פרצופיות


זו התחלת תרגום של הפרק השביעי – Année zéro – Visagéité – מתוך הספר "אלף מישורים" של דלז וגואטרי. אוסיף כאן קטעים עם התקדמות התרגום. אשמח להערות והצעות.

לפנינו שני צירים: של משמוע ושל סוביקטיפיקציה. אלו שתי סמיוטיקות מאד שונות, אולי אפילו שני רבדים. אבל משמוע זקוק לקיר ריק שעליו יוכל לרשום את סימניו ואת עודפותו (redondances). סובייקטיפיקציה (מצד שני) חייבת חור שחור בו תוכל למקם את תודעתה, את תשוקתה, את עודפותה. מכיוון שיש רק סמיוטיקה מעורבת, ושכבות באות בזוגות, אל לנו להיות מופתעים למצוא מכשיר מאד מיוחד בהצטלבות שלהן. באופן מוזר – זהו הפרצוף. מערכת של קיר לבן – חור שחור. פרצופים גדולים עם לחיים לבנות, פני גיר עם עיניים מנוקבות, כמו חור שחור. ראש ליצן, ליצן לבן, פיירו הסהרורי (שנברג), מלאך המוות, התכריך הקדוש (מטורינו).

הפרצוף אינו מעטפת חיצונית של מי שמדבר, חושב או מרגיש.  צורת המסמן בשפה – עצם יחידותיה היו נשארות בלתי מוגדרות אלמלא היה המאזין מנחה את בחירותיו בעזרת פני הדובר. ("הי, הוא נראה כועס", "אין מצב שהוא אמר את זה…", "אתה רואה את פני כאשר אני גורם לך…", "הבט בי…"). ילד, אישה, אם, גבר, אב, מנהל, מורה, שוטר –  לא מדברים שפה באופן כללי כי אם שפה שמאפייני סימניה קשורים למאפייני פרצופיות (visagéité ) ספציפיים.

פרצופים אינם בראש ובראשונה אינדיבידואליים, הם מגדירים אזורים של תדירות והסתברות, תוחמים שדה המנטרל מראש חיבורים מרדניים ומישמועים צייתנים. ובאופן דומה, צורת הסובייקטיביות, כתודעה או כתשוקה היתה נשארת ריקה לחלוטין אלמלא היו הפרצופים יוצרים אתרים של תהודה, הבוחרים את הנפשי, האמיתי או זה המוחש, וגורמות לו להתאים מראש למציאות הדומיננטית. הפרצופים עצמם הן עודפות. זה הופך אותם ליותר עודפות מהעודפות של משמעות או של תדירות, כמו באלו של תהודה או של סובייקטיביות.הפרצוף מכונן את הקיר לו זקוק המסמן כדי להיות מוחזר חזרה (rebondir), הוא מהווה את קיר המסמן, המסגרת או המסך.

הפרצוף חפר את החור שעל הסובייקטיבציה לחדור, הוא מהווה את החור השחור של הסובייקטיביות כתודעה או כתשוקה, את המצלמה, את העין השלישית.

או שמא עלינו לומר דברים אחרת? הפרצוף לא בדיוק מהווה את קיר המסמן, גם לא את חור הסובייקטיביות. הפרצוף, לפחות הפרצוף הקונקרטי, יתחיל להופיע במעורפל על הקיר הלבן. יתחיל להופיע במעורפל בחור השחור. בקולנוע,ניתן להשוות את  צילום הקלוז-אפ של הפרצוף לשני קטבים, באחד הפרצוף משקף את האור בעוד בשני, בניגוד אליו, יודגשו הצללים עד שיטילו את הפרצוף לחשיכה חסרת תחתית.

