Criticism, Critique, Criticality

שלושה מושגים הנשמעים דומים, ומתארים שלבים בהתפתחות היחס לאמנות, בכל אופן על פי מאמר של Irit Rogof בשם Looking Away: Participation in Visual Culture אליו כבר התייחסתי ברשומה קודמת (שווה קריאה עם הרשומה הנוכחית מעניינת לכם). ויש לה גם מאמר מוקדם יותר בשם From Criticism to Critique to Criticality.

כרונולוגית Criticism, שאפשר לתרגם כביקורת, היא היותר ותיקה היסטורית, ומתמקדת באיתור פגמים בעבודת אמנות ספציפית, למשל האופן בו מתוארת דמות כזו או אחרת והאם היא תואמת את קונבנציות תיאור אותה דמות באותה תקופה ובאותו אזור גיאוגרפי.

בערך בשנות השבעים, מאד בערך, התחלף סוג זה של התייחסות לאמנות למה שמכנים פה Critique, שהייתי אולי מתרגם כ"מחשבה ביקורתית". המיקוד זז אל בדיקת הנחות היסוד המאפשרות למשהו (למשל אובייקט אמנותי) להופיע (בחלל ובזמן) כמשהו הגיוני, ראוי, הן מצד היוצר והן מצד הצופה / צרכן. סוג של חשיבה שכולל בדיקה עצמית של פוזיציה, פריבילגיה, חשיבה פוסט-קולוניאלית, הרבה רפלקציה.

ועכשיו, גורס המאמר, המקום בו אנו נמצאים ביחס לאמנות יכול להתכנות Criticality, ואת זה אין לי עדיין מושג איך לתרגם. אולי "קריטיות" אף שזה לא ממש תרגום. להבנתי זהו אופן של התכוונות לאמנות שעומד על קרקע לא יציבה במודע, ואף שהוא מתבסס על המחשבה הביקורתית, הוא אינו מחפש לאתר פגמים, לאבחן השמטות, למקם אשמה, להצביע על יהירות אפיסטמית. אופן התכוונות זה מנסה לאתר מושאים חדשים לחקירה, כאלו שלא אובחנו ככאלה תחת "משטר" המחשבה הביקורתית. במקום חקירה של היחס בין סובייקטים לאובייקטים (ספציפית, עבודות האמנות), אופן התכוונות זה תופס את מושג הידע כ"שיטוט נרחב בין שדות של סובייקטיביות (ברבים) אינטר-טקסטואליות" (knowledge as an extended wander through fields of intertextual subjectivities). יתכן שאופן זה, שאנו עדיין בתוכו ולא ברור לנו לגמרי מה כללי המשחק שלו, יתאפשר על ידי הסטת מבט מכוונת מהאובייקט המוצג, והסטה שכזו יכול לאפשר ניסוח מחודש של היחסים בין יוצר-תוצר-צרכן. הסטת מבט כזו יכולה לאפשר לנו להגיע להכרה שיש דברים נוספים הקורים שם, במקום המפגש בין העבודה לצופה, או בין היוצר לעבודה. (במאמר (PDF כאן) יש דוגמאות, דוגמאות זה טוב…)

‘criticality’ is taking shape through an emphasis on the present, of living out a situation, of understanding culture as a series of effects rather than of causes, of the possibilities of actualising some of its potential rather than revealing its faults.

‘criticality ‘is therefore connected in my mind with risk, with a cultural inhabitation that performatively acknowledges what it is risking without yet fully being able to articulate it.

נשמע אולי טיפה "רוחְני": "לחיות את הסיטואציה", "להדגיש את ההווה" (כאילו שההווה דורש הדגשה, בזמן בו אנו לגמרי חיים בהווה. "הלם ההווה" כינה זאת דאגלס ראשקוף), להבין תרבות כסדרה של אפקטים ולא כשרשרת סיבתית. הדגש כאן הוא בהדגשת הפרפורמטיביות של הפעולה התרבותית, של מעשה האמנות. במקום מעשה "פיענוח" של הצופה, בהווה, של המשמעות שהוטמנה בעבר על ידי היוצר בתוך עבודת האמנות, ראיית המשמעות כארוע אקטיבי, כפרפורמנס שמבוצע גם על ידי הצופה, המתרחש בין הצופה ועבודת האמנות, בהווה, ובין הצופים השונים בין באותו זמן ובין בזמנים שונים. ניסיתי לא מזמן למצוא דוגמה לאיך פרפורמנס כזה יכול להתרחש, דרך ניתוח האופן בו אני "צד" פנים בתוך יצירות אמנות וממחזר אותם, וכתבתי על זה כאן.

אני לא בטוח שעבר מספיק זמן כדי להגדיר בדיוק מה הוא המקום בו אנו נמצאים בימים אלה, זה שרוגוף מכנה criticality. זה אופן בהתהוות. בהחלט יש פה סיכון וגם המחברת מודה בזה. לא רק במובן של "לקחת סיכון" אלא במובן של סיכון בריצה לאבחון של מצב ההווה, בלי פרספקטיבה של זמן, במיוחד בתקופה כל כך "מואצת" כמו הנוכחית.

Obviously influenced by the work of Deleuze, Nancy and Agamben, by their undoing of the dichotomies of ‘insides’ and ‘outsides’ through numerous emergent categories such as rhizomatics, folds, singularities, etc.’ that collapse such binarities and replace them with a complex multi-inhabitation…

את דלז אני מכיר קצת, את אגמבן וננסי פחות, ועדיין אני לא בטוח בסמיכות הרעיונות בינם למה שרוגוף מתארת כאן. המקום בו אני יכול אולי לראות חיבור לאותה משמעות הנוצרת מתוך אינטראקציה בין הצופים לעבודה (שכבר עומדת בפני עצמה) ובין הצופים לעצמם הוא במה שדלז מכנה הסינטזה השלישית של הזמן, בספרו "הבדל וחזרה", שם תוצר פעולתו של ה"סוכן" הסובייקט, האמן היוצר במקרה שכאן, מתנתק מהסובייקט ונכנס למעגל של "חזרה נצחית" בה הוא כבר עומד בפני עצמו ומייצר הבדל בינו לבין סביבתו.

גבירתנו

יום לפני השריפה בכנסיית נוטרדם (גבירתנו) בפריז עמדנו זוגתי שתחיה ואנוכי בקתדרלה של קרקוב ותהינו כמה מאות אלפי שנות עבודה של אמנים ואומנים נדרשו להפיק את הפקת הפאר הזו. זה היה יום ראשון והכנסיה הייתה מלאה וגדושה במתפללים, פולנים רובם, שכרעו ברך בכל פיסת רצפה אפשרית, הצטלבו בשקידה והתפללו. אי אפשר היה ממש לבקר בכנסיה ולראות את כל שמכסה את קירותיה, וזו כנסיה מפוארת במיוחד. וגם, ממש אי אפשר היה כמנהגי "לצוד ראשים" שם, כלומר לצלם "תמונות פספורט" של ראשי כל אותם הפסלים שאלפים מהם (אני לא מגזים) מכסים כל פינה ופינה בכנסיות קתוליות, משהו שאני נוטה לעשות לאחרונה, משום מה, אבל לא במהלך מיסה חגיגית שלפני חג הפסחא.

עניין צייד הראשים, הוא משהו שכבר כתבתי עליו כאן יותר מפעם אחת. אני מזכיר את ה"הפרעה" הזו שלי כאן משתי סיבות. הראשונה, כי ראשי הפסלים הם רק חלק אחד ממארג עשיר של עבודות אומנות שמכסה את פנים וחוץ מבנה הכנסיות, בעיקר את אלו הקתוליות, מארג עשיר שנצבר על פני שנים רבות, בעלויות שקשה לדמיין. קשה עוד יותר לדמיין כמה היה עולה להפיק את המארג הזה כיום, גם אם היה נשמר הידע הדרוש להפקתו. הסיבה השניה, היא שכאשר שמעתי למחרת על השריפה בכנסיית הנוטרדם התגנבה למוחי המחשבה (אחרי שוך הזעזוע) המפגרת משהו על אודות כל אותם פסלים ועבודות אמנות שאת דיוקנן עדיין לא צילמתי, שכעת כבר לא אוכל לצלם.

חלק גדול מהם ממילא לא הייתי מסוגל בכלל לצלם כמו שצריך, בגלל קשיי גישה. למשל את פסלי הברונזה הענקיים שעל גג הכנסיה, (ששמחתי לשמוע שניצלו כיוון שהוסרו במסגרת עבודות השיפוץ) לפני השריפה לא צילמתי כי שהגענו לשישה חודשים בפריז בפברואר 2016 (במסגרת שהות האמן שם של זוגתי שתחייה, ממש על הגדה הימנית, ממול) לא הזדרזתי לעלות לגג הכנסיה, וכשהגיע האביב כבר היו תורים כה ארוכים ליד העליה לגג שדחיתי ודחיתי ובסוף לא עליתי למעלה (גם לא על מגדל אייפל, למי יש כח לכל התורים האלה?). אבל אפשר להתנחם בשפע הצילומים הזמין באינטרנט של פסלים אלו שהורדו רק כמה ימים קודם.

אבל כן חשבתי שאם נחזור לפריז לתקופה ארוכה יחסית (ונחזור, התמכרנו..), הייתי לוקח מצלמה וחצובה ומשקיע כמה ימים בצילומים בנוטרדם, בין היתר. מישהו צריך הרי לגאול
מאלמוניותם את כל אלפי הקלסתרים האלה, הנבלעים בערב רב הקישוטי של הכנסיה, וגם באבק וצואת היונים המכסה אותם (אלו שבחוץ) ולהעביר אותם, בעצם את דיוקנם, לתהילת העולם של פיד האינסטגרם שלי (כצייד ראשים) :-). רק כך אפשר יהיה להבחין בהבעות הפנים החסודות שלהם, מלאות המסירות והאהבה לאל וגם לבנו. אולי גם לבני אנוש ויצורים אחרים. מי יודע.

טוב, זה כבר לא יקרה, לא בנוטרדם. כשיגמרו לשקם את נזקי השריפה אני כבר לא אהיה בסביבה. הנשיא מקרון הבטיח אמנם להחזיר עטרה ליושנה תוך חמש שנים, אבל זה קשקוש. גם אם יגויס התקציב, סדר גודל של עשרות מיליארדים להערכתי, זה יקח עשורים רבים, אולי מאה.

לא שחסרים לי "ראשים" לצלם בכנסיות האחרות של פריז, או כל עיר אחרת באירופה. עשיתי בזמנו ניסיון לספור את מספר ה"ראשים" או "פנים" שיש בכנסיה אחת מייצגת, בכנסיית סנט דני בפרברי פריז (שם קבורים מלכי צרפת לדורותיהם, החל מהמאה השביעית). ספרתי ראשים ב 1/12 מהכנסיה ואחרי שהכפלתי ב 12 קיבלתי מספר הגדול מעשרת אלפים. בנוטרדם יש (או בעצם היו) אפילו יותר. ולא שאני באמת יודע איך אני הולך לעשות "אמנות" מכל הראשים האלה שאני מצלם, אבל עניין הראשים לא מרפה ממני.

אגב, יכול מישהו לאמר (ויש הרבה שאומרים) שכל סכומי העתק האלה שהושקעו במבנה ובכל הקישוטים, הפסלים, הויטראזים, הפסיפסים, הציורים, המזבחות וכו', כל זה טוב היה אם היה מושקע במטרות יותר ראויות, למשל, חינוך. אפשר לומר שכל האוצרות האלו בעצם נבזזו מההמונים המאמינים על ידי ממסד כנסייתי מושחת ושוחר פאר. כן, אפשר לומר את זה, אבל אי אפשר להתווכח עם התוצאה המרהיבה, עם העושר החומרי (במובן חומר) שנוצר בתהליך הזה, כולל לא מבוטל מיצירות המופת של המין האנושי. בשורה התחתונה, ההשקעה האינסופית של עמי אירופה בקישוט אתרי הפולחן שלהם לא מנעה מהם לספק לתושביהן רמת חיים ואיכות חיים, וגם חינוך, שכל העולם יכול רק להתקנא בו, וגם, לנסות ולהגיע אליו. והעושר החומרי הזה גם מהווה מקור הכנסה לא מבוטל לצרפת, גם בלי לגבות דמי כניסה אל "גבירתנו".

