המציאות: מה שאינו מציית לעיקרון זה הוא תמיד ״בריחה״ ותו לא, ואילו ההסתגלות למציאות הופכת לטוב העליון. המציאות מספקת יותר מדי סיבות מציאותיות לברוח ממנה, מכדי שיתעורר כעס בגין בריחה, כעס שמניבה אידיאולוגיה הרמוניסטית: אפילו מבחינה פסיכולוגית אפשר להעניק לאמנות לגיטימציה טובה יותר מזו שמעניקה לה הפסיכולוגיה. אמנם גם הדמיון הוא בריחה, אך לא לגמרי: הדבר שעקרון המציאות מתעלה מעליו, כאילו שואף הוא למשהו נעלה יותר, מצוי תמיד גם למטה: ותהא זו רשעות להצביע על כך.
דימוי האמן כמי שיש לסובלו הוא דימוי מעוות: דימויו כנברוטי המשולב בחברה שבה מתקיימת חלוקת עבודה. אצל אמנים מן המעלה העליונה, כבטהובן או רמברנדט, מחוברת ההכרה החדה ביותר של המציאות עם ניכור ממנה: זה ורק זה יהא נושא ראוי לשמו של פסיכולוגיית האמנות .היא תצטרך לפענח את יצירת האמנות לא רק כמשהו זהה לאמן, אלא כמשהו שונה ממנו, כעבודה על מישהו מתקומם.
אם אמנם יש לאמנות שורשים פסיכואנליטיים, נעוצים אלה בהזיית הכול-יכולות שלה. אולם פועלת בתוכה גם השאיפה ליצור עולם טוב יותר. שאיפה זו משחררת את הדיאלקטיקה כולה, ואילו ההשקפה על יצירת האמנות כשפה סובייקטיבית ותו לא של הלא מודע אינה מגיעה אליה כלל ועיקר.
>> ביקורת תפיסת האמנות על פי הפסיכואנליזה – מקומה של האמנות בחברה ניתן להיות מובן על ידי מבט על מקומה בנפש של הפרט. לצורך כך אדורנו מתאר את תפקידה של האמנות אצל האמן על פי הפסיכואנליזה, ולאחר מכן מבקר אותה. : לדעת הפסיכואנליטיקאים האמנות ה"תקינה" היא סובלימציה, היינו העברה של דחפים לא ראויים ומודחקים אל שדה עשייה רצוי ונורמטיבי. מי שחורג מכך ומייצר אמנות "לא תקנית" מוסבר כחולה נפש, כך למשל בודליר. הפסיכואנליטיקאים, כמדענים פוזיטיביים (ראה במושגים) יודעים לפרש כל יצירה באופן "מדעי" אובייקטיבי" באמצעות ניתוח נפשו של היוצר. המוסיקה, למשל, היא הגנה בפני תסביך רדיפה. אדורנו חושב שהגישה הזאת היא רדוקציה של האמנות, אין לה מה להגיד על יצירת האמנות עצמה, הפסיכולוגים מכירים את האמנות "מהספה ולחוץ" (אחלה תרגום!!!!! ) וגם התפקיד המוקנה לה בחברה (סובלימציה) הוא רדוד, מה גם שהגישה הזאת רואה כ"מחלה" אמנות פורצת דרך. "עקרון המציאות" הוא העיקרון העליון, וכל חריגה ממנו הוא "בריחה" ו"מחלת נפש". בניגוד לכך אדורנו חושב שהדחפים של האמן הם אכן אחד החומרים שהוא עושה בהם שימוש, אולם הוא עושה זאת לצד חומרים אחרים – החומר עצמו (הממשי), הרציו, התרבות, המסורת ועוד. בשל כל זאת – הפסיכולוגיה מחמיצה את האמת שבאמנות.
יחד עם זאת הכוח שלה הוא בכך שהיא מחברת את האמנות לאמן ולדחפים האנושיים שלו ובכך סותרת את ה"אידיאליזם הוולגרי" הרואה באמנות ביטוי נשגב ועל אנושי, תחליף דת חילוני.
באמנות יש שאיפה ליצור עולם טוב יותר, עולם שמתנגד ל"עקרון המציאות" משום שהוא מתנגד למציאות עצמה, זה מה ש"משחרר" את הדיאלקטיקה שלה, ולפסיכואנליטיקאי אין כלים להבין זאת.