פסיכולוג יאמר שהפרצוף הוא תפיסה חזותית המתגבשת מ"מגוון  סוגים של זוהר מעורפל, ללא צורה ומימד ". לובן מרמז, חור לוכד, פרצוף. החור השחור חסר המימד, הקיר הלבן חסר הצורה כבר היו שם קודם. ובמערכת זו כבר היו אפשריים שילובים רבים: או חורים שחורים מופצים על הקיר הלבן; לחילופין הקיר הלבן מתכווץ והולך לעבר חור שחור שמפגיש את כולם, מפיל אותם או "צובר" אותם. לפעמים היו מופיעים פרצופים על הקיר, עם החורים שלהם; לפעמים הם היו מופיעים בבור, עם הקיר הקווי שלהם, מגולגלים. סיפור אימה, אך הפרצוף הם סיפור אימה.
המסמן אינו בונה לבד את הקיר לו הוא נדרש; לבטח שהסובייקטיביות לא חופרת את החור שלה בעצמה. אך אי אפשר להניח שהפרצוף הקונקרטי מוכן מראש – הוא תולדה של מכונת "פרצופיות" מופשטת, המחוללת אותן בו בזמן שהיא מעניקה למסמן את הקיר הלבן שלו, ולסובייקטיביות את החור השחור שלה. מערכת הקיר הלבן והחור השחור לא תהיה כבר פרצוף, תהיה זו המכונה המופשטת שמייצרת אותם, על פי השילובים ברי השינוי של גלגלי השיניים שלה. אך אין לצפות שהמכונה המופשטת תיראה כמו מה שהיא מייצרת, כמו מה שהיא תייצר. המכונה המופשטת מתעוררת כשאין מצפים לה, כהירדמות, כמצב דמדומים, כהזיה, כחווית פיזיקה משעשעת.

 בנובלה "בלומפלד" של קפקא, הרווק חוזר הביתה בערב ומוצא שני כדורי פינג פונג קטנים קופצים מעצמם על "קיר" הרצפה, מקפצים לכל מקום, מנסים אפילו להכות אותו בפרצופו, ונראה כי הם מכילים כדורים חשמליים אחרים, קטנים יותר. בלומפלד מצליח בסופו של דבר לכלוא אותם ב"חור השחור" של חדר האחסון. הסצנה ממשיכה למחרת כשבלומפלד מנסה לתת את הכדורים לילד קטן ורפה שכל ולשתי ילדות קטנות ומגחכות, ומשם למשרד, שם הוא מוצא את שני עוזריו רפי השכל מנסים לתפוס מטאטא. בבלט ראוי להערכה של דביסי וניג'ינסקי, כדור טניס קטן מקפיץ על הבמה בשעת בין ערביים; גם כדור אחר יעלה בסוף. בבלט הנפלא של דביסי וניז'ינסקי, כדור טניס קטן מקפיץ על הבמה בשעת בין ערביים; כדור אחר יעלה גם הוא בסוף. במקרה זה, בין שני הכדורים צופים, תחת בוהק מעורפל, שתי נערות צעירות וילד, ואלו מפתחים מאפייני ריקוד ו"פנים" נלהבים (סקרנות, "להכעיס", אירוניה, אקסטזה …). אין מה להסביר, אין מה לפרש. מכונת דמדומים מופשטת טהורה. קיר לבן  – חור שחור? אבל, בצירופים שונים, הקיר יכול להיות שחור, החור להיות לבן. כדורים יכולים להדף מהקיר או להסתובב לתוך חור. מפגיעתם בקיר הם יכולים למלא תפקיד של חור בהשוואה לקיר, כמו שבמהלך מרוצתם קדימה הם יכולים למלא תפקיד יחסי של קיר לעומת החור אליו הם מכוונים. הם מסתובבים במערכת הקיר הלבן – החור השחור. שום דבר כאן לא נראה כמו פרצוף, ולמרות זאת הפרצוף מופץ בכל המערכת, ומאפייני הפרצוף מתארגנים. אבל ניתן להפעיל את המכונה המופשטת הזו על משהו שאינו פרצוף; אך לא בשום סדר, וגם ללא סיבות הכרחיות. (סוף עמוד 207)