Plan B: תוכנית מתאר למסע במרחב ובזמן

מחר, שבת ה 4.8, יהיה היום האחרון לתערוכה הזוגית בה משתתפת זוגתי בגלריה אלפרד בתל אביב (סמטת שלוש 5). אם אתם מחר באזור המרכז, ממש אל תחמיצו! רק מ 11 עד 15. תערוכה מעולה – לא רק לדעתי.  הנה למשל, מה שכתבה נועה רז מלמד במגזין האמנות המקוון ערב רב על התערוכה:

"Plan B", נאווה ג'וי אוזן ותמר שפר
גלריה אלפרד, מכון שיתופי לאמנות ולתרבות, תל-אביב
אוצרת: רוית הררי
נעילה: שבת 4.8.18

תוכנית מתאר למסע במרחב ובזמן

"בתערוכה זו משולבים החזון והכישלון זה בזה כנחש הבולע את זנבו. חומרים עלובים ואפרוריים מתחלפים בשרידי פאר והדר ויוצרים מרחבי מטרופוליס ללא אנשים, אוטופיה או דיסטופיה אפוקליפטית. החלל אמנם נטול זמן או מקום, אך ניתן לחוש בנוכחות 'רוחות הרפאים' של החזון הציוני". על התערוכה "Plan B"

תוכנית התערוכות של גלריה אלפרד מתמקדת השנה במושגים "חזון" ו"כישלון"  על כל נגזרותיהם. מושגים אלה נבדקים תוך הרחבת גבולותיהם וניסיון לצמצום הדיכוטומיה והשיפוטיות המתלוות לכל אחד מהם כמייצגים בהתאמה ערכים כמו טוב ורע, רצוי ודחוי, חיוב ושלילה. נושא רחב וחשוב זה מובנה בתוך יצירתם של מרבית האמנים, וכמעט שאי-אפשר לחשוב על המודרניזם בלי לחשוב על הצמד הזה. "חזון" ו"כישלון" הם מושגים יחסיים, וגם אם נזכיר רק צד אחד של המשוואה, יצוץ ויעלה הצד הנגדי. שניהם נמדדים ביחס לאופן שבו המציאות נתפסת בתודעה.

התערוכות השונות בסדרה בוחנות ומבטאות את הנושא באופנים אחרים. התערוכות הקודמות והמצוינות שראיתי בסדרה זאת היו "One Week" של מתן גולן, באוצרותה של סמדר לוי, ו"פלאש דרייב" של ענבל הופמן, באוצרותה של טלי בן-נון. כעת מוצגת בגלריה התערוכה "Plan B" של נאווה ג'וי אוזן ותמר שפר, באוצרותה של רווית הררי.

התערוכה יוצרת בגלריה מקום. לא דימוי של מקום או דיבור על מקום. מקום. חלל הגלריה עצמו מכתיב את התנהלות הצופה אל מול העבודות, והחלל הנשקף מבעד לעבודות עוטף את התודעה. זהו מקום מאוד קונקרטי, והוא הזוי, חלומי, לא קיים, מדומיין, זיכרון או פנטזיה בה במידה. רִיק המביא עימו בדידות וניכור.

עבודות התלת-ממד החומריות של תמר שפר ועבודות הווידיאו של נאווה ג'וי אוזן משלימות זו את זו. הן מתנגנות בקצב משולב היטב, ועם זאת שומרות כל אחת על שפתה הייחודית ועל הזרימה הטבעית של העבודה בתוך עצמה. למרות ההבדלים בסגנונות העבודה וסוגי המדיה של השתיים, התערוכה מהודקת ונוצר שלם הגדול מסך חלקיו. קנה-המידה בתערוכה נע ומשתנה. שני גופי העבודה מציגים אלמנטים מונומנטליים מינימליסטיים לצד מיניאטורות מרובות פרטים. הצופה נע בחלל, מותח ראשו כלפי מעלה, מתכופף, מתרחק ומתקרב.

תמר שפר, מתוך התערוכה "Plan B". צילום: מיכאל חדש

נאווה ג'וי אוזן מייצרת קולאז'ים דיגיטליים המורכבים מהמוני תצלומים ממקומות שונים בארץ. אלמנטים שונים מהתצלומים מעובדים ומטופלים, עוברים מניפולציות, מוּצאים מהקשר, מוכפלים, מהופכים, מנוקים ומחוברים מחדש ליצירת סביבות סוריאליסטיות נטולות זמן ומקום; סביבות המכליאות ומטליאות סגנונות, מקומות וזמנים. בעבודות הווידיאו שהיא יוצרת מהאלמנטים השונים מתקיימת תנועה אטית ושקטה, ואפילו החריקות ורעשי המכונות נשמעים כבוקעים מבעד קירות. הן מגוללות שרידי תרבות אדריכלית נטושה, שקועה במרחבי עיזבון. כבמופע קולנועי, נעים מול הצופה שברי מבנים, צינורות ביוב אפורים, חלקי מתכת חלודים, קטעי חומות בטון וסורגים המשתרגים לערבסקה בתנועה סיבובית של גלגל ענק. המונוכרומטיות – חומה, אפורה, עכורה – נשברת לעתים בהבלחות של אלמנטים קישוטיים ססגוניים. האובייקטים השונים נעים בין מוכר למוזר, בין עלוב למפואר. הצופה מוצא את עצמו בלימבו, נע בין חוויית זרות ותלישות לתחושת מוכרות ושייכות. התנועה האטית, החזרתית והמדיטטיבית מייצרת אצל הצופה תנועת מטוטלת בין בהייה וציפה לבין בחינה וחקירה.

שפר מפסלת בעבודת יד עמלנית מערכת מסועפת של צינורות סגורים ואטומים שלכמה מהם פתחים. העולמות הנחשפים מפתחים אלו מובילים את העין אל עומקים נוספים, כניסות ומבוכים, דלתות ומסדרונות. מאחורי כל פתח מסתתר חלל נוסף, עמוק ומסתורי. הצנרת נצמדת לחלל הגלריה, וכמו יונקת או משקה את המבנה על עמודיו הרבועים. בדומה לדימויי החורבות של נאווה ג'וי אוזן, הצינורות חרבים. הם אינם מובילים נוזלים, ומפתחיהם מבצבצים עולמות ריקים מאדם.

החללים הנחשפים מבעד לפתחים מרמזים אולי כי מתחת לקרקע או בעומק הקירות מפעפע עולם. עולם שיש בו מרתפים, מסתורים ומיסתורין. עולם סמוי, לעתים חשוך ולעתים מואר. התאים העגולים – בועות של זמן ללא זמן, ללא יום וללא לילה – מעלים על הדעת את העולמות המיניאטוריים בקופסאות הזיכרון של ג'וזף קורנל.

נאוה ג'וי אוזן, מתוך הווידיאו "רובע האמנים", 2018

לאן מובילים אותם פתחים, על המעברים, המסדרונות והדלתות המסתתרים בהם? אני חושבת על "לפני החוק" של קפקא. אדם יושב ומכלה את חייו בציפייה לאישור מהשומר שייתן לו להיכנס ולעבור בפתח, להיכנס בשער החוק. מדבריו המאיימים של השומר מבין הכפרי שפתח זה מוביל למערכת של שערים המוגנים כולם על-ידי שומרים מאיימים. הוא אינו מעז לנסות לחצות את האיסור, והולך ונמק בציפייה. המקום של שפר ריק מדמויות אדם, אין מי שיעבור בשער. הוא נטוש או שעדיין לא אוכלס.

באופן בניית שולי הבטון של חללי הפנים מספרת שפר על הבטון ועל נוכחותו כאן בארץ. היא רומזת לתבליטי הבטון הגיאומטריים שהיו כה נפוצים בשנות ה-50 על קירות מבני ציבור, חניונים תת-קרקעיים, בונקרים ומקלטים. האהבה למלאכת הכפיים, לחומר ולאפשרויות הגלומות בו ניכרת במיצב של שפר. היא יוצרת בחומרים פשוטים ויומיומיים כמו נייר, עץ ובטון ומחוללת בהם מטמורפוזה. אצל שתי האמניות אפשר למצוא אלמנט משחקי התנסותי. אין כאן תוכנית סדורה, אלא בנייה תוך כדי תנועה, ניסוי ותהייה, ניסוי וטעייה.

זוהי עבודת מסע – מסע במרחב ובזמן ומסע בעולם הרגש והדמיון. אצל שתי האמניות ניכר עניין רב בתצורות ובעקבות שמותיר הזמן החולף. נראה כאילו אבק מאוויר הגלריה צנח ושקע בשכבה דקיקה על הצינורות, האספלט והחול. אם נחזור לכותרת-העל של עונת התערוכות בגלריה, בתערוכה זו משולבים החזון והכישלון זה בזה כנחש הבולע את זנבו. חומרים עלובים ואפרוריים מתחלפים בשרידי פאר והדר ויוצרים מרחבי מטרופוליס ללא אנשים, אוטופיה או דיסטופיה אפוקליפטית. החלל אמנם נטול זמן או מקום, אך ניתן לחוש בנוכחות "רוחות הרפאים" של החזון הציוני, על שלמת הבטון והמלט שלו. האם אלו מקומות שננטשו? תוכניות למבנים עתידיים? אתר בנייה? לונה-פארק? קרבי בניין במעבה האדמה?

תמר שפר, מתוך התערוכה "Plan B". צילום: מיכאל חדש

בציורי התקופה הרומנטית מופיעה החורבה כדימוי שכיח, סמל לגעגוע לגדולת העבר. בציוריהם של קספר דוד פרידריך ואחרים מופיעים חורבות, כנסיות ומנזרים נמוגים כייצוג של תקופה נכחדת ונשגבת. החורבה, שלא כמו מבנה בשלמותו, היא מקום מפגש בין התרבות לטבע. לרוב נראה בה צמחייה המבצבצת מבין האבנים וסימנים להשתלטות הטבע. היא מספרת על יכולתו המוגבלת של האדם להיאבק בזמן ובמרחב, ויחד עם זאת על השאיפה להמשיך לנסות. גם בראשית הציור הישראלי מופיעות חורבות רבות המשוות לו חזות עממית תמימה, במבט אוריינטליסטי מובהק, כמובן.

בסרטי מדע בדיוני חורבות והריסות משמשות פעמים רבות כתפאורה להתרחשויות. בסצנת הסיום המפורסמת של הסרט "כוכב הקופים", שיצא לאקרנים ב-1968, מבחין לפתע טיילור, האסטרונאוט היחיד שניצל מהמסע הבין-כוכבי הממושך, בפסל החירות שקוע בחול, חלודה אוכלת את המתכת שממנה הוא עשוי, אך ידו עדיין אוחזת בלפיד כמצביעה על אמונה בהצמחתה של אנושות חדשה.

המבנים והמקומות הנטושים בתערוכה "Plan B" אינם מעידים בהכרח על עבר טוב יותר או על אמונה בתקומתה של חברה חדשה. העבודות נשמרות מסנטימנטליות, ועם זאת מציעות תוכנית. כפי שכותבת אוצרת התערוכה רווית הררי על שם התערוכה: "ייתכן שקיום פנימי, מוצנע ומסתגר מציע תוכנית מחיה חלופית, אולי היחידה האפשרית, נוכח תחושות הסכנה, האיום והחרדה המנשבות בחוץ".

חורים שחורים וקירות לבנים

אזהרה: הפוסט הזה הוא נסיון שלי לכתוב ב"דלזיאנית", כלומר תוך שימוש בשפה ואוסף המונחים (יש אפלו מילון..) שטבעו הפילוסוף הצרפתי Deleuze והפסיכואנליטיקאי הצרפתי Guattari בסדרת ספרים שכתבו יחד, ובמיוחד בספר בשם "אלף מישורים" (היחידי שלהם שאני מכיר, וגם זה בקושי). יש לי חשד שמי שלא מכיר את החומר יפסיק לקרוא כאן, ומי שמכיר יתפקע מצחוק במקרה הטוב, סביר יותר שיגחך בבוז. אבל הי, יש סיבה לכך שהבלוג לא תחת שמי.

מה שאני מנסה לעשות זה להסביר לעצמי מה עומד מאחורי תאוות אספנות הראשים שלי בשנתיים האחרונות (קצת על זה כאן) תוך ניכוס הטרמינולוגיה הדלזיאנית. אני מודע לכך שמעל שלושים שנות עיסוק בטכנולוגיה חוסמות אותי מכתיבה "ריזומטית" (חסרת שורש מרכזי אחד, מרובת ענפים וחיבורים ביניהם) על פי האידאל הדלזיאני, אבל זה לא אומר שלא אנסה. גיליתי שלכתוב בשפה "זרה", דלזיאנית במקרה הזה, על דברים "שלי" מדרבן אותי לשוב ולנסות להתמודד עם חומרים לא פשוטים כלל, כמו זה. וקריאה חוזרת ונשנית בטקסטים האלה עוזרת לי לתחזק את האשליה שאני בכלל מבין משהו מכל זה.

כתבתי כבר פעם פוסט בו ניסיתי לטעון שהבלוג הזה עצמו מדגים את המושג הדלזיאני Assemblage .