האנטיתזה לתיאוריית האמנות הפרוידיאנית כמימוש תשוקות מצויה בתיאוריה הקאנטיאנית . הגורם הראשון של משפט הטעם ב״אנליטיקה של היפה״ יהא סיפוק חסר פניות. האינטרס מכונה הסיפוק ״שאנו מקשרים אותו עם דימוי קיומו של מושא. לא ברור האם ב ״הצגת קיומו של מושא כלשהו״ הכוונה היא לנושא שיצירת האמנות מטפלת בו בתור חומר שלה, או ליצירת האמנות עצמה: דוגמנית העירום הנאה או הצלילים המתוקים הערבים לאוזן, היכולים להיות ״קיטש״, אך גם גורם אינטגרלי של איכות אמנותית. הדגש על ״הדימוי״ נובע מגישתו הסובייקטיביסטית, במלוא מובן המלה, של קאנט, אשר במובלע ביקש את האיכות האסתטית במסגרת השפעתה של יצירת האמנות על המתבונן בה , לפי המיטב במסורת הרציונליסטית, ובעיקר משה מנדלסון . היסוד המהפכני בביקורת כוח השיפוט טמון בכך שמבלי שזנחה את אסתטיקת ההשפעה הישנה, היא צמצמה אותה באמצעות ביקורת אימננטית, כמו שבכלל היה משקלו המיוחד של הסובייקטיביזם הקאנטיאני נעוץ בכוונתו האובייקטיבית, בניסיונו להציל את האובייקטיביות באמצעות ניתוח של גורמים סובייקטיביים. חוסר הפניות מתרחק מן ההשפעה הישירה, הרוצה לשמר את הסיפוק, והדבר מכשיר את שבירת עליונותו. על כן, בהעדר מה שקאנט מכנה אינטרס, הופך הסיפוק למשהו כה עמום עד שאין בו להועיל לקביעת היפה מהו.
דוקטרינת הסיפוק חסר הפניות היא דלה לנוכח התופעה האסתטית: היא מצמצמת אותה ליופי הצורני, אשר בידודו הופך אותו למפוקפק ביותר, או לנושאים טבעיים נשגבים לכאורה.
(סוף עמוד 124)
הסובלימציה לצורה המוחלטת החמיצה ביצירת האמנות את הרוח, אשר בשמה נעשית הסובלימציה.
על כל זאת מעידה ביושר ומבלי משים הערת השוליים המאולצת של קאנט לפיה חריצת משפט על נושא הסיפוק יכולה להיות חסרת פניות, אך בה בעת אינטרסנטית, היינו, להניב אינטרס, גם כאשר היא אינה מתבססת על אינטרס. קאנט מפריד את הרגש האסתטי – ובכך למעשה, בהתאם לתפישתו, את האמנות עצמה – מן היכולת להתאוות, המכוונת אל ״דימוי הקיום של מושא כלשהו״; הסיפוק המגולם בהצגה זו ״לעולם יש לו גם כושר השתוקקות״. קאנט היה הראשון שהגיע להכרה, אשר מאז ואילך עומדת בעינה, שהתנהגות אסתטית הינה משוחררת מתאוות בלתי אמצעיות , הוא חטף את האמנות מידי הבורות החמדנית, אשר תמיד שבה וממששת וטועמת את האמנות.
>> קאנט מוצג כאנטיתזה לפסיכואנליזה, בכך שהוא מסלק את הדחפים של הסובייקט מהשיפוט האסתטי. אדורנו חושב שקאנט ממשיך את המסורת הרציונאליסטית – התולה את המציאות באדם (ובכלל זה את "היפה") – אולם חשיבותו היא בכך שהוא מצמצם אותה ומגבילה. (קאנט באמצעות מושג "העולם כשלעצמו" תוחם את יכולתו של האדם לדבר באופן פילוסופי, יש דברים שהם מעבר להשגתו של האדם, אבל לא ניתן לדבר עליהם פילוסופית, כי הם מעבר להשגתו של האדם, ניתן לדבר רק על מה שניתן לדבר עליו. במושג ה"יפה" יש מרכיב כזה – באופן שאינו ניתן להסבר מה שיפה עבורי יפה עבור כל יצור תבוני, יש לאדם כושר שיפוט אסתטי, אולם לא ניתן להמשיג אותו). אדורנו רואה בקאנט את מי שבאמצעות "העדר האינטרס" הוציא את האמנות מהעולם המסחרי, מהשוק, "הוא חטף את האמנות מידי הבורות החמדנית, אשר תמיד שבה וממששת וטועמת את האמנות" . הביקורת של אדורנו על קאנט היא שבכך שהוא מבטל את האינטרס הוא מבטל גם את הרלוונטיות של התאוות ועושה רדוקציה של האמנות ליופי צורני, או ל"נשגבות" שאינה ניתנת להסבר. הוא מחמיץ את הרוח האנושית, וגם הוא – כמו פרויד – מחמיץ את האמנות. ביקורת נוספת היא החמצת ההיסטוריות של האמנות – מה שיפה לדעת קאנט יפה תמיד, ואילו במציאות הוא תלוי הקשר היסטורי ותרבותי, הדבקות של קאנט באימננטיות, או בסובייקטיביזם, מונעת ממנו את האפשרות להכיר בכך שהיצירה עצמה היא יותר מצורתה ושהחוויה האמנותית היא יותר מסיפוק גרידא. השאיפה של קאנט לכך שביקורת כוח השיפוט תהווה גשר בין שתי הביקורת הקודמות כשלה, משום שכוח השיפוט האסתטי הוא משהו שלישי ושונה מהותית משני הכשרים האחרים (התבונה הטהורה והמעשית, היינו ההכרה המדעית והמוסר.