הפסיכולוגיה האמריקאית הייתה עסוקה מאוד בפרצוף, במיוחד במערכת היחסים של הילד עם אמו, eye to eye contact. מכונה בעלת ארבע עיניים? נזכיר שלבים מסוימים במחקר זה: 1) מחקרי Isakower על ההירדמות, בהם התחושות שנאמרו כפרפריוצפטיביות, ידניות, דליפות, עוריות או אפילו חזותיות מעורפלות, מתייחסות ליחסי פה ושד ילדיים; 2) תגליתו של Lewin לגבי המסך הלבן של החלום, המכוסה בדרך כלל על ידי תוכן חזותי, אך שנשאר לבן כאשר לחלום יש רק תחושות פרופריוצפטיביות (מסך זה או הקיר הלבן הזה, יהיה שוב השַד המתקרב, הולך וגדל, נצמד). 3) הפרשנות של Spitz שהמסך הלבן, תחת לייצג את השד עצמו כמושא למישוש או מגע, מהווה כבר תפיסה חזותית, בה מופיעות הפנים האימהיות כמדריכות את  הילד אל עבר השד. לפיכך יהיה זה שילוב שני סוגים שונים מאד של אלמנטים: התחושות הפרופריוצבטיות הידניות, של הפה ושל העור; התפיסה החזותית של הפרצוף נראית מלפנים כמעל גבי מסך לבן, עם ציור העיניים כחורים שחורים. תפיסה חזותית זו מקבלת במהירות חשיבות מכרעת ביחס לפעולת ההזנה, ביחס לשַד כנפח מלא ולפה כחלל שחווה במגע. 

נוכל אם כן להציע את ההבחנה הבאה: הפרצוף הוא חלק ממערכת חור-משטח, משטח מחורר. אך אין להתבלבל בין מערכת זו לבין מערכת הנפחית, הספציפית לגוף (פרופריוספטיבית). הראש כלול בגוף, אך הפרצוף לא. הפרצוף הוא משטח: תווי פנים, קווים, קמטים בפנים, פרצוף ארוך, פרצוף מרובע, פרצוף משולש, הפרצוף הוא מפה, גם אם היא מיושמת על ועוטפת נפח, גם אם היא מקיפה ותוחמת חללים הקיימים רק כחורים. נוכל אם כן להציע את ההבחנה הבאה: הפרצוף הוא חלק ממערכת חור-משטח, משטח מחורר. אך אין להתבלבל בין מערכת זו לבין מערכת הנפחית, הספציפית לגוף (פרופריוספטיבית). הראש, גם זה האנושי, אינו בהכרח פרצוף. הפרצוף מתרחש רק כאשר הראש מפסיק להיות חלק מהגוף, כאשר הוא מפסיק להיות מקודד על ידי הגוף, כאשר הוא עצמו מפסיק להיות בעל קוד גוף רב קולי ורב ממדי – כאשר הגוף, ראש כלול, מפוענח ויש לקודד אותו על ידי משהו שנקרא לו "פרצוף". די לומר כי הראש, כל יסודות חלל הנפח של הראש, חייב להיות מסוגל "להתפרצף", להפוך לפרצוף (visagéiflés). הם יהיו ליד המסך המחורר, ליד החור-השחור/הקיר-לבן, המכונה המופשטת, שתייצר את הפרצוף. (סוף עמוד 208)