אוסף הראשים שלי עצמו, אפשר לטעון, ריזומטי. הוא מוגדר יותר על ידי מה שהוא לא. אין בו תצלומי אנשים (שרוב האנשים היו אומרים שדווקא הם היותר מעניינים) ויש בו אך מעט ראשים שאפשר לחשוב שהם של דמויות נשיות (וזו אני חושד דוגמה למה שבדלזיאנית יכול היה להקרא קידוד-יתר , overcoding, אבל על זה בהמשך). חלק לא מבוטל מהראשים אי אפשר כלל לשייך למין כזה או אחר. זהו בכלל אוסף של דברים שאני קורא להם לסירוגין ראשים, פרצופים, פנים, מסיכות (אצל דלז וגואטרי ראש ופנים הם דברים שונים בתכלית…) כי הם אכן לא ניתנים לקלסיפיקציה פשוטה. אפשר לחלק את האוסף לתת קבוצות, על פי מקור הצילום: פסל, ציור, אמנות רחוב, פוסטרים קרועים, בובות של סנטה קלאוס, סתם דברים שנראים כמו פרצוף אבל אני לא עושה את זה כי דווקא הערבוב הוא מבחינתי יותר ממהות העניין. במיונים אני יותר מאסכולת "האנציקלופדיה הסינית" של חורחה לואיס בורחס..

יש באוסף תכונה שאהובה במיוחד על דלז וגואטרי – ריבוי. הריזום הוא סוג של ריבוי ואין לו שורש מרכזי אחד, כך אוסף הפרצופים, יש בו ריבוי, אלפי ראשים, מכל סוג ומין, והוא עולה ותופח מיום ליום. אני מנסה לרסן קצת את הריבוי ונמנע למשל מהאפשרות לחפש באינטרנט ראשים מעניינים. אני מנסה להסתפק ב"צייד" של ראשים בהם אני נתקל בעצמי או כאלו שאנשים שנדבקו בחיידק שולחים לי. אבל למי שלא הולך כל יום לעבודה ויושב בקיוביקל אלא מסתובב, יוצא להתקל בהרבה ראשים, במיוחד כשאתה אובססיבי בעניין.

אז מה הרבותא בזה שאני הולך לתערוכה, רואה בה ציורים מהסוג הפיגורטיבי, שולף את הטלפון ו"קוטם" קטע קטן מתוך ציור, כזה שיש בו ראש או פרצוף? לפעמים גם אעביר את צילום הראש סדרה לא ארוכה במיוחד של עיבודים בטלפון ואחרי כן אשמור אותו, אולי אשתף אותו ברשתות חברתיות ואולי גם אשתמש בו כתמונת דיוקן ליום אחד בפייסבוק. עד כאן אלה דברים שבאופן מאד גבולי הייתי אולי יכול לכנות במונח הדלזיאני דה-טריטוריאליזציה (déterritorialisation). הוצאתי משהו מהטריטוריה שלו, מההקשרים שלו ובזה כבר "שיניתי" אותו. ראש הפסל שבודדתי בעזרת עדשה טלסקופית ממגדל הכנסיה בצרפת הוא אחר כשהוא מוצג מבודד מסביבתו, קצת מעובד, כחלק מסדרה אקלקטית לתפארת של ראשים ופרצופים. הראש שנשלף מתוך ציור קיר גדול בשכונת בלוויל בפריז, ונלקח אחר כבוד אל בלוג העוסק בראשים, כבר עבר לטריטוריה חדשה, עבר re-territorialisation.

באמירה שאני עדיין צריך לפענח אומרים דלז וגואטרי ש"פנים מזכירים תמיד ציור, או חלק מציור"
(Un visage doit lui « rappeler » un tableau, un fragment de tableau). האם משמעות הדבר שהפנים, הן המצויירות והן המפוסלות שאני קוטם ומלקט הן יותר "פנים" במובן הדלזיאני מצילומי פנים אנושיות?

עוד משהו שעשיתי בהפרדה הזו בין הראש לגוף הוא (אולי) מהלך בכוון של מה שדלז וגואטרי מכנים "ליהפך גוף ללא איברים" (corps sans organes), מונח קצת מטעה שכן המהלך שהם מכוונים אליו הוא בעצם להפוך לגוף חסר אירגון (בצרפתית ואנגלית יותר מובן הקשר בין איבר (organ) וארגון (organ-isation) אבל בעברית נבחרה המילה ארגון כנראה בשל הדמיון הצלילי ל organisation).

גוף בהקשר הזה יכול להיות הגוף האנושי אבל בעיקר גופים במובן המטאפורי, כמו מדינות, ראשויות, משטרים, חברת החשמל… "להפוך גוף ללא איברים" הוא סוג של אנרכיזם בו היחיד (למשל המדינה) הופך לריבוי. בו הארגון מתפרק.

המהלך האתי של "להפוך לגוף חסר ארגון" הוא חלק משמעותי ממה שהם קוראים לו סכיזואנליזה. סכיזואנליזה מעדיפה את החיפוש אחרי הריבוי בניגוד גמור לחתירה של הפסיכוזאנליזה לאגו אחוד. החתירה "לבלגן" את הגוף היא מהלך של התנגדות לאחידות, למירכוז, להשטחה, לריבוד, לזהות וגם להזדהות. האם אני יכול לטעון שבידוד צילומי של הראש או הפנים מתוך הגוף והצגתם בקונטסט אחר וזר הוא מהלך אתי של דה-ארגון הגוף? נגיד…

אפשר גם לטעון שהחלפת תמונת הפרופיל שלי בפייסבוק מדי יום, בכל פעם בראש או פנים אחר/ות, מאלה ש"צדתי" (בערך) באותו יום, היא מהלך סכיזואידי, שמפרק את האגו (לפחות הפייסבוקי) שלי והופך אותו נזיל, אמורפי, מרובה פנים תרתי משמע. השאלה היא האם כאשר שמי עדיין מתנוסס על הפרופיל, (כולל גם תמונות שלי ממש) זהו אכן מהלך סכיזואידי? או שאולי פרופיל האינסטגרם אותו אני מכנה heads.galore , פרופיל של "צייד ראשים",  שם יש אך ורק ראשים ופנים שאני מוצא ואינו מזוהה ישירות אתי, הוא אולי המהלך הסכיזואידי הנכון יותר.

עוד מונח דלזיאני, אולי הרלוונטי ביותר לעניין הפרצופים, הוא "פרצופיות" או "פַנִימִיות" (תרגום שלי, במקור Visagéité). הפנים האנושיות על פי דלז וגואטרי הן שילוב של מה שהם מכנים שני רבדים או שכבות (strates) של סמיוטיקה. (un visage : système mur blanc-trou noir). האחת, זו של מישמוע או סימון (signifiance) מופיעה על הקיר הלבן, שהוא רוב שטח הפנים. השניה, הרובד של "כְּפִיפוּת" (subjectivation) מפציע דרך החורים השחורים (trou noir) בקיר הלבן, בעיקר העיניים להבנתי.

הנה כמה "פנים" מתוך "אלף מישורים".

דלז וגואטרי מזכירים את הקלוז-אפ בקולנוע על הפנים (עמ 206 בגרסה הצרפתית), משהו שמקביל אולי לאופן בו אני מבודד את הפנים מהמקום בו נמצאו. בקולנוע, הם טוענים, המבט שמבודד את הפנים מהרקע יכול לקחת אותם למקום שכולו קיר לבן, כולו מערכת של סימנים, או למקום שכולו אפילה, אל החורים השחורים בהם מסתתרת הסוביקטיביות. יתכן שעל פי חלוקה זו, מה שמבדיל את הפנים שאני מחפש / צד / אוסף / מבודד הוא שהן לחלוטין קיר לבן, ללא חורים שחורים. אין שם סובייקט המציץ החוצה. הפנים בציור, בפיסול, במסכות הן לחלוטין ברובד של המסמנים. מה מסומן שם? כמו בכל עבודת אמנות, שילוב של מה שהאמן שם שם ומה שהצופה מוצא שם. ויש לי באוסף "פנים" שהן כולן רק מה שהצופה מוצא שם, כמו למשל זו:

במסכות אפריקאיות זה אפילו יותר ברור – כל מסכה מסמנת משהו מאד ספציפי.

ההימנעות שלי מלצרף לאוסף פנים של נשים היא אולי המחשה למושג דלזיאני בשם
bi-univocisation (התאמה חד-חד ערכית). רובד המישמוע של הפנים, הקיר הלבן עליו מופיעים הסימנים, עושה מה שסימנים (בשפה) עושים: מגדירים מה כלול בסימן ומה בחוץ. מהו שולחן ומה לא, למשל בעבור המונח "שולחן" (זה תמיד שולחן בדוגמה, אף פעם לא ארון משום מה). זהו תהליך של הפיכת הבדלים להפכים. למשל שחור-לבן. הבדל מסויים בצבע העור הופך מישהו ל"שחור" ואחר ל"לבן". הרצף הופך לחלוקה בינארית של הפכים. ביולוגית, אני גבר, אבל יש בי, כמו בכל אחד, צירוף מסויים של תכונות שמסורתית נהוג היה לחשוב עליהן כ"נשיות" וכאלו שנהוג היה לחשוב עליהן כ"גבריות". אני מודע לזה, ולמרות זאת אני נמנע לא רק מלהשתמש בצילומי ראשי נשים כתמונת הפרופיל שלי אלא אפילו סתם לצלם אותם ולכלול אותם באוסף. אולי אתחיל מראשי הנשים בפסלים היווניים מהתקופה הקלאסית. הן כה יפות, ויש בפנים שלהן משהו מאד "גברי" (במונחי היום).

הגוף, בניגוד לפנים, הוא רב-קולות, פולי-ווקאלי, אך הפנים (המערביות בעצם, הנוצריות, הלבנות) המסמנות הופכות את המכלול (assemblage) כולו בתהליך שבדלזיאנית יקרא קידוד-יתר (overcoding) לחד-קולי, בו יש שפה שלטת אחת (שפת הלאום השולט?), שפה של "תקשורת המונים" בה ההמשגות "שטוחות", שפה הפונה להמון, שפה של מכנה משותף נמוך.

הראש הוא חלק מהגוף, הפנים לא.( La tête est comprise dans le corps, mais pas le visage.) הראש והפנים לא חד הם (la tête n'est pas forcément un visage.) למרות שבאוסף שלי אני מערבב ביניהם. הפנים ה"לא אנושיות" (בחברה המערבית) מפרידות את הראש מהרובד של הגוף (האנושי או החייתי) ומעבירות אותו לרובד של המישמוע והרובד של הסובייקטיפיקציה, הפנים הפכו להיות הפנים של החברה.

לעומת זאת, "לחברות פרימיטיביות יש את הראשים הכי הומניים, הכי יפים והכי רוחניים. אבל אין להם פנים" (במובן המטאפורי כמובן), והם גם לא צריכים שיהיו להם." מעניין גם מה שהם אומרים על מסיכות, שאנו משייכים בדרך כלל לחברות פרימיטיביות: "המסכות מוודאות את שיוך הראש לגוף, במקום שיהפוך ל"פנים"".

והנה דוגמה של ראש שבפירוש חסר פנים:

הערבוב הזה שאני עושה באוסף שלי, בין ראשים, פנים ומסכות הוא (אני חושד) "ריזומטי" מדי אפילו לטעמם של דלז וגואטרי. שניהם, עם כל נטייתם לריבוי, לריזומטיות, כותבים (כנראה באופן בלתי נמנע) בעיקר על מה שמבדיל בין דברים, ממיינים דברים, מחלקים לקטגוריות, עושים מה שהם מכנים
"bi-univocisation signi­fiante", הפיכת הרצף לאוסף של חלוקות דיכוטומיות.

אני מחפש דרך לעשות "רה-טריטוריאליזציה" לאותם ראשים שגאלתי מהטריטוריה שלהם. איך? אין לי מושג. סרט? סוג של אנימציה? קולאז? משהו שינצל את הריבוי. ואם הההתמקדות בפנים יכולה להיות מהלך אתי, לא רק אמנותי, עוד יותר טוב. דלז וגואטרי חושבים שהחיבור הזה אפשרי.

כפי שדלז וגואטרי אומרים על הפנים: "(המכונה האבסטרקטית של) הפנים הם לא שלב הכרחי אלא כלי שבעבורו יש להמציא שימוש חדש". את השימוש הזה, אני מחפש. אני מחפש ליצור את מה שהם מכנים "têtes chercheuses", ראשים מחפשים, אולי "ראשי חיפוש" (התרגום לאנגלית הוא probe-heads) שיכולים לנקב את משטר הסימון והמשמוע הנאו-ליבראלי. ראשים אלו הם השלב הבא מעבר למעבר הראשוני (בשנת אפס, לידת ישו..) מראשים פרימיטיבים ל"פני-ישו" ("פני" האדם הלבן המערבי). סכנה טמונה במהלך הזה, של פירוק סמיוטיקת הסימנים והסובייקטיביות שמכונן את "הפנים" הנוכחיות שלנו, סכנת שיגעון. אבל אני לא מוטרד.