אף על פי כן, המוטיב הקאנטי אינו זר לחלוטין לתיאוריית האמנות הפסיכולוגית: גם עבור פרויד אין יצירות האמנות בבחינת סיפוק תאוות בלתי אמצעי, אלא מי שהופכות תחילה ליבידו בלתי מסופק להישג יצרני מבחינה חברתית, באשר ההנחה בדבר ערכה החברתי של האמנות נותרת בלתי מעורערת בכבוד הבלתי ביקורתי שרוחשים לחשיבותה הציבורית.
>> המשותף לשני ההוגים הוא שהם הוציאו את האמנות מהשדה הרגיל של ה"תאוות הבלתי אמצעיות", השדה של המציאות האמפירית. קאנט באמצעות התבונה והרגש המשותף (קומונסנס) ופרויד באמצעות הסובלימציה. בכך גם הצביעו על תפקידה החברתי.
קאנט הדגיש במרץ רב יותר מאשר פרויד את ההבדל בין האמנות לבין היכולת להתאוות ומכאן שהדגיש יותר ממנו את ההבדל בין האמנות לבין המציאות האמפירית, הוא לא רק ביצע אידיאליזציה שלה: בידול התחום האסתטי מן האמפיריות הוא שמכונן את האמנות. אולם קאנט הקפיא כינון זה, שהוא דבר מה היסטורי, באורח טרנסצנדנטלי וזיהה אותו בלוגיקה פשוטה יותר עם המהות של האמנותי, מבלי שנתן דעתו לכך שמרכיבי אמנות שמקורם ביצרים סובייקטיביים, שבים ומופיעים בצורה שונה, אפילו בצורתם הבשלה ביותר, השוללת אותם. הפירוש שנותנת תיאוריית הסובלימציה של פרויד לאופיו הדינמי של היסוד האמנותי משוחררת יותר מעכבות. המחיר שהיה עליו לשלם עבור זאת לא נפל מזה שנתבע לו קאנט. אם אצל האחרון מקור מהותה הרוחנית של יצירת האמנות, למרות כל ההעדפה של התפישה החושית, נעוץ בהפרדה בין האסתטי למעשי ולהתנהגות המתהווה, הרי דומה, שההתאמה הפרוידית של האסתטיקה לתורת הדחפים מתנגדת להפרדה זו; גם לאחר הסובלימציה, יצירות האמנות אינן אלא נציגות של הריגושים החושיים, ולכל היותר, הן הופכות אותם לבלתי מזוהים באמצעות סוג של עבודת חלומות.
העימות בין שני ההוגים השונים – קאנט לא רק שלל את הפסיכולוגיזם הפילוסופי אלא גם, בערוב ימיו, את הפסיכולוגיה בכלל – מתאפשר בשל גורם משותף אחד, העולה במשקלו על ההבדל שבין כינון הסובייקט הטרנסצדנטלי מחד גיסא, לבין הסתמכות על סובייקט פסיכולוגי אמפירי מאידך גיסא. בעיקרון, שניים אלה מתכווננים באורח סובייקטיבי בין גישה שלילית או חיובית כלפי כושר ההשתוקקות. עבור שניהם, יצירת האמנות מתקיימת, למעשה, רק בקשר למי שצופה בה או למי שיוצר אותה. גם קאנט אנוס, באמצעות מכניזם השולט באותו אופן בפילוסופיית המוסר שלו, לתת דעתו לפרט הקיים, האונֶטי, יותר משהדבר מתיישב עם רעיון הסובייקט הטרנסצנדנטלי. אין סיפוק ללא היצור החי שבעיניו האובייקט נושא חן: מבלי שהדבר ייאמר, המרכיבים הם הזירה שבה מתחוללת ביקורת כוח השיפוט בשלימותה ומשום כך, מה שתוכנן בגשר בין התבונה הטהורה התיאורטית לתבונה הטהורה המעשית הוא יסוד שונה משתיהן .
אמנם הטאבו של האמנות – וככל שהיא מוגדרת היא מצייתת לטאבו כלשהו, הגדרות הינן צווי טאבו תבוניים – אוסר להתייחס לאובייקט באורח חייתי, להשתלט עליו באופן גופני. אולם לעוצמת הטאבו מתאימה עוצמת העובדות שאליהן הוא מתייחס. אין אמנות, אשר אינה מכילה בתור גורם שלילי את מה שממנו היא מתבדלת. לחוסר הפניות צריך להתלוות צלו של האינטרס הפראי ביותר אם ברצונו להיות יותר מאשר סתם אדיש, ויש סימוכין לכך שערכן הסגולי של יצירות האמנות תלוי במידת האינטרס שממנו הן חולצו.
>> המשותף לשני ההוגים הוא שהם הוציאו את האמנות מהשדה הרגיל של ה"תאוות הבלתי אמצעיות", השדה של המציאות האמפירית. קאנט באמצעות התבונה והרגש המשותף (קומונסנס) ופרויד באמצעות הסובלימציה. בכך גם הצביעו על תפקידה החברתי.
קאנט מכחיש זאת בגלל מושג חירות, הרודף אחרי כל מה שאינו נכס של הסובייקט בשל היותו הטרונומי. תיאוריית האמנות שלו מתעוותת בשל חסרונותיה של תורת התבונה המעשית. מחשבה על היפה, שיש לו מידה מסוימת של עצמאות ביחס לאני הריבוני או שהוא רוכש לעצמו מידה כזאת, נראית לפי נימתה של הפילוסופיה של קאנט כסטייה אל עולמות בני הבנה. אולם יחד עם הדבר שמתוכו היא נבעה כאנטיתזה, מנותקת האמנות מתוכן כלשהו ובמקומו מוצב יסוד כה צורני כסיפוק .