אך הפעולה לא נפסקת שם: הראש והאלמנטים שלו לא יהפכו לפרצוף בלי האפשרות שהגוף כולו יהפוך לפרצוף, או שיהפוך להיות פרצוף כחלק מתהליך בלתי נמנע. הפה והאף, וקודם כל העיניים, אינם הופכים משטח מחורר מבלי לזמן את כל שאר נפחי וחללי הגוף. מבצע הראוי לד"ר מורו: מחריד ומפואר. היד, השד, הבטן, איבר המין והנרתיק, הירך, הרגל וכף הרגל – כולם יתפרצפו. פטישיזם, ארוטומניה וכו ', אינם ניתנים להפרדה מתהליכי פירצוף אלו. זה כלל אינו קשור לנטילת חלק מהגוף כדי לגרום לו להיראות כמו פרצוף, או לגרום לפרצוף-חלום להופיע בענן. אין אנתרופומורפיזם. הפירצוף אינו פועל על ידי דמיון, אלא על פי סדר הסיבות. מדובר בפעולה הרבה יותר לא מודעת ומכנית הגורמת לכל הגוף לעבור במשטח המחורר, והיכן שלפרצוף אין תפקיד של מודל או תמונה, אלא זה של קידוד יתר עבור כל החלקים המפוענחים (décodées). הכל נשאר מיני, ללא סובלימציה, אבל בקואורדינטות חדשות. דווקא מכיוון שהפרצוף תלוי במכונה מופשטת הוא לא יסתפק בכיסוי הראש, אלא ישפיע גם על שאר חלקי הגוף, ואפילו במידת הצורך על חפצים אחרים שאינם דומים. השאלה היא באילו נסיבות מכונה זו, המייצרת פרצוף ופרצופיות, מתחילה לפעול. אם הראש, אפילו זה האנושי, אינו בהכרח פרצוף. הפרצוף מיוצר על ידי האנושות, אבל לא בהכרח על ידי בני אדם "באופן כללי". הפרצוף אינו של חיה, אך באופן כללי הוא גם לא יותר אנושי, יש בפרצוף אפילו משהו לא לגמרי אנושי. זו טעות להעמיד פנים שהפרצוף הופך לא אנושי רק אחרי סף מסוים: תקריב, הגדלה מוגזמת, הבעה חריגה וכו '. הלא אנושי בבני האדם, זה מה שהפרצוף הוא מלכתחילה, עם המשטחים הלבנים הדוממים שלו, החורים השחורים המבהיקים שלו, הריקנות והשעמום שלו. פרצוף-בונקר. עד כדי כך שאם יש לאדם ייעוד, יהיה זה לברוח מהפרצוף, לבטל את הפרצוף ואת הפרצופיות, להפוך לבלתי מורגש, להיות חשאי, לא על ידי חזרה לחייתיות, אפילו לא על ידי חזרה אל הראש, אבל על ידי הפיכה-לחיה מאוד רוחנית ומאד מיוחדת, על ידי הפיכה מוזרה לאמת שתחצה את הקיר ותצא מהחורים השחורים, מה שיגרום לכך שאפילו מאפייני הפרצופיות יפחתו סוף סוף מארגון הפרצוף, יתנו לעצמם להיות יותר משוקעים בפרצוף, נמשים המסתובבים אל האופק, שיער מתנפנף ברוח, עיניים שאנחנו עוברים על פניהן תחת להסתכל עליהן, או להסתכל עליהן בחולמנות, פרצוף אל מול פרצוף של סובייקטים מסמנים (subjectivités signifiantes). (סוף עמוד 209).

"אני כבר לא מסתכל בעיני האישה שאני מחזיק בזרועותיי אלא אני צולח אותן בשחיה, ראש, זרועות ורגליים במלואם, ואני רואה שמאחורי מסלולי העיניים הללו משתרע עולם שטרם נחקר, עולם של דברים עתידיים, עולם ממנו נעדר ההגיון. (…) שברתי את הקיר (…), העיניים שלי לא מועילות לי, הן רק מחזירות לי את דמותו של הידוע. על כל גופי להפוך קרן אור תמידית, לנוע במהירות גדולה יותר ויותר, ללא הפוגה, בלי חזרה, ללא חולשה. (…) אז אני חותם את אוזניי, את עיניי, את שפתיי.." (מתוך הנרי מילר, "חוג הגדי")