להבנתי, "ראשי חיפוש" אלו יכולים להיות אובייקטים אסתטיים, (דלז מזכיר פורטרטים של פרנסיס בייקון כדוגמה לכאלה) אבל לא רק. עבודות אמנות יכולות לעשות את הפירוק הזה של משטר הפַנימיות, אבל לא סתם עבודות, רק "מהמעלה העליונה" הם אומרים. מזה אני כן מוטרד.

רצח ידע

שבוע שעבר בדוקומנטה ה 14, בסניף האתונאי שלה, למדתי כמה מילות מפתח בשיח האמנות העכשווי. הראשונה שבהן: Epistemicide, שאותה תרגמתי כ"רצח ידע" כפי ש genocide תורגם כרצח עם. ויש גם epistemic violence.

עוד מונח מאותה סדרה: Linguicide או "רצח שפה"  ו Glottophagy או "אכילת שפה". האופן שבו שפות ילידיות נכחדות ונרמסות על ידי השפות ההגמוניות, ובראשן האנגלית.

רצח ידע, בשיח העכשווי הוא האופן בו הידע של עמים מוכפפים "מושמד". לדוגמה כאשר הרפואה העממית של עם  הופכת ל"אמונה טפלה" כאשר הרפואה המערבית מופיעה בזירה. הידע המסורתי של העם מפסיק להיחשב "ידע" שמובן של "מדע" או "מה שידוע כנכון", הוא כבר לא חלק מהאפיסטמה. (מהי אפיסטמה אני מסביר לעצמי כאן).

בהקבלה "רצח שפה" או השמדת שפה קורה כאשר שפות של עמים, לפעמים ללא ביטוי כתוב,  ולרוב תחת כיבוש קולוניאלי, נכחדות או מפסיקות לשמש את העלית האינטלקטואלית של העם כשפה לביטוי ספרותי. וכאשר השפות המינוריות האלה נכחדות, נכחד אתן גם הידע שהיה אצור בתוכן, העולם התרבותי לו הן נתנו שפה. לפעמים נותרת בשפה המג'ורית עיקבה קלושה, כמו למשל מספר מצומצם של מילים ביידיש שנותרו באנגלית, בעיקר זו האמריקאית.

בדוקומנטה מנסים לעשות "תיקון" לתופעת של אותו "רצח ידע", למשל על ידי העדפה מתקנת של אמנות עמים ילידיים, אמנות שתפקידה החברתי שונה מתפקיד האמנות במערב. למשל העבודות של Beau Dick, אמן מה first nation הקנדי של Kwakwaka'wakw. עבודות שילקחו כעבור חודש מהתערוכה ויושמדו בשריפה בטקס של אותה אומה. המסר בהצגת כל כך הרבה אמנות שתפקידה החברתי כל כך שונה מזה של התרבות הפלסטית במערב הוא שהידע של "הצפוניים" לגבי מה נחשב אמנות לא נעלה או עדיף של הידע של "הדרום".

הצמד הזה, צפון-דרום, עושה רושם שהחליף בשיח הפוסט-קולוניאלי את הציר מזרח-מערב.

משום מה, התחלתי לראות את המושג הזה, רצח-ידע, מהזווית של הציבור המסורתי/דתי/חרדי. הניסיונות של שר החינוך הנוכחי להדתה של מערכת החינוך היא, אני חושד במידה רבה של בטחון, תגובה למה שהציבור הדתי רואה כרצח ידע המתבצע כלפיו החל מסוף המאה ה 18. החילון של רוב החברה המערבית ביצע רצח ידע, לתפיסתם, במה שאדם דתי "יודע". למשל – איך נוצר העולם. למשל מהו המקום הראוי של נשים בחברה. למשל, שחיה חייבת להיות במלוא הכרתה כאשר היא נשחטת.

מכאן הדרישה, שנראית לחילונים כל כך מופרכת, ללמד במערכת החינוך במקביל לתורת האבולוציה גם את תיאורית הבריאה, המסתווה תחת השם הפסבדו מדעי "תכנון תבוני".

אולי כל התמונה היותר רחבה, של התחזקות הדת ועליית הימין ברחבי העולם, כולה בעצם זירת מאבק על "מה שידוע". מאבק אפיסטמי אלים בין הידע המתיימר להיות גלובלי ואוניברסלי, לידע הפרטיקולרי, הלאומי, הדתי, המסורתי. מאבק שאת תוצאותיו קשה לדמיין.

אמנות בעידן השעתוק האלקטרוני

האם האינטרנט באמת מקנה חיים חדשים ליצירות אמנות? האם הטכנולוגיה אכן מאריכה את חיי היצירות עד אין קץ? האם אמנות ממשיכה להיות רלוונטית הרבה אחרי תקופתה, בזכות השעתוקים שלה הזמינים אלקטרונית באינטרנט? שמעתי לא מעט טענות בכוון זה, והיו לי גם מחשבות משלי בעניין, אבל אני ממש לא בטוח.

היידגר למשל, ב"מקורה של יצירת האמנות", כותב על "מותן" של יצירות אמנות, כאשר העולם התרבותי שבו נוצרו ושלו הן היו רלוונטיות כבר לא קיים. במונחים של מהנדס חשמל (אני…), כאשר כבר לא יכול להיווצר מצב של תהודה בין יצירת האמנות, הצופה והעולם, כאשר העולם כבר לא מאפשר את תנאי השפה למַהוד שכזה. המקדש היווני, שאנו עדיין מתפעלים מהסימטריה שלו, מעמודי השיש הצחורים שלו, כבר בעצם מת, במובן של מי שיצר אותו. האל כבר לא שוכן בתוכו, והעמודים היו בכלל צבועים בצבעי טכניקולור בזמנו, גם הפסלים. האם הטכנולוגיה יכולה לשנות את זה?

אפשר לטעון שמוזיקה קלסית אף פעם לא מתה. יש לה עדיין קהל, לא צעיר אבל עדיין חי, ויש גם מצטרפים חדשים, אבל מצד שני, מוזיקה שהייתה פעם מוזיקה לריקודים לא מנענעת כיום את התחת לקהל הפילהרמונית, שום דבר כבר לא עושה את זה להם, חוץ מאולי הקלנועית. הם כבר לא חושבים על זה כפי שזה הולחן ונקלט באזני בני התקופה. המוזיקה הקלסית הפכה להיות (במידה מסוימת) פשוט ברירת המחדל מי שכבר לא עוקב אחרי השינויים במוזיקה עכשווית. אולי גם ג'ז, בגרסת ה smooth שלו.

אבל מוזיקה "לא קלסית" הפכה להיות, בזכות האינטרנט, ל"קלסית". כל אחד יכול להקשיב לכל מוזיקה משנות 20 ואילך ביו-טיוב, בתחנות רדיו אינטרנטיות, אפילו בדיסקים. הכל זמין כל הזמן לכולם. ואנשים מקשיבים, בני עשרים למוזיקה משנות השבעים, למשל. הבן שלי מכיר ואוהב את "בחצרו של מלך ארגמן", וזה כבר שלושים שנה לא ברשימות ההשמעה של שום תחנת רדיו לא אינטרנטית. אז הטכנולוגיה עשתה פה הבדל? אני יכול לטעון שבמוזיקה, כן. יצירות מוזיקליות נשארות בחיים הרבה יותר זמן, אולי לתמיד. העותק הדיגיטלי לא נשרט.

מה לגבי אמנות פלסטית? האם  ה"הילה" (הוולטר בנימינית) שהייתה לה כאשר צפית במונה־ליזה מקרוב, תלויה על הקיר במוזיאון הלובר, עדיין קיימת כאשר התמונה עולה בחיפוש ב google images, ברזולוציה סבירה? הרי רואים אותה כך יותר טוב מאשר דרך ים הטלפונים המורמים לסלפי והאצבעות המונפות בתנועת V של המון התיירים הסיניים שצובאים על התמונה יום ולילה בלובר.

בודריאר יטען שכבר בלובר, המונה־ליזה היא סימולקרה, לא הדבר עצמו, מתה. לא בגלל שתלו שם רפרודוקציה (בגלל המטורפים שניסו להשמיד את התמונה בעבר, אבל זו רק תיאורית קונספירציה שאין אפשרות לאמת אותה) אלא בגלל שהתמונה הייתה מה שהיא רק כאשר שכנה בסטודיו של לאונרדו דה-וינצי, ובתקופתו. ההילה התנדפה ממנה כבר כשהוגלתה למוזיאון במסגרת השאיפה של תקופת הנאורות להנגיש את האמנות לכל נפש, לשלוף אותה מטרקליני המלכים והאצילים, להפוך אותה לדמוקרטית. הבעיה שהדמוקרטיה הספציפית הזו לא תוכננה להתמודד עם מיליארד וחצי סינים שמצבם הכלכלי השתפר והם יכולים לנוע בעולם כמו האנשים הלבנים. (גם משאבי כדור הארץ לא תוכננו לזה שמיליארד וחצי סינים יתחילו לצרוך מזון מן החי כמו האמריקאים למשל). על פי בודריאר, עותק אלקטרוני של המונה ליזה לא  שונה מהותית מזה שמאחורי זכוכית משוריינת בלובר.

לא בטוח שאני מסכים. כי אין לטכנולוגיה עדיין תשובה אמתית לשעתוק אלקטרוני של פסלים, או תמונות שחומריותן משמעותית. אפילו צילומים, כמו למשל אלו של Jeff Wall, המודפסים ברזולוציה מדהימה על מסגרות אור ענקיות, לא באמת "נראים" על מסך המחשב, בטח לא על מסך הטלפון. אפילו אם אפשר היה לסרוק בתלת מימד ולהדפיס עותקים בתלת מימד של פסלים, הטכנולוגיה עוד לא שם ואני לא רואה אותה שם בעתיד הנראה לעין. העותק לא ישעתק את חווית הצפייה במקור. אז בשביל "לשמר" (במובן ההיידגריאני) את יצירות האמנות הנ"ל, תצטרכו להטריח עצמכם לבוא אל המקום בו הם נמצאים פיזית. הטכנולוגיה לא תקפיץ אותכם לשם בקפיצת הדרך.

אלא אם פיסול יהפוך גם הוא דיגיטלי, והאמן יפיץ את אמנותו כקוד למדפסת תלת מימד, או מכונת עיבוד שבבי ממוחשבת, כך שכל אחד יוכל לייצר שעתוק אלקטרוני במהותו של הפסל. במחיר סיבוך מסויים של שמירת זכויות היוצרים, יכול הפסל לקנות לעצמו אריכות ימים מופלגת.

את זה הבנתי סופית כאשר עמדתי פנים אל פנים במוזיאון אורסיי אשר בפריז, לפני תמונתו של גוסטב קורבה, "מקור העולם". אין קהל גדול המצטופף לפני התמונה המדהימה הזו, הממוקמת בחדר אחורי, מאחורי אגף הצילום מעוט המבקרים שם. ההנהלה חוששת כנראה שמראה הפות הפעור יפריע את מנוחת המבקרים. אבל אין שום דמיון בין חוויה הצפייה בדבר עצמו (הציור, לא הפות) לחוויית הצפייה בעותקיו. תאמינו לי.courbet

מצד שני – עבודות וידאו שאתה צריך לעמוד כמו פוץ במוזיאון ולצפות בהן, או אפילו לשבת. וצילומים שלא מודפסים באיכות על-אנושית בגדלי ענק, מקומם הטבעי הוא לא במוזיאון אלא במרשתת. אינסטגראם כבר מלא בעבודות אמנות כאלה. בתמורה, מזומנים להם שם חיי נצח. כמעט, כל זמן שאנשים הצופים בהם נענים למשהו בעבודות האלה, כל זמן שהן "תוהדות" עם מישהו.

אגב, הייתי משוכנע שכבר כתבתי על כל זה בעבר, אבל חיפשתי בכל 699 הרשומות שפרסמתי עד כה, ולא מצאתי. מזה אתם למדים שזו הרשומה ה 700 בדרכי עצים, בערך בשש שנים.

יש אפס: ברשימה הזו יש שימוש מופרז בסוגריים, אבל יש לי תרוץ: החלפתי מקלדת במחשב הנייד, ואחרי כמעט שנה אני יכול להקליד כבר גם את הספרה 0, גם סוגר ימני וגם פ סופית. הנה: ף. הללויה.

יש פה גם שימוש ראשון במקף־עליון, כמו שצריך בעברית. פשוט גיליתי איך להקליד אותו: מקלדת עברית סטנדרטית, מקש אלט ימני יחד עם מקש ה – (זה שמימין למקש ה 0).

גם מקש ה backspace חזר לעבוד, ולכן לא תראו את מה שכתבתי כאן בהמשך..