עבור קאנט הפכה האסתטיקה, למרבה הפרדוקס, לנהנתנות מסורסת, להנאה נטולת הנאה, אסתטיקה שאינה עושה צדק עם החוויה האמנותית, שבה הסיפוק ממלא תפקיד משני ובשום אופן אינו השלם, ואף לא עם האינטרס הגופני, הצרכים המדוכאים והבלתי מסופקים, אשר בשלילתם האסתטית מהווים לכך הד נאמן והופכים את היצירות ליותר מאשר סתם תבניות ריקות.
חוסר הפניות האסתטי הרחיב את האינטרס אל מעבר לפרטיקולריות שלו. האינטרס בטוטליות האמנותית מבקש להיות, אובייקטיבית, לאינטרס בכינון נכון של השלם. האינטרס לא כיוון למימוש מסוים אלא לאפשרות בלתי מוגבלת, אשר, עם זאת, לא הייתה מתקיימת ללא המימוש המסוים.
>> קאנט בביקורת השנייה והשלישית נאלץ להכיר בחשיבותו של הסובייקט הקונקרטי – זה שמחוקק לעצמו את החוק המוסרי וזה שחווה את החוויה האמנותית. זאת בניגוד לסובייקט הכללי – "הייצור התבוני" או "האדם" המופשט. "אין סיפוק ללא הייצור החי שבעיניו האובייקט נושא חן", אדורנו מוסיף לנתח את קאנט ומבקר אותו, כפי שפירטתי למעלה. אדורנו מצביע על כך שבניגוד לעמדתו של קאנט יש קשר בין גדולתה של יצירת האמנות לעצמתם של הדחפים הפסיכולוגים של האמן, אלה המניעים אותו ליצור, וגם קשר לפסיכולוגיה ולאינטרסים של הצופה. בלשונו: "לחוסר הפניות צריך להתלוות צילו של האינטרס הפראי ביותר, אם ברצונו להיות יותר מאשר סתם אדיש, ויש סימוכין לכך שערכן הסגולי של יצירות אמנות תלוי במידת האינטרס שממנו הן חולצו".
בהתאמה לחולשותיה של תיאוריית האמנות הקאנטיאנית, תיאוריית האמנות הפרוידיאנית הינה יותר אידיאליסטית מכפי שהיא מעלה על דעתה.
(סוף עמוד 125)
בכך שהיא מעבירה את יצירות האמנות חד וחלק אל הפנימיות הנפשית נגזל מהן היסוד האנטיתטי כלפי הלא -אני. קוציהן של יצירות האמנות אינם יכולים להגיע עדיו: עוקצים אלה מוקהים כאשר הנפש מתגברת על ויתור הדחף, ובסופו של דבר, כאשר היא מסתגלת. הפסיכולוגיזם של פרשנות אסתטית מסתדר לא רע עם ההשקפה צרת המוחין על יצירת האמנות כמיישבת ניגודים באורח הרמוני, כהזיה על חיים טובים יותר, ללא התחשבות בדברים הרעים שמהם היא חולצה בכוח. קבלתה הקונפורמיסטית של הפסיכואנליזה את ההשקפה השגורה של יצירת האמנות כנכס תרבותי מיטיב תואמת את הנהנתנות האסתטית, המנדה את כל השליליות מתוך האמנות אל מסגרת מאבק הדחפים הכרוך בלידתה וכתוצאה מכך מעלימה אותה. אם הופכים את הסובלימציה והאינטגרציה שהושגו לחזות הכול של יצירת האמנות, היא מאבדת את כוחה, שבאמצעותו היא מתעלה מעל לקיים, שממנו היא מתנערת בעצם קיומה.
>> : לאחר שהסביר את הדואליות שבתורת קאנט, שהיא יותר "פרטית" ממה שקאנט התכוון, הוא פונה להראות שפרויד יותר כללי (אידיאלי) מאשר הוא התכוון. הוא פותח בהמשך הביקורת על הרדוקציה שהפסיכולוגיה עושה לאמנות, וטוען שהפרשנות הפסיכולוגית מעקרת את היסוד המתנגד, האלטרנטיבי, המבקר את העולם, המתעלה מעל הקיים. (ביקורת שמזכירה את הביקורת על הפסיכולוגיה של חווה אילוז לפני כמה שבועות ב"הארץ", שלדעתי מקורה בדיוק באדורנו). משמע הפסיכולוגיה ה"אובייקטיבית" וה"פוזיטיבית" הפרוידיאנית יוצאת מהשקפת עולם שמרנית המצדקת ומחזקת את המציאות החברתית הקיימת.