גל"א (גוף ללא איברים). כן, לפרצוף יש עתיד גדול, בתנאי שיהרס, יובס. בדרך להפוך לאַ-מסומן, לאַ-סוביקטיביות. אבל עדיין לא הסברנו דבר לגבי מה שאנו חשים. אין במעבר ממערכת הגוף-ראש למערכת הפרצוף התפתחות, אין שלבים גנטיים. גם לא עם אף אחת מהעמדות הפנומנולוגיות. גם אין שילוב של אובייקטים חלקיים, עם ארגונים מבניים או מַבנים. גם אין זה מתייחס לסובייקט שכבר נמצא, או שיופיע, מבלי לעבור דרך מכונה ספציפית של פרצופיות. הספרות הנוגעת לפרצופים, למשל הטקסט של סארטר על המבט או זה של לאקאן על המראה, טועה בהתייחסות לסוג של סובייקטיביות, של אנושיות, כזו המשתקפת בשדה הפנומנולוגי, או המפוצלת בשדה הסטרוקטורלי. אך המבט הוא משני בהשוואה לעיניים חסרות המבט, לחור השחור של הפרצופיות. המראה משנית בהשוואה לקיר הלבן של הפרצופיות. לא נדבר יותר על ציר גנטי, גם לא על שילוב של עצמים חלקיים. המחשבה על השלבים באונטוגנזה (ההתפתחות של אורגניזם בודד) היא מחשבה של שופט: הוא מאמין שהמהיר ביותר הוא העיקרי, אפילו מהווה בסיס או מקפצה למה שאחריו. ובאשר לגישה המבוססת על אובייקטים חלקיים, זו מחשבה גרועה עוד יותר, גישה של נסיין דביל החותך, מפצל, עושה אנטומיזציה לכל עבר, לפני שהוא תופר הכל חזרה באופן אקראי לגמרי. אפשר להכין כל רשימה של אובייקטים חלקיים: היד, השד, הפה, העיניים … זה עדיין פרנקנשטיין. איננו צריכים לקחת בחשבון איברים ללא גוף, גוף מקוטע, אלא תחילה גוף ללא איברים, מונפש על ידי תנועות אינטנסיביות שונות שיקבעו את טבעם ואת מקומם של האיברים המדוברים, אשר יהפכו את הגוף הזה לאורגניזם, או אפילו למערכת רבדים שהאורגניזם הוא רק חלק ממנה. כתוצאה מכך, התנועה האיטית ביותר אינה הכי אינטנסיבית, וגם לא האחרונה שמתרחשת או מגיעה. והמהירה ביותר כבר יכולה להתכנס אליו, להתחבר אליו, בחוסר האיזון של התפתחות די-סינכרונית של שכבות ועם זאת – התפתחות בו זמנית, במהירויות שונות, ללא רצף של שלבים. הגוף אינו שאלה של עצמים חלקיים, אלא של מהירויות דיפרנציאליות. (סוף עמוד 210).

תנועות אלה הן תנועות של דה-טריטוריאליזציה. הן אלו ש"עושות" את הגוף חיה, או אורגניזם אנושי. לדוגמה, היד המסוגלת לאחוז (préhensive) היא דה-טריטוריאליזציה יחסית לא רק של הרגל הקדמית אלא גם של היד המניעה (loco­motrice). יש לה עצמה מִתְאָם, אובייקט-שימוש או כלי: המקל כענף שעבר דה-טריטוריאליזציה. אופיו האנכי של החזה הנשי האנושי מצביע על דה-טריטוריאליזציה של העטין / בלוטות החלב של החיה. פיו של הילד, התחום בשפתיים העטופות קרום רירי, מצביע על דה-טריטוריאליזציה של פה או לוע של חיה. שד-שפתיים, האחד תואם את משנהו. הראש האנושי מרמז על דה-טריטוריזליזציה ביחס אל החיה, ובו זמנית על מִתְאָם עם ארגון העולם כסביבה שעברה דה-טריטוריאליזציה (הערבה היא "העולם" הראשוני, לעומת סביבת היער). אבל הפרצוף בתורו מייצג דה-טריטוריאליזציה הרבה יותר אינטנסיבית, גם אם יותר איטית. אפשר לומר שזו דה-טריטוריאליזציה מוחלטת: היא מפסיקה להיות יחסית, מכיוון שהיא מוציאה את הראש מרובד האורגניזם, האנושי כמו זה החייתי, כדי לחבר אותו לרבדים אחרים, למשל אלו של מישמוע או סובייקטיביזציה. לפרצוף יש מִתְאָם משמעותי – הנוף, שהוא לא רק סביבה (milieu) אלא גם עולם שעבר דה-טריטוריאליזציה. ברמה "גבוהה" יותר יש הרבה מִתאמים של פרצוף-נוף. החינוך הנוצרי מפעיל שליטה רוחנית על פרצופיות ו"נופִיוּת" (paysa­géité): הוא מחבר אחד עם השני, צובע אותם, משלים אותם, מסדר אותם, בהשלמה (complémentarité) הקושרת נופים ופרצופים. (הערה 6). ספרי הדרכה על פרצופים ונופים יוצרים פדגוגיה, משמעת קשה, המעניקה השראה לאמנויות באותה מידה שהאמנויות מעוררות השראה. אדריכלות מציבה בנוף שהיא ממירה/משנה את המִכלולים שלה המתפקדים כפרצופים: בתים, כפרים או ערים, אנדרטאות או מפעלים. (סוף עמוד 211).

הערה 6: תרגילי פנים ממלאים תפקיד חיוני בעקרונות החינוך של Jean-Baptiste de La Salle. אבל כבר איגנטיוס מלויולה הוסיף לתורתו תרגילי נוף או "קומפוזיציות מקום", הנוגעים לחייו של ישו, הגיהנום, העולם וכו '. : אלה הם, כמו שאמר בארת, תמונות שלד הכפופות לשפה, אך גם סכמות אקטיביות שיש להשלים, כדי שיהיו צבעוניות, כפי שנמצא אותן במצגות קטכיזם והדרכה דתיות.

הציור לוכד מחדש את אותה תנועה, אך גם הופך אותה, ממקם את הנוף כפרצוף, מתייחס לאחד כאל השני: "מסה על פרצוף ועל נוף". צילום קלוז אפ / תקריב בקולנוע מתייחס מעל לכל לפרצוף כאל נוף, הוא מגדיר את עצמו כך, חור שחור וקיר לבן, מסך ומצלמה. אבל כבר באומנויות האחרות: האדריכלות, הציור, ואפילו הרומן: קלוז-אפ, מנפיש אותם וממציא את כל המִתאמים. (corrélations). ואמא שלך, האם היא נוף או פרצוף? פרצוף או מפעל? (Godard). אין פרצוף שאינו עוטף נוף לא ידוע, שלא נחקר, שום נוף שאינו מאוכלס על ידי פרצוף אוהב או חולם, שאינו מפתח פרצופים שיבואו או שכבר חלפו. איזה פרצוף לא קרא לנוף המשלב ים והר, איזה נוף לא עורר את הפרצוף שהיה משלים אותו, שהיה יכול לספק לו את ההשלמה הבלתי צפויה של קוויו ותווי פניו? גם כשהציור הופך למופשט, הוא רק מגלה מחדש את החור השחור ואת הקיר הלבן, את ההרכב הגדול של הבד הלבן והחריץ השחור. קרע, אך גם מתיחת הבד על ידי ציר של מפלט (fuite), נקודת מגוז (fuite), אלכסון, דקירות, חריץ או חור: המכונה כבר שם, תמיד עובדת על ייצור פרצופים ונופים, אפילו המופשטים ביותר. טיציאן החל בצביעה בשחור לבן, לא ביצירת קווי מתאר אותם יש למלא, אלא כמטריצה של כל צבע שיבוא.

הרומן (מדובר ב Perceval ou le Conte du Graal, רומן צרפתי מהמאה ה 12). פרסיבל (גיבור הרומן) רואה מעוף של אווזי בר שהשלג סנוור. בז מצא אחד שננטש על ידי הלהקה, היכה בו וחבט בו בחוזקה עד שנפל. פרסיבל רואה לרגליו את השלג בו נחת (האווז) והדם עדיין נראה שם, והוא נשען על חניתו כדי להרהר במראה זה של דם ושלג יחד. הצבע הטרי הזה נראה לו כמו הפרצוף של חברתו. הוא חושב עד שהוא שוכח את עצמו, כי ככה הוא ראה את זה על פני חברתו, האדמומית על לובן פניה היה בדיוק כמו שלושת טיפות הדם שעל השלג. (….) ראינו אביר המנמנם על סוסו.

הכל שם: עודפות המתאימה לפנים ולנוף, הקיר הלבן המושלג של פרצוף-נוף, החור השחור של הבז או שלושת הטיפות המפוזרות על הקיר; או באותו זמן הקו הכסוף של פרצוף-נוף ההולך אל עבר החור השחור של האביר הנמצא בקטטוניה עמוקה. , האם לא יוכל האביר בזמנים מסוימים ובנסיבות מסוימות לדחוף את התנועה עוד קצת קדימה, לחצות את החור השחור, לפרוץ את הקיר הלבן, להביס את הפרצוף, גם אם הניסיון דינו להיכשל? כל זה בשום אופן לא מסמן סוף לסוגת הרומן הרומנטי, הוא שם כבר מלכתחילה ומהווה חלק מהותי של הסוגה הזו. (סוף עמוד 212)

לא יהיה זה נכון לראות בדון קישוט את סופו של רומן האבירים, תוך שהוא מזכיר את הזיות הגיבור, רעיונותיו ההזויים, מצבו ההיפנוטי או הקטלפטי. לא נכון לראות ברומנים של Beckett את סוף הרומן באופן כללי, תוך שהוא קורא חורים שחורים, קוי הדה-טריטוריאליזציה של הדמויות, ההליכות הסכיזופרניות של Molloy או הבלתי ניתן לשיום, אובדן השם, הזיכרון או התכלית של הדמויות. אכן יש התפתחות של הרומן, אך זה לבטח עדיין לא זה. הרומן לא חדל להיות מוגדר על ידי הרפתקה של דמויות אבודות, שכבר אינן יודעות את שמן, מה הן מחפשות או מה הן עושות, אמנזי, אַטַקְסִי (מי שסובל משִׁגָּשׁוֹן – תנועות לא רצוניות, הפרעה נוירולוגית), קטטוני.(amnésiques, ataxiques, catatoniques). הם אלה שעושים את ההבדל בין הז'אנר הרומנטי לז'אנרים הדרמטיים או האפיים (כאשר הגיבור האפי או הדרמטי נפגע באי-היגיון, שכחה וכו ', זה יהיה באופן אחר לגמרי). La princesse de Clèves הוא רומן בדיוק מהסיבה שנראתה פרדוקסאלית עבור בני התקופה ההיא: מצבי היעדרות או "מנוחה", השינה התוקפת את הדמויות: תמיד יש חינוך נוצרי ברומן. Molloy (רומן של Samuel Beckett) הוא תחילתו של הז'אנר הרומנטי. כשהרומן מתחיל, למשל אצל Chrétien de Troyes הוא מתחיל בדמות המהותית שתלווה אותו לאורך כל העלילה: אביר הרומן האדיב מבלה את זמנו בשכחת שמו, בשכחת את אשר הוא עושה, בשכחת מה אנשים אומרים לו. הוא לא יודע לאן הוא הולך או עם מי הוא מדבר, לא מפסיק לשרטט קו של דה-טריטוריאליזציה מוחלטת, מאבד את דרכו, עוצר ונופל לחורים שחורים. "הוא מחכה לאבירות והרפתקאות. »פתח את Chrétien de Troyes בכל עמוד, תמצא אביר קטטוני יושב על סוסו, נשען על הרומח שלו, שממתין, הרואה בנוף את פני היפה שלו, ומי צריך להכות כך הוא מגיב. "הוא מחכה לאבירות והרפתקאות." בכל עמוד שתפתח את Chrétien de Troyes, תמצא אביר קטטוני שיושב על סוסו, שנשען על הרומח שלו, שממתין, שרואה בנוף את פני היַפַה שלו, שצריך לחבוט בו כדי לקבל תגובה. אל מול פניה הלבנים של המלכה לנסלוט לא מרגיש שסוסו שוקע בנהר; לחילופין הוא נכנס לעגלה חולפת, מסתבר שזו העגלה הידועה לשמצה. יש מכלול (ensemble) של נוף-פרצוף השייך לרומן, לפעמים החורים השחורים מופצים על קיר לבן, לפעמים קו האופק הלבן הולך לעבר חור שחור, ולפעמים שניהם קיימים בו זמנית. (סוף עמוד 213)

תיאורמות של דה-טריטוריאליזציה או הצעות מכניות..
תיאורמה 1: לדה-טריטוריאליזציה יש תמיד לפחות שני מונחים: יד-כלי, פה-שד, פרצוף-נוף. וכל אחד משני המונחים עושה רה-טריטוריאליזציה לשני. אין לבלבל בין רה-טריטוריאליזציה לבין חזרה לטריטוריאליות פרימיטיבית או נושנה: בהכרח נירמז פה על מערך של דברים שעל פיהם גורם אחד, שעבר בעצמו דה-טריטוריאליזציה, משמש כטריטוריה חדשה עבור הגורם האחר, שאיבד את הטריטוריאליות שלו גם הוא. מכאן מערכת שלמה של רה-טריטוריאליזציות אופקיות ומשלימות, בין היד והכלי, הפה והשד, הפרצוף והנוף.
תיאורמה 2: מבין שני המרכיבים או התנועות של הדה-טריטוריאליזציה, המהיר ביותר הוא לאו דווקא האינטנסיבי ביותר או זה שעושה יותר דה-טריטוריאליזציה. אין להתבלבל בין עוצמת ההרתעה לבין מהירות התנועה או ההתפתחות. כך שהמהיר ביותר יכול לחבר בין עוצמתו לעוצמת האיטי ביותר, אשר כעוצמה לא באה אחריו, אלא עובדת במקביל ברובד אחר או במישור אחר. למשל האופן בו התיאום בין פה לשד כבר מלכתחילה מוכוון על ידי מישור הפרצופיות.
תיאורמה 3: אפשר אפילו להסיק שמה שעובר פחות דה-טריטוריאליזציה יעשה רה-טריטוריאליזציה על מה שעובר יותר דה-טריטוריאליזציה. כאן מופיעה מערכת רה-טריטוריאליזציה שנייה, אנכית, מלמטה למעלה. במובן זה לא רק הפה, אלא גם השד, היד, הגוף כולו, הכלי עצמו, כולם "מתפרצפים". ככלל, דה-טריטוריאליזציות יחסיות (קידוד מחדש, טרנס-קודינג) עוברות רה-טריטוריאליזציה על רקע של דה-טריטוריאליזציה שהיא במובנים מסוימים מוחלטת (קידוד יתר). כעת ראינו שהדה-טריטוריאליזציה של הראש והפרצוף היא מוחלטת, אם כי היא נותרה שלילית, ככל שהיא עברה מרובד אחד לשני, מרובד האורגניזם לרובד המישמוע או רובד הסובייקטיבציה.

המשך יבוא

מתורגם מצרפתית ממהדורת LES ÉDITIONS DE MINUIT 1980

להשארת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s