מהעזבון

מבחינה אחת לפחות, גורלו של אמן טוב בהרבה מזה של סופר – מחשבות אחרי שלושה ימים מתישים אך מספקים ביריד האמנות הגדול בעולם, Art-Basel.

כוונתי  לגורלו של אמן שהתפרסם. כלומר אמן ששמו ידוע לאספן, או כזה שבעל גלריה מצליח לשכנע את האספן שיהיה ידוע. בניגוד לסופר, כל מה שאפשר להוציא מפח האשפה של אמן שכזה, לפני או אחרי מותו, אפשר למכור. כל סקיצה, כל שרבוט מקרי וחסר ערך אמנותי, אפילו על נייר מכתבים של מלון – אבל כזה שאפשר להוכיח ששורבט על ידי האמן, כל דבר שכזה אפשר למכור.
למשל השרבוט הזה של מלביץ':20160619_161023_HDR

זה הטרנד, כך אני למד מעיתון המכוון לציבור סוחרי האמנות והאספנים שמצאתי שם ביריד, בחמשת השנים האחרונות. הגלריות לא מנצלות את השטח המאד יקר שהן שוכרות בירידים הגדולים בכדי לבנות את הערך המסחרי  של אמנים חדשים ומבטיחים – "הדבר הגדול הבא", אלא כדי למקסם את הסכומים שהן יכולות להשיג על ידי מימוש העזבון של אמנים שנפטרו. היורשים פונים במקביל לכמה גלריות ואלו מנסות למכור לאספנים כל מה שאפשר לכנות עבודת אמנות, שהאמן הותיר אחריו. ואם האמן שנפטר לא מאד ידוע, אז ינסו לקדם את שמו ואת ערך עזבונו על ידי ארגון תערוכה במוזיאון ציבורי או פרטי כזה או אחר, או על ידי הקדשת כל החלל שהגלריה שכרה רק להצגת האמן הספציפי עם הרבה יחסי ציבור מסביב. למכור אמנות זו תורה.

מצד שני, אי אפשר למכור עבודות אמנות, אפילו נהדרות של אמנים שלא התפרסמו, או שגלריה מ"החשובות" אינה עומדת מאחריהם ומקדמת אותם. יש מעין קו מפריד סמוי שקשה לחצות אותו, אבל אם חצית אותו, אל תזרוק שום דבר, יורשיך יוכלו לחיות מזה טוב.

בניגוד לסופר, שאין-סוף הטיוטות שלו נעדרות כל ערך מסחרי, גם אם הצליח לפרסם את ספריו ולמכור אותם היטב. השלבים שבדרך, הרשימות והטיוטות שהן המקבילות הספרותיות לסקיצות של ציירים, עשויות לעניין אולי חוקרי ספרות ספורים – אם הסופר הפך ממש קנוני. ולפעמים טיוטה של ספר שלא הושלם תזכה להתפרסם, כמו ספרים של קפקא או מוסיל. אבל אין אספנים שאני מכיר שישקיעו כסף בשני דפים עם טיוטא לאחד הפרקים ברומן. אלא אם זה כתב יד של שקספיר או מישהו דומה.

ממילא גם הולכים ופוחתים הסופרים הכותבים על נייר, ולכן הטיוטות ממילא דינן להימוג בחלל הריק, בעצם כמו הטיוטות של אמנים פלסטיים היוצרים במרחב הדיגיטלי. אנשים הרוכשים אמנות רוצים לשלם בעבור משהו קונקרטי, לא בעבור הזכות הערטילאית להציג עבודת וידאו מתי שבא להם. כך עבודות מדיה חדשה או וידאו נמכרות כולל החמרה להצגתן, ולא מעט פעמים בתוך משהו פיזי, לא דיגיטלי, כמו למשל העבודה הנפלאה הזו, של Tony Oursler20160618_160345_HDR

מה שהאספנים לא מודעים אליו, הוא שהביטים של עבודת האמנות הדיגיטלית שהם קונים יחיו לנצח, אבל החומרה להצגתם ממש לא. תחשבו על אמן שקנה עבודת וידאו בקלטת Betamax או על דיסקט של 8". הוא צריך להעביר אותה ממדיום למדיום שוב ושוב, אחת לכמה שנים, והוא צריך שתהיה לו הזכות, מבחינת זכויות יוצרים, לעשות את זה. אבל זה כבר סיפור אחר.

TRAM

מי שבא לפריז ליותר מכמה שבועות, וחשקה נפשו גם בקצת אמנות עכשווית, ידע שאמנות עכשווית בפריז נמצאת בעיקר בשולי העיר, בפרברים, שם באופן מושכל ומסודר נבנים מרכזי תרבות המוקדשים לאמנות עכשווית על כל צורותיה. בעצם, כמו שרק בפרברים מאפשרים לאדריכלים לחדש משהו.

שווה גם להכיר את ארגון בשם TRAM, המגדיר את עצמו כ"רשת" של אמנות עכשווית ופועל בכדי להנגיש את האמנות העכשווית המתרחשת בשולי העיר הגדולה, באיזור של צרפת המקיף את פריז ונקרא ile de france. הארגון הזה מפיץ אחת לחודש חוברת ובה אירועי האמנות במרכזים המהווים חלק מהרשת שלו, חוברת שאפשר למצוא בגלריות השונות ובמוזיאונים. את תוכן החוברת אפשר גם למצוא באתר הארגון.

אחת לשבוע הארגון גם מוציא סיור בשניים-שלושה מהמרכזים האלה, כאשר הסיורים הם לסרוגין רגליים – randotram ובאוטובוס – taxitram. בסיורים האלה נפגשים עם האמנים המציגים, או עם האוצרים, וזו דרך טובה להגיע לכל מיני מרכזים שקשה להגיע אליהם, גם אם ההסברים, בצרפתית בלבד, לא מובנים לכם. אפשר תמיד לקבל תקציר, אם מבקשים, אחרי ההסבר לקבוצה כולה. הסיורים הרגליים, בפרוש למיטיבי לכת. זה בו הייתי היה של כ 13 ק"מ, ובקצב די מזורז.

הסיור באוטובוס לקח אותנו השבוע לשני מנזרים לשעבר, שהיום מציגים אמנות עכשווית, והנמצאים די רחוק מפריז: Abbaye de Maubuisson ו Abbaye de Royaumont. המנזר השני מתמקד במוזיקה ומחול, אבל נמצא בשיפוצים כרגע ומציג עבודות קול בינתיים. המנזרים יפים, אם גם לא "אמיתיים" – הם נבנו מחדש לאחר שנהרסו לחלוטין, על פי דגם של מנזרים סיסטרניים. שניהם נמצאים בתוך גנים יפיפיים.1-DSC04668
איך האמנות המוצגת? לא החלטתי. לא רע בכל אופן. במנזר הראשון זה היה אוסף צלחות החרסינה מעוטרות הפרחים של האמן, כ 5000 במספר, אותן הוא סידר, וחוזר ומסדר, כ"גן פורח" בתוך חלל המוזיאון. אובססיבי משהו, אבל נראה לי שאצל רבים מהצופים זה תוהד עם משהו מילדותם, מהצלחות ב"ויטרינה" של סבא וסבתא שלי, למשל.

שבדיות

הלכתי פה ברובע המרה לאירוע של אגודת הידידות צרפת-לבנון שהתרחש במהלך שלושה ימים בחלל שפעם היה שוק מקורה, ממש מעבר לפינה מהרחוב שבו נמצאים כל דוכני הפלאפל. היה בערך 12 בצהריים, וכל הרחובות היו מלאים ודחוסים באנשים עם מנות פלאפל בידם, חלקם עם מזלג ביד השניה…. לפני ה"אס של הפלאפל" השתרך תור ארוך לשני הכיוונים, משמאל התור למנה "לקחת" ומימין תור לאכילת פלאפל ביורו וחצי יותר, ליד שולחן. ושמעתי אנשים אומרים (באנגלית) שהפלאפל הוא מאכל יהודי מסורתי, עתיק יומין.

מעבר לפינה, אצל הלבנונים, היה שומם. היה שם אמנם דוכן של אוכל, ממסעדה לבנונית לא רעה כלל, והיו שם מעט אנשים שאכלו, גם פלאפל, אבל אין ספק שבקרב על הפלאפל, הלבנונים הפסידו בגדול. ישראל, וישראלים לשעבר כבשו את הפלאפל באירופה. ובצדק – מנה טבעונית מעולה ובריאה, סלטים מצויינים, מה רע? ומכינים את הקציצות במקום, לא שלשום כמו אצל הלבנונים.

וחוץ מהאוכל, היה ממש עולב אצל הלבנונים, מין סוג של נירפות כזו, של לצאת ידי חובה. היו כמה דוכני ספרים, בצרפתית, של סופרים לבנונים, כמה מעמדים עם ציורים של ציירים לבנונים שחיים בפריז כולם, גם לא משהו לכתוב עליו, כמה שולחנות עם שש-בש, דוכן של הצופים הלבנונים (למה?) ודוכן של לישכת התיירות של ג'זין, כן זו שכבשנו במלחמת לבנון השניה. דווקא קיוויתי ללמוד מה קורה שם, בארץ היפה הזו שנמצאת 40 ק"מ בלבד מביתי. וגם כשישראל תפלוש אליה בפעם הבאה, כבר לא אוכל לבקר בה – אני כבר לא עושה יותר מילואים.20160320_133205

אז עזבתי במפח נפש וחציתי באלכסון את רובע המרה הקומפקטי אל מכון התרבות השוודי. שם זכרתי שיש תערוכה של שטיחים. מקום מקסים המכון הזה, ותערוכת השטיחים יפה, והסיפור של השטיחים האלה, מרתק אף הוא ואפשר לקרוא עליו בבלוג של שתי השבדיות שעושות את השטיחים האלה.

שתי שבדיות בשם קטרינה החליטו לפני כמה שנים לאתגר את עצמן ולארוג, ללא נול, 12 שטיחים ב 12 טכניקות שונות וב 12 סגנונות. בכמה שנים שחלפו מאז, זו הפכה כבר להיות אימפריה חובקת עולם, שבמסגרתה הן למשל נסעו להודו, לעיר בה מייצרים חולצות טריקו, ולימדו את הנשים שם להפוך את הררי פסולת הטקסטיל הנערמים ליד סדנות היזע האלה, לשטיחים אותן הן יכולות לארוג בביתן ולמכור באירופה, דרך ערוץ שווק שאותן שתי שבדיות נמרצות ארגנו. upstyling קוראים לזה, להפיכת פסולת למוצרים מעוצבים.20160320_133031

הניגוד הכל כך בולט בין האנרגיות של שתי השבדיות האלה והנרפות של האירוע הפרנקו-לבנוני גרם לי להזכר בדו"ח של האו"ם שמצאתי אצלי משום מה בטלפון וקראתי בטיסה האחרונה, על הזדקנות אוכלוסיית העולם. מסתבר למשל ששבדיה היא המדינה היחידה בעולם בה למעלה מ 5% מהאוכלוסיה הוא מעל גיל 80. ביפן, בעוד שנים ספורות, יותר מאחוז אחד מהאוכלוסיה יהיה בן למעלה מ 100!

אבל גם מסתבר, שאחוז מאד גבוה מבני השמונים ומעלה, הם נשים. היכה אותי בתדהמה בדו"ח ההוא גודל ה"יחס המגדרי" כפי שהדו"ח מודד אותו: מספר הגברים לכל מאה נשים, מעל גיל מסוים.Fullscreen capture 23032016 101920

במדינות היותר מפותחות, הפער המגדרי יותר גדול. ככל שהמדינה יותר מפותחת, מצב הגברים, באופן יחסי כמובן, יותר גרוע. באירופה, יש רק בערך 40 גברים לכל מאה נשים מעל גיל 80. הקדמה תורמת להארכת תוחלת החיים גם אצל הגברים, אבל הרבה יותר אצל הנשים, למרות הטענות שמשקיעים יותר במחקר של מחלות גברים.

זה אמנם צפוי "להשתפר" קצת לטובת הגברים עם הזמן. לא שהנשים יתחילו לחיות פחות שנים, אלא שתוחלת החיים של הגברים תשתפר מעט יותר מהר.

אם מסתכלים רק על היחס המגדרי, ולא על תוחלת החיים גופא, נראה שעדיף לגברים לחיות במדינות פחות מפותחות. יש אפילו 9 מדינות בעולם, כמעט כולם מוסלמיות, שבהם יש יותר גברים מנשים בקבוצות הגיל האלה. הדו"ח מזכיר את פקיסטן, קטאר והאמירויות. הוא לא מזכיר את לבנון, כך שאני לא יודע. אבל אני די בטוח שהיחס המגדרי בלבנון גבוה מזה שבשבדיה – יש יותר גברים לכל מאה נשים מעל גיל X בלבנון מאשר בשבדיה.