אולם ברגע שהתנהגותה של יצירת האמנות דבקה בשליליות של המציאות ונוקטת כלפיה עמדה, גם מושג חוסר הפניות משתנה. יצירות אמנות מביעות במובלע כשלעצמן קשר בין האינטרס לבין דחייתו, בניגוד, הן לפרשנות הקאנטית והן לזו הפרוידית. גם ההתייחסות הרעיונית כלפי יצירות האמנות, התייחסות המחולצת ממושאי הפעולה, חשה עצמה כבשורה על פרקסיס בלתי -אמצעי ובמובן זה, בפרקטיות עצמה, כהתעדות לשיתוף פעולה. צידוק קיומי יש רק ליצירות האמנות, שאותן אפשר לזהות כצורות התנהגות. האמנות אינה רק האוצרת של פרקסיס טוב יותר מזה השורר עד היום, אלא בה במידה היא גם ביקורת הפרקסיס כשלטון של שימור עצמי גם בלב הקיים ולשמו. היא מפריכה את בדיית הייצור לשם עצמו ומעדיפה מצב של פרקסיס המצוי מעבר לאחיזת העבודה. הבטחת האושר (promesse du bonheur) פירושה יותר מאשר לקבוע שהפרקסיס הקיים חוסם את הדרך לאושר: האושר אמור להיות מעל לפרקסיס. את גודל התהום הפעורה בין הפרקסיס לאושר מגדיר כוח השליליות ביצירת האמנות. קפקא בוודאי אינו מעורר את היכולת להשתוקק. אולם החרדה הממשית, הבאה כתגובה ליצירות ספרותיות בגלגול או מושבת העונשין, היינו, הלם הרתיעה, הגועל, המטלטל את הגוף, קשורה כאמצעי הגנה יותר לתאווה מאשר לחוסר הפניות הקדום, שאותו הצמיתו קפקא וממשיכי דרכו. חוסר הפניות היה בלתי מתאים באורח גס לכתביו. חוסר הפניות השפל טיפין טיפין את האמנות לכלל מה שהגל התייחס אליו בלגלוג, היינו, לכלל צלצול נעים או מועיל של ה"ars poetica" של הורטיוס.
האסתטיקה של התקופה האידיאליסטית השתחררה מכך, במקביל לאמנות עצמה. החוויה האמנותית הינה אוטונומית רק במקום שהיא משירה מעליה את הטעם המתענג. המסלול אליה עובר דרך חוסר-פניות: השתחררות האמנות ממוצרי המטבח או מן הפורנוגרפיה הינה בלתי הפיכה. אולם אין היא מגיעה אל המנוחה והנחלה עם חוסר הפניות. חוסר הפניות משעתק באורח אימננטי ושונה את האינטרס. בעולם הכוזב כל נהנתנות היא כוזבת. למען האושר מוותרים על האושר. וכך שורדת התאווה באמנות.
ההנאה מתחפשת, עד ללא הכר, בחוסר הפניות הקאנטיאני. מה שמדמות לעצמן התודעה הכללית והאסתטיקה הכנועה בתור הנאה מאמנות על פי הדגם של הנאה ממשית כלל לא קיים כנראה.
בחוויה האמנותית כפי שהיא , (tel quel) לסובייקט האמפירי מיוחד אך ורק חלק זעום לאחר שעבר התאמה: ככל שהיצירה נשגבת יותר, כן קטן חלקו. מי שנהנה מיצירות אמנות באורח קונקרטיסטי הוא בור ועם הארץ: מלים כ״תאווה לאוזניים״ מעידות על כך. אולם אילו נעקר כל זכר להנאה, הייתה מעוררת מבוכה השאלה לשם מה בכלל קיימות יצירות אמנות. למעשה, ככל שמבינים יותר את יצירות האמנות, כן פוחתת ההנאה מהן.
ואם כבר, אפילו היחס המסורתי כלפי יצירת האמנות, יחס שאמור הרי להיות רלוונטי לגמרי עבורה, היה יחס של התפעלות: מכך שהיצירות קיימות לעצמן ולא למען המתבונן בהן. מה שעלה לו בהן והקסים אותו היה האמת שלהן, כאותה האמת ביצירות מן הסוג הקפקאי הגוברת על כל גורם אחר. הן לא היו אמצעי הנאה ממעלה גבוהה יותר.
היחס לאמנות לא היה יחם של סיפוח, נהפוך הוא, המתבונן הוא שנעלם בדבר: על אחת כמה וכמה זה המקרה של היצירות המודרניות, השועטות לעבר הצופה כמו הקטרים בקולנוע בשעתם. אם תשאלו מוסיקאי האם המוסיקה מעוררת בו שמחה, הוא לבטח יענה, כאותה צ׳לנית שנאנקה תחת שרביטו של טוסקניני בבדיחה האמריקנית: " just hate music" .
למי שמצוי באיזשהו קשר אמיתי עם האמנות, שבה הוא עצמו נעלם, היא איננה אובייקט: לא ביטויי האמנות המסוימים הם מקור הנאה עבורו, אך שלילת האמנות ממנו תהיה בלתי נסבלת עבורו.
>> ההנאה הישירה מיצירת האמנות, ה"אסתטית" במובן המקובל של המילה, היא הנאתם של הבורים (אדורנו הוא סנוב ואליטיסט, יותר מהאחרים באסכולת פרנקפורט, ראה בהמשך את דבריו הקטלניים על הבורגני רפה השכל). מה שמייחד את יצירות האמנות הגדולות היא האמת הטמונה בהן, טענה זו נכונה גם ליצירות ההיסטוריות שהיו יותר "יפות" מאלה של היום. עובדה זו מחזירה את המרכז מהסובייקט המתבונן לאובייקט שמתבוננים בו, ליצירה. בניגוד לכל חפץ אחר – הצופה אינו מספח את היצירה אלא מסופח על ידה, נעלם בה (הבחנה חשובה ומעניינת מאד לדעתי). האובייקט שונה במובן זה מכל אובייקט אחר שבעולמו של הסובייקט. כך היה גם בתקופות שבהן האמנות הייתה חלק מהפולחן הדתי, ובוודאי בימינו המחולנים
אין חולק, כמאמר הבורגנים, על כך שאיש לא היה עוסק באמנות אלמלא היה מפיק מכך משהו, אך מנגד, הדבר אינו עד כדי כך נכון שאפשר לערוך מאזן: הערב האזנתי לסימפוניה התשיעית, כך וכך הנאה הייתה לי: ורפיון שכל מעין זה כונן עצמו בינתיים בתור שכל ישר בריא.
הבורגני מבקש לו אמנות שופעת וחיים סגפניים; מוטב לו היה זה ההיפך. ההכרה המועצמת [[reified מחזירה כתחליף [Ersatz] את מה שהיא מונעת מן האנשים לחוות בבלתי אמצעיות חושית, אל תחום הבלתי אמצעיות, שבו מקומה לא יכירנה. בעוד שלכאורה יצירת האמנות מביאה באמצעות המשיכה החושית לקרבה ישירה של צרכן האמנות, היא הופכת למנוכרת ממנו: לסחורה, השייכת לו ואותה הוא חושש כל העת לאבד.
(סוף עמוד 126)
הקשר הכוזב לאמנות הוא אחיה של החרדה מפני אובדן הרכוש. הדימוי הפטישיסטי של יצירת האמנות כנכס, המאפשר בעלות עליו והיכול ליהרס באמצעות התבוננות [רפלקסיה], הולמת במדויק את הקניין בר הניצול במשק הנפשי. בה במידה שהאמנות, על פי מושגה היא, הינה משהו מתהווה, כן סיווגה באמצעי הנאה הינו משהו מתהווה!
אמנם צורותיהן הקדומות המאגיות והאנימיסטיות של יצירות האמנות היו בבחינת רכיבים בנוהגים פולחניים, קודם שהיו לאוטונומיות! אך ממש בעצם קדושתן הן מנעו את ההנאה מהן. הפיכת האמנות לרוחנית ליבתה את טינת מנודי התרבות וחנכה את הזן של אמנות הצרכנים, בעוד שמנגד, הסלידה מכך דחקה את האמנים לרוחניות גדלה ומשולחת רסן.
אף לא פסל עירום יווני אחד היה לתצלום פורנוגרפי (pin-up) . באורח דומה אפשר להסביר את חיבת המודרניות לעבר הקדום וגם לאקזוטי: האמנים פונים בדבריהם להפשטה של חפצים טבעיים בתור משאת נפש!
ואגב, הגל לא התעלם מן הגורם הלא חושי באמנות הארכאית, בעת פיתוח ״האמנות הסימבולית״. גורם ההנאה באמנות, מחאתה נגד האופי המתווך הכללי של הסחורה, הוא, בתורו, בר תיווך: מי שנעלם ביצירת האמנות, נפטר באמצעותה מדלותם של חיים, שלעולם לא די בהם. עונג כזה יכול להגיע עד לשיכרון חושים! מושג ההנאה העלוב אינו מגיע לקרסוליו של זה ודי בו כדי להשבית את ההנאה בכלל.
>> הגישה הרכושנית של הבורגנים "רפי השכל" (הנראית להם כשכל בריא) היא לרכוש את יצירת האמנות כפי שרוכשים כל דבר אחר, לשלוט בה, לנכס אותה, לראות בה סחורה. אולם גישה זו מנכרת אותם ממנה. ההנאה החושית הפשוטה מונעת את ההנאה הגדולה יותר של מי שנותן ליצירת האמנות לשלוט בו. "מי שנעלם ביצירת האמנות, נפטר באמצעותה מדלותם של חיים שלעולם לא די בהם. עונג כזה יכול להגיע עד לשיכרון חושים; מושג ההנאה העלוב אינו מגיע לקרסוליו של זה ודי בו כדי להשבית את ההנאה בכלל"
בנוסף, למרבה הפלא, האסתטיקה, המתעקשת שוב ושוב על התחושה הסובייקטיבית בתור הבסיס לכל היפה, מעולם לא ניתחה ברצינות את התחושה הזאת. תיאוריה היו כמעט בהכרח נבערים! אולי משום שנקודת המוצא הסובייקטיבית מעוורת מלכתחילה לעובדה שעל החוויה האמנותית אפשר ללמוד משהו משמעותי רק ביחס לדבר, ולא בחדוות המאהב. מושג ההנאה מאמנות היה פשרה גרועה בין אופייה החברתי של יצירת האמנות לבין האנטיתזה לחברה המגולמת באופייה.
>> הפילוסופיה האסתטית המתעקשת על הסובייקטיביות לא ניתחה ברצינות את תחושת ההנאה של הסובייקט. אולי בגלל שהתעלמה מחלקה של היצירה עצמה ונצמדה לצופה. רק ניתוח מהותה הכפולה של האמנות – כחלק מהחברה וכאנטי תזה לה – יכול אולי להסביר את התחושה הזאת.
אם כבר אין תועלת באמנות עבור הפעילות של השימור העצמי – והחברה הבורגנית לעולם לא תסלח לה על כך – עליה לפחות להוכיח את עצמה באמצעות סוג של ערך שימוש, ערך שימוש המחקה את ההנאה החושית. בכך מסולפים הן האמנות והן הסיפוק הגופני, שאליו אי אפשר להגיע באמצעות ייצוגיה האסתטיים של האמנות. כך נקבע העיקרון, שמי שאינו מחונן ביכולת הבחנה חושית, מי שאינו מבחין בין צליל נאה לצליל עמום, בין צבעים זוהרים לצבעים דהים, ספק אם הוא מחונן ביכולת לחוות אמנות.
>> חזרה לביקורת כנגד הבורגנים, שרוצים לראות באומנות סחורה בעלת "ערך שימוש" (מושג מרקסי) ולכן דורשים את ההנאה החושית ממנה.
הגם שחוויה זו קולטת לתוכה, באורח מוגבר, את ההבחנה החושית כאמצעי של העיצוב, היא מאפשרת רק התענגות מקוטעת על רבגוניות חושית זו. משקלה באמנות השתנה! בתקופות, דוגמת הרנסנס, שבאו בעקבות תקופות סגפניות, היא הייתה כלי שחרור חיוני, כשם שבאימפרסיוניזם היא הייתה תגובת נגד לוויקטוריאניות ולעתים, התבטא יגונם של בני התמותה כתוכן מטאפיסי, על ידי כך שהגירוי הארוטי פילס דרכו אל הצורות.
עם זאת, כוחו של גורם זה לשוב ולצוף כה חזק, במקום שבו הוא מופיע באמנות ללא כחל ושרק ובאורח רציף, עד שיש בו משהו מן הילדותיות. רק בזיכרון ובגעגועים, הוא מוטמע באמנות לא כפעלול חקייני ובלתי אמצעי. הסלידה מפני החושניות הגסה מנכרת בסופו של דבר גם תקופות כאלה, שבהן מושאי העונג והצורה עדיין יכלו לתקשר באורח בלתי אמצעי! ולבסוף, אפשר שדבר זה הוא שגרם להתרחקות מן האימפרסיוניזם.
>> לחוויה החושית יש אמנם חלק כמובן בחוויה האמנותית, היא עשויה לשמש כלי שחרור מה"כבלים" בהתאם לכל תקופה, למשל הארוטיות המרומזת ביצירות של תקופות סגפניות. אולם גם בהם, במידה שמדובר באמנות גדולה, ההנאה החושית והגופנית נרמזת, משקפת זיכרון געגוע, ולא בוטות וגסות.
פסקה 8 – תפקיד ה"צרימה" באמנות וסיכום עד כאן
גורם האמת בנהנתנות האסתטית מתחזק באמצעות העובדה, שבאמנות האמצעי אינו נטמע חד וחלק במטרה. ביחס הדיאלקטי בין שני אלה, הם תמיד מחזיקים גם בעצמאות מסוימת, כלומר, באורח מתווך. באמצעות הסיפוק החושי מתאחדת ההופעה, החיונית ליצירת האמנות. לדברי אלבן ברג מקור הדבר בשיקול ענייני -שהמסמרים לא יבלטו והדבק לא יסריח! ומתק הביטוי של יצירות רבות משל מוצרט מאזכר את מתק הקול [האנושי]. ביצירות חשובות מבליח החושני כמשהו רוחני מתוך אמנותן מחד גיסא, כשם שמאידך גיסא, רוח היצירה מעניקה ברק חושני לפרט המופשט, ויהא זה אדיש ככל שיהא להופעה. לעתים, יצירות אמנות מעוצבות ומנוסחות בפני עצמן, נוטות באורח משני, בשל שפתן הצורנית הסדורה, לעבר סיפוק חושי.
>> בשונה מהעולם שאינו אמנות קיים פער באמנות בין האמצעי והמטרה, מה שמחזק את האמיתיות של היצירה. גם ביצירות הנראות "יפות", כמו היצירות של מוצרט, החושניות היא הבסיס למה שמעבר לה, משהו שלא ניתן לרדוקציה לחושניות בלבד.
הצרימה ]דיסוננס], תו ההיכר של כל מודרניות, מתירה, גם במקבילותיה האופטיות, את כניסת החושי, המפתה, בכך שהיא מגלגלת אותו באנטיתיזה שלו – בכאב: תופעה אסתטית ראשונית של שניות. טווח ההשלכות הבלתי ניתנות לצפייה של כל הצורם עבור האמנות החדשה מאז בודלייר וטריסטן (של וגנר) באמת ובתמים, מעין נתון קבוע במודרניות – מקורו בכך שבצרימה מתלכד משחק הכוחות הפנימי של יצירת האמנות עם המציאות החיצונית, המתעצמת והולכת במקביל לאוטונומיה שלה השולטת בסובייקט.
הצרימה מקנה ליצירת האמנות מבפנים את מה שהסוציולוגיה הוולגרית מכנה ניכור חברתי. ברם, בינתיים, עדיין אוסרות יצירות האמנות את הנעימות המתווכת בדרך רוחנית, כקרובה מדי לנעימות הוולגרית.
>> לא כל שכן ביצירות מודרניות, שבהן הצרימה (דיסוננס) במוסיקה ומקבילותיה באמנויות האחרות מהוות מרכיב מרכזי המחליף את הנעים והיפה. ההנאה מוחלפת בכאב, מה שיוצר שניות – (דוגמה שלי – יצירה מקסימה של מהלר, שפתאום מוכנסת אליה המנגינה העממית והילדותית של "אחינו הנהג…"). הופעתה בתוך היצירה מתפרשת על ידי ה"סוציולוגיה הוולגרית", היינו הפוזיטיביסטית, כניכור של האמנות מהחברה.
ההתפתחות עשויה להתקדם לעבר החרפת האיסור על החושי, אף כי לעתים קשה להבחין באיזו מידה איסור זה נעוץ בחוק צורה ובאיזו מידה במצוקת המקצוע. שאלה זו ורבות כמותה עולות, אגב, במחלוקות אסתטיות, מבלי להניב פירות רבים מדי. האיסור על החושי חל, בסופו של דבר, גם על ההיפך מן המספק, מאחר שגם בריחוקו הקיצוני ביותר מן המספק, בהיותו שלילה מסוימת שלו, ניכרת בו נוכחותו של זה. למען צורת תגובה מעין זו מתקרבת הצרימה אל היפוכה – ההתפייסות;
(סוף עמוד 127)
היא מתקשחת לנוכח מראית העין של האנושי, שהיא האידיאולוגיה של חוסר האנושיות, ומעדיפה לחבור אל ההכרה שקובעה כדבר. הצרימה קופאת והופכת לחומר אדיש; אמנם בעיצוב חדש של בלתי אמצעיות, אך ללא עקבות של זיכרון לגבי כור מחצבתה, ומנגד היא אטומה ונטולת תכונות. לפיכך, חברה אשר אין בה עוד מקום לאמנות וכל תגובותיה כלפיה מסוכסכות, מתחלקת לגושים של נכסי תרבות חומריים ולרווחי עונג שהלקוח אוסף לעצמו ולעתים קרובות, אין להם דבר וחצי דבר עם האובייקט.
העונג הסובייקטיבי מיצירת האמנות אינו מתקרב לאמפיריות, אלא למצב ההשתחררות מן האמפיריות בבחינת ההיות למען האחר. שופנהואר היה כנראה הראשון להבחין בכך . האושר ביצירות האמנות הוא הימלטות חטופה, ולא פירור של הדבר שממנו נמלטה האמנות. האושר תמיד רק מקרי ופחות מהותי עבור האמנות מאשר האושר של הכרתה. את מושג ההנאה מן האמנות יש לבטל בתור מושג מכונן.
בהתאם לתובנת הגל, בכל תחושה של האובייקט האסתטי דבק משהו מן המקרי, ולרוב השלכה (פרוייקציה) פסיכולוגית ואותו משהו מן המקרי תובע מן הצופה הכרה, כלומר הכרת הצדק: הוא מבקש שתחפש מהי האמת שלו ומהי אי-האמת שלו.
אפשר להשיג על הנהנתנות האסתטית באמצעות אותם מקומות בתורת קאנט על אודות הנשגב, שאותו הוא משחרר בחיישנות מן האמנות: האושר ביצירות האמנות יהא, לכל היותר, התחושה של החזקת מעמד, שאותה הן מתווכות. והדבר תקף הרבה יותר באשר לתחום האסתטי בכללו מאשר בנוגע ליצירה הבודדת.
>> בשל הבעייתיות במושג ההנאה מאמנות, כפי שנותח עד כה, אדורנו קורא להפסקת השימוש בו. יש אמנם מקום להנאה אבל היא רגעית ומקוטעת ואיננה העיקר. האמנות כאנטיתזה לאמפיריות היא מצב של "היות למען אחר" ולא למען עצמי בלבד. במקום הנאה הוא חושב שנדרש לדבר על האמת של יצירת האמנות בפרט ושל תחום האמנות בכלל, תחושת האמת והצדק צריכה להיות קנה המידה של האמנות, ולא היופי או ההנאה.
ביבליוגרפיה
[1] קאנט, עמנואל, תשמ״ר. ביקורת נוח השיפוט, מוסד ביאליק, ירושלים.
[2] Hegel, G. W. F., 1929. Science of Logic. Vol 1. London.
[3] Laforgue, R., 1932. The Defeat of Baudelaire: A Psychoanalytical Study of the Neurosis of Charles Baudelaire. London.
(סוף עמוד 128)
32.830360
34.974339
דרכי עצים 