וכשאני חושב על המרץ של שתי האורגות השבדיות האלה, נשים לא מאד צעירות, אני מתחיל להבין למה.Fullscreen capture 23032016 101920-001

זו לא הפעם הראשונה שהפער בין תוחלת החיים של גברים ונשים מעסיק אותי. למעשה, כשבדקתי מה הפער הזה אצל מינים אחרים, ונחשפתי לעובדות מחרידות, כמו אלו שבתמונה מטה,הגעתי לטבעונות…FB_IMG_1457875050311

אשה מן המכונה

Zaven Paré הוא אמן "מדיה חדשה" צרפתי. ביום יום הוא עובד כצייר אצל יצרן החרסינה הצרפתית (הידועה) Manufacture nationale de Sèvres, ולפני זה עבד כצייר אצל יצרן הגובלנים הלאומי הצרפתי  la Manufacture national des Gobelins. לא זה ולא זה מסוג המלאכות שיש במקומותינו… חוץ מזה, הוא מייצר מעין היברידים של אדם ומכונה. תערוכה שלו בשם Mécatronic נשמעה מספיק מעניינת בכדי לעשות את הדרך אל ה centre des arts , בעיירת המרחצאות d'Enghien-les-Bains לחוף אגם מצפון לפריז, 15 דקות ברכבת מ Gare du nord, ושעה וחצי בתחתית ואוטובוס דרך Saint-denis (הייתה שריפה ליד פסי הרכבת בדרך הלוך).
לא נורא – מעניין לראות מחלון האוטובוס חלקים קצת פחות מפוארים של פריז.DSC02491Zaven Paré מתעסק בשילוב של מכניקה, אלקטרוניקה ומנועים בכדי לייצר פסאודו הומנואידים, כבר משנות התשעים, ויש לו עבודות מעניינות. את חלקן כבר אי אפשר להפעיל – מדהים עד כמה הטכנולוגיה מתיישנת כל כך מהר, ולכן אפשר רק לראות את ה"רובוטים" האלה (כמו זה מעלה) כשהם לא פועלים, ליד סרט וידאו המראה איך הם עבדו פעם.

כמו למשל הפיל-אורקל הזה, (למה פיל דווקא? Ganesha…) שמשוחח (במבטא הודי!) עם בחור הודי ומייעץ לו עצות מהסוג שידעונים נותנים, ממש האל מן המכונה… עד שהמצלמה מתרחקת קצת ורואים שמי שבעצם מדבר הוא הודי אחר, שאל פניו מכוונת מצלמת וידאו, והוא יושב ממש ליד. המבטא ההודי ממנו.

DSC02499

עבודה שלוקחת את עצמה בקלות, לא מנסה להציג עצמה כניסיון לייצר אינטליגנציה מלאכותית או לחצות בשלום את מבחן טורינג (שבו אדם לא יכול להבחין האם מי שאתו הוא מתכתב מאחורי מחיצה הוא אדם או מכונה).DSC02497

יש לו עוד עבודות אחרות, מקסימות בעיני, המורכבות מחלקים של משחק Mechano, כזה שפעם היה פופולרי לפני שלגו כבשו את העולם. איפה לעזאזל שמתי את כל חלקי המשחק שהיו לי? DSC02482ויש את העבודה מעלה, שכמו כמעט כל אמן שאני נתקל בו לאחרונה, מתייחס ל"מקור העולם" ציורו המופלא של קורבה (שאותו מיקמתי בסוף הרשומה).DSC02523זה היה אתמול בבוקר, היום בבוקר היינו במוזיאון רודן, ושם, למרות הקיטש, התפעלתי. וגם שם הייתה עבודה המתייחסת למקור העולם, זו מעלה.

אז יש את הפַסל ה"בורא" נשים, שידיו ומוחו הם "מקור העולם" של אותן דמויות נשיות ובכך הוא מחזיר מצד אחד, באופן מסוים את חובו לאותו המקור הנשי ממנו הוא בא לעולם, אבל מצד שני הוא מצהיר שגם הוא מקור, שגם הוא יכול ללדת. ושבניגוד למקור העולם הנשי, יש לו אפילו שליטה במה שיוצא ממנו.

ובין תערוכה אחת לשנייה, אתמול בערב, צפינו ב Ex-machina, הסרט. ממש התבקש לראות אותו באותו הערב שבבוקרו ראינו את דמויות ה low tech האלה:DSC02484

הסרט סובב כולו סביב "מבחן טורינג", ובו מוזמן מתכנת לביתו של גאון מחשבים, ממציא מנוע החיפוש blue book (מרפרר כמובן למחברות הכחולות של ויטגנשטיין כמובן) לבצע את מבחן טורינג על AI (בינה מלאכותית) שאותו גאון מחשבים פיתח.  והרי לפניכם אותו ה AI:ex_machina_hulk_header_1050_591_81_s_c1

מחשבים כבר מזמן צלחו את מבחן טורינג  – כמו שהמדע הפופולרי הגדירו. אבל כל מה שקרה הוא שהקריטריון לאינטליגנציה מלאכותית "אמתית" מוגדר כל פעם מחדש, כמו שקרה למשל אחרי ש"כחול עמוק" ניצח את אלוף העולם בשחמט. טוב, היום זה "בואו נראה אותו מבין "שפה טבעית", או מצליח לתרגם שפה טבעית לשפה טבעית". כלומר, מבין "משחקי לשון" כפי שהגדיר אותם ויטגנשטיין.
נדמה לי שזה הרף כרגע, הרף שה AI בסרט, אגב, חוצה בקלות.

יש לסרט מעלות רבות, ביחוד חזותיות ובאלו אין כוונתי ל AI,  שבסרט הוא (כמובן) אישה, עם פנים יפיפיות, גוף רובוטי וחזה עגלגל, המפתה את הנסיין לשחרר אותה מכלוב הזכוכית (תקרת הזכוכית של הנשים?) שבו היא (הנשים כולן?) כלואה, לפני שהיא תוחלף בדגם הבא בתהליך הפיתוח, ובכך למעשה, תומת.

בניגוד לחיות המשק, המיוצרות כמו ה AI על ידי האדם לתכליתו ואינן יודעות, עד לרגע שהן מריחות את הדם, שהן הולכות להיות מומתות, ה AI מריחה את הדם מראש. היא יודעת, מבינה, ופועלת בעניין. הדם שישפך שם יהיה של הבורא שלה.

הממציא בסרט, מפתח ה AI, מייצר דגם אחר דגם של AI, כל אחד יותר מתקדם מקודמו, ומאכסן אותן בתאים בחדר השינה שלו. כל ה AI שלו "משום מה" נראים כמו נשים, עם גוף מושלם, מצוידות אפילו ב"מקור העולם" – פות מתפקד לחלוטין שלטענת הממציא יכול לגרום ל AI גם "הנאה". לא ברור מהסרט האם הממציא מקיים יחסי מין עם הנשים שהוא מייצר, אבל די ברור, שכמו הפטריארכיה הגברית, גם הוא מעצב את חיצוניות הנשים לטעמו: רזות, גבוהות, חטובות.

או לטעם הנסיין. פני ה AI כביכול מסונטזים מ"פרופיל הפורנו" (יש בכלל דבר כזה?) האינטרנטי של הנסיין, שמסתבר שהוא בעצם שפן הניסיון, שנבחר כמתאים להיות מישהו שעשוי להיות מפותה על ידי ה AI..

כמו פסלים גברים, ואמנים גברים בכלל, מה שמניע את הממציא דנן (לדעתי) הוא הרצון הגברי הלא מודע להיות מסוגל ללדת, או לברוא. לא מקרה הוא שבסיפור הבריאה התנ"כי, האשה נבראת מצלעו (מתוך) של הגבר – עוד ניסיון גברי פתטי להפוך את היוצרות, לנסות להחליף את האישה בתור "המקור".

לא מקרה שהממציא בסרט מסלף במודע משפט שאומר הבוחן, ש"מי שייצור אינטליגנציה מלאכותית יצור אלים", ואומר ש"מי שייצור אינטליגנציה מלאכותית יהפוך בעצמו לאל". הדרך היחידה של גברים ללדת – לנסות להפוך להיות אל.

מסר הסרט, הטכנופובי משהו, הוא שכמו שילדינו, הדור הבא, יחליפו אותנו על כדור הארץ, כך ה AI יחליפו את בני האדם על כדור הארץ. אבל זהו מסר הרבה פחות משכנע והרבה פחות משמעותי מהמסרים האחרים, שאני לפחות מצאתי בו. למשל, בסוף הסרט, כשה AI שלבשה על עצמה עור דמוי אנושי (נשים הן יצורים כל כך זרים ומוזרים לכל כך הרבה גברים, עד שתמיד ישנו החשד שהן לא ממש אנושיות – במובן הגברי כמובן, מתחת לעור הן אחרות), 1458897105741

עולה על המסוק שהזמינה אל אותו אתר הניסויים הנידח, ויוצאת לכבוש את העולם (הילארי קלינטון בדרך לבית הלבן?) היא משאירה אחריה את הבורא שלה, מת – אחרי שניסה להרוג אותה. את הנסיין שסייע לה להימלט (ביל קלינטון?), היא משאירה כלוא בכלוב הזכוכית ועתיד למות מרעב (נשים הן יצורים כל כך בוגדניים, שרק רוצות באמצעי פיתוי להשתמש בגברים בכדי לתפוס את מקומם, לא?). אז אלו המסרים שאני מוצא בסרט.

בניגוד לרודין, שפיסל גם נשים וגם (אפילו יותר) גברים, בעירום וגם בבגדים, צעירים וגם זקנים, הבורא באקס-מכינה הסרט (קיצור של deus ex-machina, "אל מן המכונה", מונח המתאר תפנית לא צפויה ולא סבירה בעלילה) יוצר רק נשים צעירות ויפות מן המכונה, עם פניה היפות של אלישיה ויקאנדר, שמשחקת מצוין (גם פה וגם ב"נערה הדנית") מעל. ואין בסרט שום אל מן המכונה, שום תפנית לא צפויה בעלילה – הוא כולו צפוי מראש.

בתמונה מטה, כמובטח, "מקור העולם" המקורי, של gustave courbet, שבמקור, באגף נחבא מאחורי אגף הצילום במוזיאון אורסיי הוא (המקור) ממש מדהים.5aec353944603b3f274e70a479e9fd80

שמונה סיבות להסתכל על תמונות של גופות

פגשנו אתמול את תומס הירשהורן.

הלכנו לראות תערוכה שלו בגלריה Chantal Crousel, וכבר כשנכנסנו, זיהיתי אותו. לא ברור לי מאיפה. אבל לא היה קשה לנחש שזה הוא, לפי מצלמת הוידאו שעקבה אחריו כשהוא הסתובב בגלריה.

בתערוכה, Pixel-Collage, הוא מציג בקנה מידה גדול, צילומים שהוריד מהאינטרנט, שבהם יש גופות מרוטשות של בני אדם. צילומים שלא צולמו על ידי צלמים מקצועיים, אלא על ידי מה שהוא מכנה "עדים". אנשים שהיו שם.CRAC_010816_Hirschorn_050בצילומים המתפרסמים באמצעי התקשורת, החלק הכולל את הגופה בדרך כלל מפוקסל. כביכול בכדי לשמור על צנעת הפרט של המתים הלא ידועים, או להגן על רגשות הצופים.
בעצם, טוען הירשהורן, המטרה היא להקנות לתמונות אמינות, דווקא על ידי הסתרת האמת.

הוא, "מפקסל" דווקא את הרקע בתמונות האלה, ומשאיר את הגופה או הגופות המרוטשות והמדממות חשופות לעין הצופה. סוג של אקט מחאתי. הסתכלו עליהם, על הקורבנות, הוא אומר, בלי למצמץ. אל תתחמקו מהזוועה. את הרקע דווקא צריך לפקסל, כי הרקע לא משנה. כי ההתאכזרות וההרג חוזרים שוב ושוב בהיסטוריה האנושית, והרקע הוא בעצם משני.20160223_164559

ואכן, תמונות המופצות באינטרנט הן במקרים רבים ממקור לא ברור. שרת המשפטים של מדינת ישראל למשל, העלתה לחשבון הפייסבוק שלה תמונה מטורקיה וטענה שהיא מפה. קורה, שוב ושוב. אם מתעלמים או מעלימים את הרקע, הדימויים האלה הופכים אף יותר "שימושיים".

תומס הירשהורן מצידו, מודע מאד לאפשרות שיאשימו אותו בניצול פורנוגרפי של זוועה ואלימות. שממבטחי הסטודיו שלו הוא מפיק תועלת כלכלית לא מבוטלת ממכירת אותם דימויי ענק של גופות מרוטשות, ולכן, מספק מסמך שבו הוא מסביר את שמונת הסיבות שבגללם חייבים להביט באותן הגופות. בלי טשטוש ובלי למצמץ.

חלק מהסיבות אולי קצת גבוליות, והלוגיקה שלו אולי קצת רופפת בחלקה. הוא איש של דימויים, לא של מילים כנראה. או שזהו תרגום קלוקל מגרמנית. (בגלריה סיפקו את המניפסט שאותו אני מתמצת מטה רק בצרפתית ובאנגלית, ואת הגרסה הצרפתית אנסה להבין בעזרת הגרסה האנגלית.)
אז הנה שמונת הסיבות:

  1. מקור התמונות: ה provenance של הדימויים אם להשתמש במונח מתחום האמנות (מקור התמונות המובטח על ידי קשר מוכח ומתועד מן האמן היוצר, דרך כל הבעלים במהלך ההיסטוריה ועד לבעלים הנוכחי. chain of evidence קוראים לזה בסדרות ה CSI השונות) מפוקפק. הן צולמו על ידי לא-צלמים ברובן, על ידי אנשים שהזדמנו למקום במקרה או בכוח תפקידם (לוחמים, כוחות הצלה). אפשר להוריד אותם מהאינטרנט, אבל לא ברור איפה צולמו, לפעמים הן מיוחסות למקום וזמן שונה מזה שבו הן צולמו. זהו מצב רוב הדימויים המורדים מהאינטרנט כיום, לא רק אלו של הגופות המרוטשות. לדעתי, זו לא סיבה לא להסתכל על צילומי גופות. הירשהורן גורס שזו סיבה שבגללה חייבים להסתכל. פה, הלוגיקה לא ברורה לי.
  2. העודפות של הדימויים: (redundancy). יש מספר אדיר של דימויי גופות מרוטשות כיום, (הירשהורן מתכוון לגופות מרוטשות של יצורי אנוש. גופות מרוטשות של יצורים אחרים מופיעות על שלטי פרסומת בראש חוצות, וקשה לי לראות אותן לא פחות) ולכן אפשר לחשוב שרוב הדימויים האלה עודפים, מיותרים. אבל לא, אומר הירשהורן – אלו לא אותם הדימויים, אלו בני אדם שונים שגופותיהם מוטלות שם. אם הדימויים עודפים זה בגלל שיש עודפות של הרג, של אכזריות. ולכן דווקא אסור לנו להתעלם מהדימויים האלה בגלל שהן "מיותרים", עודפים.
  3. הבלתי נראות של הדימויים: לעתים נדירות (כך הירשהורן) אנו בכלל רואים באמצעי התקשורת את התמונות האלה, מפוקסלות או לא. כאילו בכדי שלא לפגוע ברגשות הצופים, ובכדי שלא להיחשד במציצנות. אבל ההסתרה הזו תומכת דווקא בהמשך מצב הלחימה. פה הוא מצטט את מזכיר המדינה האמריקאי, דונלד רמספלד (למי שזוכר, מ 2001-2006):quote-death-has-a-tendency-to-encourage-a-depressing-view-of-war-donald-rumsfeld-159949להציג תמונות של גופות הוא על כן דרך שלא לשתף פעולה עם המאמץ להסתיר את ההשלכות של מלחמות. זו דרך לפעול כנגד מאמצי התעמולה הבאים להצדיק את המלחמות והצורך שבהן (צורך שהוא בדרך כלל נסתר מן העין, ראו למשל רשומה של עידן לנדאו מ 2009 על הקשר בין "עופרת יצוקה" לסיכול הפיתוח של מאגרי הגז הטבעי ברצועת עזה על ידי בריטיש גז, שהיו הופכים את הרשות הפלסטינית לדובאי שניה). ולכן, חייבים, כאקט אנטי מלחמתי, גם להציג וגם להביט בגופות ההרוגים, גם אלו המרוטשות.
  4. הנטייה לאיקוניזציה: אמצעי התקשורת תמיד מחפשים את הדימוי האחד, האיקוני, זה שייצג את המסר "הנכון" על ההרג והאכזריות האנושית. הנטיה לאיקוניזציה היא דרך "להדגיש", "למרקר" את הדברים. זו הפרוצדורה המסורתית של כפיית היררכיה על ידי ברירה ובחירה של דימויים. הבחירה היא לא הצהרה על החשיבות של משהו או מישהו בפני עצמו, אלא רק על החשיבות שלו כלפי אחרים.
    המטרה היא למסד "חשיבות משותפת", "קנה מידה משותף", "מדד אחיד". זו דרך להימנע מאבחנה מקיומם של הבדלים, להתעלם מהלא-איקוני, הלא מודגש, בתחום של דימויי מלחמה וגופות, זה מוביל לבחירת מה ש"קביל" על ידי אחרים. הדימוי "הקביל" תופס את מקום הדימוי האחר, את מקום כל הדימויים האחרים, כל הדברים האחרים, גם את מקום האין-דימוי.
    הדימוי האיקוני חייב כמובן להיות נכון, צודק, נבחר, דימוי קונצנזוסי, ולכן זוהי מניפולציה. דימוי אחד כזה, אומר הירשהורן, הוא הצילום של חדר המצב בבית הלבן בזמן שהכוחות המיוחדים פשטו על האחוזה של בין-לאדן באפגניסטן, ו"ניטרלו" אותו. אחר הוא אותו התינוק הסורי המת על החוף בטורקיה. הוא מסרב לקבל את דימוי כלשהו כאיקון, כמשהו שהוא מעבר למה שהוא עצמו. ההתבוננות וההצגה של גופות מרוטשות היא דרך להתנגד לנטייה לאיקוניזציה, לבחירה הכוחנית של דימויים "מתאימים".
  5. הצמצום ל"עובדות": עובדות הפכו "עגל הזהב" של העיתונות, אומר הירשהורן, ועיתונאים צריכים יותר ויותר לספק לעובדות האלה את ההבטחה של נכונות. אבל הוא, הירשהורן, לא מתעניין בעובדות. הוא מתעניין באמת, והאמת בה הוא מעוניין מתנגדת לעובדות, לדעות, להערות ולעיתונאות. זו אמת שכמו תמונות הגופות המרוטשות, לא ניתנת לצמצום לעובדות.
    הוא לא מתכחש לקיומן של עובדות או עובדתיות, רק לטקסטורה שלהן כיום. הוא מתנגד לקבלה ללא תנאי של עובדות, קבלה שתפקידה לכפות עלינו "מידע עובדתי" כאמת מידה יחידה, כתחליף לראיה במו עינינו. הוא רוצה לראות במו עיניו, וגם להראות לנו – גופות מרוטשות אך לא מפוקסלות, כדי שנראה במו עינינו.
  6. סינדרום הקורבן: יש פיתוי מתמיד לשאול ביחס לצילום גופת המת: האם זהו באמת קורבן? אולי זהו דווקא אחד הרוצחים? אולי זה מוות "מוצדק"? פיתוי הזה הוא סוג של פתח מילוט, אומר הירשהורן, ומאפשר לנו להתעלם מהאופן שבו מקרה המוות הספציפי הזה הוא לא סביר, כמו גם המספר האדיר של מקרי מוות ושל גופות מרוטשות. המחשבה "האם אכן זהו קרבן" מאפשר להפוך את הלא סביר בעליל לספק סביר. ולכן ההתבוננות הישירה בתמונות של גופות מאפשרת להתגבר על הנטייה "לראות את הדברים בקונטקסט", לנטייה לאמץ עמדה "נייטרלית".
  7. אי הרלוונטיות של "איכות" (הצילום): רוב צילומי הגופות הם מאיכות נמוכה וצולמו לא במצלמות ולא על ידי צלמים. אבל שיקולי איכות לא תופסים כאשר אתה עומד מול הבלתי נתפס. התעסקות באיכות הצילומים היא, גורס הירשהורן, העמדה של אלו שתופסים מרחק, שעומדים מן הצד, שהיו רוצים להיות הצד המפקח, השולט. אבל אין יותר מקום ל"פיקוח", יש מקום ל"עדות". מה שקובע הוא להיות נוכח במקום הנכון ובזמן הנכון, ולמסור עדות, בלי קשר לאיכותה הטכנית.
    חוסר הרלוונטיות של איכות הצילומים הוא המחייב להציג ולצפות בצילומי הגופות, כסוג של התנגדות לפוטו-ג'ורנליזם. (הירשהורן מתנגד גם ל embedded photo-jounalism למרות שלא ברור לי מה הוא מוצא פסול בעדות כפי שנמסרת מהצלמים הפלסטינים החובבים בידיהם מפקיד ארגון "בצלם" מצלמות)
  8. כנגד רגישות היתר: יש קו דק המפריד בין רגישות לרגישות-יתר. כאנשים צופים בצילומים של גוויות מרוטשות הם אומרים דברים כמו: "אני לא מסוגל לראות את זה", "אני רגיש מדי". זוהי דרכם, אומר הירשהורן, לשמור מרחק נוח, מתבדל, נרקיסיסטי מהעולם. המרחק הזה נשמר על ידי אלו המסרבים להכיר בזוועות שאין לה אח ודוגמה. הירשהורן מבקש שנבחין בין "רגישות" שפירושה להיות ער וקשוב לדברים, ל"רגישות יתר" שפירושה "הסתגרות" ו"הדרה". וכדי להתנגד לרגישות היתר הזו, חובה עלינו להתבונן בגופות המרוטשות, הלא מפוקסלות.

המַעַרֵה

בספריה הלאומית של צרפת, זו שעל שם פרנסואה מיטראן, הוצגה תערוכה של Anselm Kiefer שנושאה, לא מפתיע – ספרים. חלל התצוגה היה מלא וגדוש באנשים, אולי בגלל שהיה זה אחד הימים האחרונים לתערוכה, ואולי בגלל שבפריז, עושה רושם, יש קהל גדול לאמנות, גם לתערוכות לא מרכזיות בחללים לא מרכזיים.

היו שם שולחנות תצוגה שבהם הוצגו "ספרים", בעצם מספר ציורים כרוכים יחדיו לספר, חלקם על דפי עופרת, חומר האהוב על Kiefer, חלקם על חומרים אחרים. יתכן שכל העבודות בספר מסוים היו על נושא מסוים, אבל אי אפשר היה לדעת, כי הספר היה בתוך תיבת זכוכית.20160206_160947.jpg

חלק מהתערוכה היה "ספריות", חללים עם מדפים ועליהם מסודרים בעמידה ובשכיבה ה"ספרים" של Kiefer, חלקם פתוחים. והרבה קופסאות של פח מגולוון היו על המדפים, ובתוכם יש להניח, ספרים.

והיו שם גם כמה עבודות גדולות מימדים שאת חלקן ראיתי בתל אביב ואת האחרות בלייפציג, באדן באדן, דואיסבורג  ומקומות אחרים. אני לא נוסע בעולם בעקבות Kiefer, אני אפילו לא חסיד מאד גדול שלו, החומריות של העבודות שלו עודפת מדי בעבורי. אבל פשוט קשה להתעלם מהעבודות שלו בכל מקום בו הן מוצגות. ועכשיו בתערוכה, מסתבר שיש לנו גם נושא עניין משותף: היידגר.IMG_1334-001

הייתה העבודה מעלה, המוקדשת להיידגר ומתארת את הבקתה המיתולוגית שלו ב Totenauberg  אשר ביער השחור, בקתה שיש הגורסים (למשל בועז נוימן ז"ל) שכל הגותו הייתה אחרת אם לא הייתה נכתבת שם בבקתה. הבקתה אליה הגיע אחרי השואה המשורר פול צלאן (היהודי) לפגישה עם היידגר, בתקווה לשמוע ממנו מילת חרטה על ההזדהות שלו עם המפלגה הנאצית, תקווה שנכזבה.20160206_152149-001

והייתה העבודה הגדולה על הקיר מימין לכניסה: Lichtung שמה, מושג יסוד היידגריאני שתורגם לעברית כ"מַעַַרֵה", המקום ביער (השחור, הסמיך, החשוך) שבו יש קרחת יער, ואור השמש מגיע אל הקרקע, ובהשאלה – המקום בו נחשפת האמת, המקום של ה"אי-ניסתרות", ה Aletheia של היוונים הקדמונים. באמצע העבודה הוצמדו לבד קבוצה של ספרים שרופים, התייחסות ישירה של האמן לספרים השרופים של ליל הבדולח, אותם ספרים שלזכרם חפר מיכה אולמן את הספריה התת קרקעית שלו שם בברלין. והטקסט המלווה, בצרפתית (מצורף מטה), שעליו שברתי שיניים בהמשך היום, מדבר על הרצון של Kiefer למצוא אופק תרבותי של גרמניה שאולי יכול גם להכיל את היידגר וגם להדיר בעתיד אירועים כגון ליל הבדולח.

וכמו שעבודת אמנות אמתית אמורה לעשות, אליבא דהיידגר, המחשבה על העבודה הזו, Lichtung , חשפה בפני גם היא אמת: העובדה ש Kiefer כורך את העבודות שלו לספרים, כך שאפשר לראות רק אחת מהן בכל רגע נתון, ומציג אותן כך שאפילו אי אפשר לדעת אם בכלל יש משהו על הדפים האחרים, אומרת לי שכנראה לא חשוב לו שיראו את העבודות האחרות שבספר.

ואם לא חשוב לו –  אז למה צריך להיות חשוב לי, כצופה, לראות את העבודות שבדפים הגלוים?

אלא אם כן הדף הזה הוא עבודת האמנות כולה, ו"הספר" הוא רק סוג של מסגרת תמונה,  צורת הצגה שהותאמה לנושא התערוכה – ספרים, לתערוכה המוצגת בספריה.20160206_151756-001

פוסטרים

מייאש. כל יום נסגרות פה (בפריז) תערוכות. מאז שהגענו, סדר היום שלנו, בזמן שהסידורים הראשוניים מותירים (ויש הרבה כאלה – מקווה שזה זמני), מוכתב על ידי התערוכות שאו-טו-טו נסגרות.

שלשום זו הייתה תערוכה  (du fete graphisme 3)  של כרזות, פוסטרים בלעז, בחלל התצוגה ממש כאן במקום בו נשהה בחצי השנה הבאה, ה Cité Internationale des Arts. לא תערוכה מהסוג שהיינו הולכים אליה אם היינו באים לפריז לשבוע, וגם בארץ כנראה שלא היינו חושבים ללכת לתערוכה מסוג זה, אבל חצי שנה, במקום אחר מאפשרת להרחיב את המנעד המצומצם של הדברים שהשילוב של הרגל ודוחק זמן מותיר.

היו שם מעצבים מארגנטינה ושבדיה, הולנד וגרמניה, שהדגימו עד כמה הפורמט הזה יכול להיות יצירתי, משוחרר מכל מוסכמה כלשהי, ורב אפשרויות. אני חושד שדווקא היות הפוסטר כבול לנושא מסוים, זה שהוא חייב להכיל מידע טקסטואלי ספציפי, לפעמים גם דימויים קיימים, נותן למעצבים קרש קפיצה גבוה שממנו אפשר לחדש וליצור יותר מאשר בהתחלה מדף חלק לגמרי.

החלק האחרון של התערוכה, הכיל פוסטרים איקוניים של סרטים (גם הם רובם איקוניים) ושם פתאום שמתי לב לכך שאין יותר פוסטרים של סרטים. כלומר יש, אבל לא במרחב הציבורי. אפשר לראות אותם מעל הקופות בחלק מאולמות הקולנוע, כמו למשל ב"כוכב הכן". (yes planet) אבל גם שם, אין להם ממש תפקיד. הם שם מתוך אינרציה. אני אפילו לא רואה אותם בדרך כלל כי אני קונה כרטיסים באוטומטים.

The Rocky Horror Picture Show - Official Fan Club Poster #1

הבנתי בתערוכה שהאינדקס לזיכרון שלי של רוב הסרטים שהפוסטרים שלהם הוצגו שם, כמו למשל The rocky horror show, הוא הפוסטר של הסרט. סרטים כמו הצוללת הצהובה, נקודת זבריצקי, חשיפה, שמונה וחצי, אדם בעקבות גורלו…הדימוי שיש לי בראש הוא בעצם של הפוסטר. מה שאומר משהו על הזיכרון החזותי (שלי לפחות): קל יותר לזכור תמונה קבועה מרצף של תמונות מתחלפות.

לכן, יתכן שפשוט יש לי זיכרונות יותר מוצקים מהסרטים של פעם מאשר מהסרטים של היום. הסרטים של פעם הוצגו תקופות יותר ארוכות, היו פחות מהם והיו מדברים עליהם יותר, והפוסטרים שלהם היו על לוחות המודעות בכל רחוב במשך חודשים, מספיק זמן בשביל להיחרט בזיכרון.

אני מניח שראיתי בחיי כמה אלפי של סרטי קולנוע. טבעי שהאלף הראשון הותיר אצלי יותר רושם מהאלף השלישי. סביר שאני זוכר יותר את הסרטים הראשונים ואת האחרונים, ואלו שבאמצע, פרט לכמה יוצאים מן הכלל, נמחקו.

הקולנוע לא באמת מת כפי שניבאו. אבל הפוסטרים שלו, לדעתי מתו לגמרי.
איזה סיכוי יש להם בכלל לעומת קדימון ערוך היטב שאתה יכול לראות בטלפון?

ואחרי שגמרתי לכתוב את הרשומה מעלה, שמתי לב שבפריז, במנהרות האינסופיות המחברות בין קו רכבת תחתית אחת לשני, הפוסטרים עדיין מככבים בגדול, גם לסרטי קולנוע פה ושם, אבל בעיקר למוצרי מותרות. הנה למשל:20160208_113700.jpg

 

queer mysteries

יש מרצה בשם ניסים גל בחוג לתולדות האמנות באוניברסיטת חיפה. הנושאים שהוא מלמד, הסובבים בעיקר סביב סוגיות באמנות עכשווית, מאד מעניינים אותי, אלא שאת המרצה דנן, העניין שלי, ממש לא מעניין. הוא לא מוכן לנוכחות שומעים חופשיים אצלו בקורסים, נקודה. אפילו לא כאלה הרשומים ממש, לתואר באמנות אפילו, אבל שמלאו כבר את מכסת הקורסים לתואר. כאלה שרוצים "סתם" להרחיב ידע.

לא ברור לי מה הקטע שלו. הוא מלמד בדרך כלל באולמות גדולים שרובם ריקים מאדם, כך שלא הצפיפות בכיתות מטרידה אותו. הוא אכן מרצה מאד תובעני, והוא חושד, כנראה בצדק, שהוא לא יכול לדרוש דרישות מופרכות כגון אלו שלו מאנשים שלא ממש חייבים לקבל ממנו ציון, אבל בפעם היחידה שבה הצלחתי לקבל את אישורו להשתתף בקורס שלו, סמינר על ספרו של מיכאל פריד why photography matters as art …. שם כל סטודנט היה צריך לתרגם פרק מהספר הלא קל הזה, מילאתי את חובותי מעל ומעבר לכל סטודנט (בעצם סטודנטית..) בקורס. ולראיה, הנה הפרק המתורגם. ותאמינו לי, שזה התרגום היחידי של פרק מהספר שהופק בקורס הזה, שאפשר היה להבין ממנו משהו.

ואחרי שמילאתי את כל חובותי בקורס הזה, מעל ומעבר, שוב סורבתי בקורס הבא, אבך בשלב זה כבר הבנתי שאני לא מפסיד הרבה. כי ניסים גל עוסק בתחום מאד מעניין, אך מלמד אותו באופן הכי פחות מעניין שרק אפשר. מין מרצה ששונא את קהלו ואת עיסוקו, ויוצא ידי חובתו בהקראת טקסטים מהכתב, כבודק את גבולות המוטיבציה של תלמידיו.

ועדיין אני מנסה להבין למה יש מרצים שכל כך לא רוצים שומעים חופשיים. נכון שיש פה ושם שומעים חופשיים טרחנים, אבל אפשר להשתלט עליהם בעזרת כמה כללים ברורים שאפשר להעביר בשיעור הראשון, והם יהיו תמיד הרבה פחות חוצפנים מהסטודנטים מין המניין.
רוב המרצים רק מעבירים את המסר, מ"ההנהלה", שמי שיושב בכיתה יתכבד ויירשם כשומע חפשי וישלם (סכום לא מבוטל כלל) תמורת הזכות לשבת וללמוד משהו. אבל רובם אומרים זאת בכדי לצאת ידי חובה.

אפילו  קומוניסט מוצהר כמו דני גוטווין, (שמככב כעת ב"מגש הכסף") שהיה אמור להיות כולו בעד הפצת ידע לעמלים, חינם אין כסף, לא אפשר לי לרכוש לי קצת הון סימבולי בקורס בו קוראים מרטין בובר. מי שרק נאה דורש, אין טעם לקרוא בבלוג שלו, אז הפסקתי.

נזכרתי בקורס ההוא כשהלכתי אחורה בציר הזמן בממשק הניהול של הבלוג, ומצאתי את טיוטת הרשומה העתיקה ביותר בו, שהתכוונה לעסוק בציוציי התדהמה של הסטודנטיות כאשר ניסים גל, דיבר על אמנות קווירית, ספציפית, על Queer Mysteries, עבודה מ 1993, של David Cannon Dashiell באופן הכי יבשושי שרק ניתן לדמיין. 09_large

ה"או" וה"אה" של הסטודנטיות החסודות ההן, שהלכו ללמוד תולדות האמנות למרות שאני מוכן להמר שרובן לא ביקרו במוזיאון מימיהן, לפחות עד שהחלו ללמוד, הן כנראה משהו שהמרצה זקוק לו. ולא סביר שהוא יקבל את זה מאנשים יותר בוגרים. אז אולי זו הסיבה לכך שהוא לא רוצה אותן באולם.
אם הסטודנטיות האלה, "דלות החומר" הזו, הן העתיד של מחקר האמנות במקומותינו, הן עוד צריכות "לפתוח את הראש" במידה כזו שאני לא בטוח שהן מסוגלות לה.  מהן לא יצאו השרה חינסקי או השרית שפירא הבאות.

Gravitas

אתמול נפתחה בבית האמנים בתל אביב תערוכת "דופק מקומי 2", ובה מבחר משובח של עבודות שאפשר שמשקפות את הדופק המקומי שעדיין פועם חלושות בשדה האמנות הפלסטית, עד ששרת התרבות הנוכחית תסיים את העבודה בה התחילה קודמתה ותישאר פה שממה גדולה.DSC00452

יש הרבה עבודות טובות בתערוכה, ו"פורום", עבודת הקיר של זוגתי שתחייה (פרט ממנה בתמונה מעלה) היא בין הטובות שבהן (למרות שאני פסול עדות). אחרי הפתיחה אתמול, חשבתי שיש בה, בעבודה הזו, מאפיין נוסף, אליו שמתי לב השנה במספר עבודות בביאנלה בוונציה. מאפיין עליו תכננתי מזמן לכתוב: Gravitas  (אז הריני כותב).

Gravitas היא תכונה, או מאפיין, שמייחסים בדרך כלל לבני אדם. מילון Cambridge מגדיר זאת כך:  ​seriousness and ​importance of ​manner, ​causing ​feelings of ​respect and ​trust in ​others

מקור המילה Gravitas  הוא לטינית, והיא מאותו שורש כמו Gravity, כוח הכובד. היא הפכה להיות מאפיין של כבוד, רצינות, של אנשים "בעלי משקל", ש"יש להם ביצים" (לא PC, אני יודע), בערך כאשר המדע (עם ניוטון) החל להבין ולהתייחס לכוח הכובד.

בהקשר של עבודות אמנות, הייתי אומר ש Gravitas  הוא מאפיין שיש לעבודות אמנות שיש בהן משקל סגולי לא זניח, שניכרת בהן השקעה, מסירות של האמן מעל ומעבר, שהן תוצר של אמן המחויב לאמנותו והולך אתה עד הסוף. כמו המאפיין אצל בני אדם, גם עבודות שיש בהן Gravitas מעוררות רגשי הערכה אצל הצופים גם אם אינם בהכרח "אוהבים" את העבודה, ומעוררות סוג של אמון, אמון ברצינות כוונות האומן, אמון שהעבודה לא "חונטרשה".

בביאנלה לאמנות היו לא מעט עבודות כאלה, שאמרתי לעצמי עליהן, שיש להן Gravitas. עבודות שניכר שמושקעת בהן מחשבה, תבונה, מסירות טוטלית, ואנרגיות בלתי נתפסות ממש. והן לא חייבות להיות עבודות ענק. הן יכולות להיות עבודות צנועות ממדים.

למשל הביתן הישראלי, שציבי גבע הפך את כולו, פנים וחוץ, לעבודת אמנות אחת, שפע Gravitas.DSC09408

למשל הביתן האסטוני, עבודה כה עדינה שקל לטעות ולחשוב שהביתן ריק, ועם זאת שפע GravitasDSC09436

והביתן הסקנדינבי, בעצמו יצירת מופת אדריכלית, הכיל את העבודה שופעת ה Gravitas הזו.DSC09412והעבודות של Melvin Edwards, שכבר שנים עושה עוד ועוד ווריאציות על אותו הנושא, כולן ראויות. הוא לא ממחזר את עצמו, הוא הולך עם זה עד הסוף.DSC09507

כדי להמחיש עוד מהו Gravitas, קל להבחין שהוא לא מאפיין את הרשומות בבלוג הזה…

%d בלוגרים אהבו את זה: