למה הצילום משנה כאמנות כפי שלא היה מעולם

הרשומה מטה היא תרגום של ההקדמה והפרק הראשון, המסכם פחות או יותר את ספרו של Michael Fried "למה הצילום משנה כאמנות כפי שלא היה מעולם" Why photography matters as art as never before שיצא בהוצאת Yale בשנת 2008. זהו רק מתאבן, אני ממליץ לקנות ולקרוא את כל הספר.

הקדמה

מאז ומתמיד חיבבתי צילום, ובמידה מסוימת הייתי תמיד מעונין בו. אף קניתי תצלום של Berenice Abbott של חדר השינה של Atget בגלריה williard בניו-יורק, לפני למעלה משלושים שנה וחייתי זמן רב עם צילומים של Evans Baldus, Frith ו O'Sallivan (החביב עלי במיוחד). עם השנים גם הייתי בתערוכות רבות של צילום אף כי לעיתים רחוקות עם אותה תחושה של דחיפות שאני חש ביחס לתערוכות של ציור ופסול מודרני. אבל עד לאחרונה לא היו לי אינטואיציות חזקות לגבי צילום, וללא אינטואיציה שכזו – איזהו סוג של התגלות (אפיפניה) אמתית או מדומה – מעולם לא היה אף פעם דחף לכתוב.

ואז קרו מספר דברים. ראשית יצא לי להכיר את James Welling ועבודתו כיוון שידידים בבולטימור ניקרו לתערוכה הראשונה שלו Metro Pictures ורכשו מספר מצילומי ה"יומן" שלו. עד מהרה הם הפכו ידידים קרובים. מצאתי שאני אוהב את צילומיו מאוד, וגם אנו הפכנו ידידים. ואז, לפני 10 שנים, במקרה גמור, פגשתי את Jeff Wall במוזיאון Boymans ברוטרדאם וגיליתי , אם להתבטא בלשון המעטה, שאנחנו מתעניינים במידה רבה באותן סוגיות פיקטוריאליות. הייתי מודע לעבודתו של Wall במשך שנים ואפילו היה לי מושג מה לגבי תחומי העניין המשותפים שלנו, אבל לפגוש אותו ולהחליף איתו דעות היה מחשמל עבורי. מאותו רגע התחלתי להסתכל ברצינות בצילום עכשווי, תהליך שנעזר רבות בתערוכות חשובות של עבודות של צלמים כמו Welling, Wall, Andreas Gursky, Thomas Struth, Bernd and Hilla Becher, Thomas Demand, Rineke Dijkstra, Candida Hoffer, Hirishi Sugimoto, and Luc Delahaye. להפתעתי, די מהר שמתי לב שכל אותן עבודות, ועוד רבות אחרות, היו קשורות יחדיו אמנותית באופנים שלא זוהו על ידי אף אחד מהכותבים על הנושא. בנקודה זו התחלתי לחבר מה שחשבתי שהולך להיות ספר קצר על צילום אמנותי עכשווי שיעביר את רוח הדברים עליהם חשבתי. אבל די מהר התברר שספר קצר שכזה לא הולך לקרות.  שכדי לעשות צדק עם נשואי כתיבתי, יהיה עלי לעסוק בעבודתם של מעל  15 צלמים (ובנוסף, הסתבר שגם בצלמי וידאו ופילם) בפרוט שדי בו כדי להעביר את התחושה במה עוסק כל אחד ואחד מהם, ובו זמנית, גם לחשוף את הקישורים שמצאתי בין הפרויקטים הייחודיים שלהם. זה מה שניסיתי לעשות בספר זה.

הרעיון הבסיסי הוא פשוט. מסוף שנות ה 70 ותחילת שנות ה 80, צילומי אמנות החלו להיעשות לא רק בגדול, אלא גם, כפי שמבקר האמנות הצרפתי Jean Francoise Chevrier היה הראשון להראות, מיועדים לתליה על הקיר. מה שרציתי להוסיף הוא, שברגע בו זה קרה, ואני חושב למשל על הפורטרטים דמויי תמונות הפספורט של Ruff (שהחלו בגודל קטן אך מההתחלה היו מסומנים בתכונת ה"מיועדים לקיר" ש Chevrier חשב שהיא כה מכריעה), תיבות האור הראשונות של Wall, והתמונות (Tableaux) של
Jean-mark Bustamante.

בכל אלו, היחס בין התמונה לצופה העומד לפניה, הפך להיות משמעותי, אפילו מכריע, כפי שלא היה בעבר. הייתי רוצה אף לטעון שצילום כזה ירש באורח מידי את כל הפרובלמטיקה של צפייה (Beholding). במונחים שהגדרתי בכתיבתי הקודמת: תאטרליות ואנטי-תאטרליות, שהיו מרכזיות, ראשית לאבולוציה של הציור בצרפת החל מאמצע המאה ה18 ועד להופעתם של Edouard Manet  ובני דורו סביב 1890. אבולוציה עליה כתבתי בספריי: Absorption and Theatricality, Courbet's Realism,  ו Manet's modernism; ושנית, לעימות (opposition) בין המודרניזם בשיאו למינימליזם באמצע וסוף שנות השישים של המאה ה 20, שאותו פרטתי, ואף אולי החרפתי, במסתי "הידועה לשמצה" "אמנות וחפציות".
(Art and Objecthood – תורגם ב"המדרשה", גליון 9).

המשמעות של זה במקרים אינדיבידואליים תתברר בהמשך ספר זה, אולם ראוי שאבהיר כבר עכשיו שהמוטיבציה שלי בכתיבה אודות אמנות הצילום בימינו נובעת מאמונתי שסוגיות מהסוג שהזכרתי למעלה, כאלה שיכולות היו להיראות (ואכן נראו לי וכמעט לכל אחד אחר) כאילו אבדו את תקפותן סופית בשנות השבעים והשמונים, הן אמנותית והן תיאורטית, על ידי דעיכת המודרניזם הגבוה ונצחון הפוסטמודרניזם, חזרו למרכז הפרקטיקה הצילומית המתקדמת , אם יותר לי לטעון באופן דיאלקטי.

בניסוח מעט שונה, אנסה להראות שהתוצרים האפייניים ביותר של כל הצלמים המוזכרים מעלה, (וגם של אחרים), שייכים למשטר צילומי אחד, כלומר מבנה מורכב אחד של נושאים (themes), שאלות  (concerns) ואסטרטגיות ייצוג, שמצד אחד מייצג תמרור דרך בהסטוריה של הצילום ומצד שני ניתנת להבנה רק אם רואים אותה כחלק מסוגיות הצפייה (beholding) ושל מה שאני רואה כאונטולוגיה של תמונות שזכו להתייחסות תיאורטית ראשונה על ידי Denis Diderot בהקשר של דרמה בימתית וציור בסוף שנות ה 50 ושנות ה 60 של המאה ה 18. זה אומר, בין היתר, שהפרקים הבאים מתייחסים שוב ושוב לכתיבתי המוקדמת; אני מציין זאת מראש כדי להקדים את הביקורת הפשטנית שאני מתחפר יתר על המידה ברעיונות שלי עצמי. אני אכן אוחז ברעיונות האלה, מהסיבה הפשוטה שהם נראים לי המפתח להבנת רוב ( לא כל, אולי אפילו פחות ממחצית הכל אך עדיין לא מעט ) האמנות החזותית של מאתיים חמישים השנים האחרונות. השאלה במילים אחרות היא לא האם בספר זה אני חוקר נושאים וסוגיות שעסקתי בהם בעבר, אלא האם הפרשנות שלי לעבודות ספציפיות של מספר צלמים מובילים של זמננו, ומעבר לזה התיאור שלי את הפרויקט הגדול יותר של חלק משמעותי של צילום אמנות עכשווי, משכנעים או לא. (אני יודע שמוגזם לדרוש זאת, אבל יהיה מועיל אם קוראים חסרי סבלנות כלפי מה שעשיתי ירגישו חובה להציע פרשנות עדיפה משלהם).

הארגון של "מדוע צילום משמעותי כאמנות כפי שלא היה מעולם" הינו כדלקמן: פרק 1 מתאר 3 "התחלות" אפשריות שבכל אחת מהן שלושה מושגים, וזאת כדרך להצביע על מקצת מההיקף של הסוגיות שבהם יעסקו הפרקים הבאים. פרקים 2 ו 3 עוסקים בעבודות של ג'ף וול (Jeff Wall); הראשון (פרק 2) אומר גם משהו על המושג של "עולמיות" (worldhood) כפי שהוא נדון בספרו של מרטין היידגר "הוויה וזמן" (וגם על מושג הטכנולוגיה כפי שפותח במסה המאוחרת שלו "שאלה בקשר לטכנולוגיה") והשני (פרק 3) אודות מושג ה"יומיום" כפי שהוא מופיע במובאה ראוייה לציון ממחברותיו של לודוויג ויטגנשטיין מ 1930, שני אלו בהקשר לתמונותיו של Wall. (מסיבות שונות לעבודתו של Wall יש תפקיד גדול יותר בספר זה מאשר לכל צלם אחר.) פרק 4 מכיל קריאה של "מחשבות על הצילום" של Roland Barthes עם דגש מיוחד על מושג הפונקטום אצלו; מטרתי להראות ש "מחשבות על הצילום" מונע כולו , מבלי ש Barthes מכיר בכך, על ידי אנטי תיאטרליזם, ולפיכך יש בו מידה רבה של קירבה לטיעון המרכזי בספר זה. פרק 5 בוחן את תמונות המוזיאון של Thomas Struth ופרק 6 עוסק במגוון עבודות של Thomas Ruff, Andreras Gursky, Luc Delahaye. פרק 6 מכיל גם דיון קצר בתיאורו של Chevrier את ה “tableau form” החדש, דיון שהוא אחת מהתרומות המשמעותיות הבודדות שאני מכיר לתיאוריה של אמנות הצילום החדשה. פרק 7, על צילום פורטרט, עוסק בפורטרטים משפחתיים של Struth, בצילומי החוף של , Rineke Dijkstra בפסלי פלג גוף עליון של קיסרים רומיים של Patrick Faigenbaum , ב L’autre של Delahaye, ובספר של צילומי שחור לבן שנעשו על ידי מצלמה נסתרת של נוסעים במטרו הפריזאי, בפורטרטים של נזירים ונזירות של Roland Fischer והסרט “Zidan, a Twenty-first century portrait”  של Douglas Gordon  ו Philippe Parreno. פרק 8, סביב הנושא של צילום רחוב, בוחן את עבודתו של wall “mimic”, את עבודות הוידאו וצילומי ההמון במצלמה נסתרת של Beat Streuli, וכן תמונות שונות וספר צילום של Philip-Lorca DiCocia. פרק 9 בוחן עבודות של  Thomas Demand  ו Candida Hofer  לפני שהוא מסיים בהערות קצרות על "נופי ים" ("Seascapes") של Hiroshi Sugimoto  , "גן עדן" של Struth  ושתי אסופות של צילומי חיות בגן חיות של Garry Winogrand ו Hofer. פרק 10, שיא הספר, פותח במספר מילים על  lock   צילום הפולרואיד המוקדם של   James Wellingכדרך לבסס את הרקע לפרשנות של פרויקט  הטיפולוגיות של Bernd and Hilla Becher, אחת ההישגים היותר מקוריים ומרשימים, ואם יותר לי לומר, אחד היותר עמוקים מבחינה פילוסופית, של חמישים השנים האחרונות.

מושגים של "אמת" או "אמיתי" לעומת "רע" או אינסוף "מיותר" כפי שהוצגו על ידי הגל (G. W. E Hegel) ב"הלוגיקה של המדע" (Science of Logic) ו "לוגיקה אנציקלופדית" (EncyclopediaLogic) הם מרכזיים לטיעון שלי, כמו גם התמה של "חפציות" (objecthood) ב "אמנות וחפציות". הפרק מסתיים בקריאה תמציתית של עבודתו של Wall,  Concrete Ball. לאחר מכן מגיע פרק הסיכום, הנושא את אותו השם כמו הספר ובו זמנית סוקר ומרחיב את הטיעון הכולל שלי לפני שהוא מסיים את הדיון בעבודה אחת אחרונה של Wall, After "Spring Snow" by Yukio Mishima.

כפי שסיכום זה מראה, טקסטים פילוסופיים של  Heidegger ,  Wittgenstein   ו   Hegel (וגם של Stanley Cavell  ו  Robert Pippin) חיוניים לפרויקט שלי; זה כיוון שאמנות הצילום החדשה מצאה את עצמה חייבת לעשות מידה מסוימת של מה שאני רואה כעבודה אונטולוגית, ובגלל שהכתבים של פילוסופים מסוימים אלה מהווים הוכחה כה חסרת תחליף למאמצי להבהיר בדיוק במה זה כרוך. כותבים אחרים המוזכרים בספר זה הן בטקסט והן בהערות (פרט לפרשנים הרבים של הצלמים נשואי הספר) הם:  Chevrier  ,  Barthes ,    Brassaiעל פרוסט, פרוסט עצמו , הסופר האנונימי מהמאה ה 18 של "סיפור מוסר", Susan Sontag, Clement Greenberg,  Gertrude Stein במסתה "תמונות", Heinrich van Kleist , Musil Robert, Brian O'Doherty, Walter Benn Michaels (שכתיבתו על צילום רלוונטית לטיעוניי) ואולי אף יותר מפתיע, Yukio Mishima במספר פסקאות מתוך הטטרלוגיה הגדולה שלו " The Sea of Fertility". אבל, המיקוד שלי יהיה בעיקר על הצלמים בהם בחרתי לדון.

שתי נקודות נוספות: ראשית, בהקדמה שלי ל"אמנות וחפציות" אני עומד על כך ש"ביני כהיסטוריון של המסורת האנטי-תאטרלית הצרפתית מצד אחד וכמבקר שכתב את "אמנות וחפציות" מצד שני, עומד פער שאינו ניתן לגישור….איני רואה שום דרך להתמודד עם ההבדל בין העדיפות הניתנת (בביקורת האמנות המוקדמת) לשיפוטים, הן חיוביים והן שליליים, והסירוב העקרוני של כל השיפוטים האלה  בחתירתם להבנה היסטורית (ב  Absorption and Theatricality, Courbet's Realism  ו Manet's Modernism  ). זה נראה לי עניין בעל חשיבות, ולו רק בגלל שלא הייתי רוצה שיבינו אותי כמאשר את עמדות Diderot  על אמנים אינדיבידואליים (למשל, להמעיט בערך Watteau). ובכן, כפי שהקורא של ספר זה עומד לגלות, , הפער שאני בוחן לא  מאיים כפי שעשה בעבר; בניסוח אחר, ספר זה הוא בעצם סוגה מעורבת, בו זמנית ביקורת והיסטוריה, שיפוטי ולא שיפוטי, מעורב ומרוחק – בדרכים שהיו לי בלתי נתפסות רק לפני זמן קצר.

שנית, מילה לגבי הציטוט מהיידגר בתחילת הספר: "כל תשובה נשארת תקפה כתשובה רק כל זמן שהיא מעוגנת בשאילת שאלות"

"Each answer remains in force as an answer only as long as it, is rooted in questioning,"

ציטוט זה שימש אותי גם בפתיחת מסת המבוא "על ביקורת האמנות שלי" באנתולוגיה משנת 1998 של כתיבתי בביקורת האומנות "אמנות וחפציות; מסות וביקורות". כאשר מיקמתי את הציטוט כאן,  התכוונתי להביא לסמן בכך מודעות לכך שהסוגיות איתן נאבקתי בביקורת האמנות שלי בשנות השישים, אינן כבר נושאים לוהטים באמנות עכשווית (הפתיחה היא מ 1995-6), ושאיני רוצה להצטייר כעומד מאחורי כל אחת מטענותיי  בכתבי המוקדמים כאילו שום דבר חשוב לא קרה בשנים שחלפו מאז.  אבל בזה שאני משתמש בזה כאן, אני תכוון לציין משהו שהוא בדיוק ההיפך: שהסוגיות של חפציות ותיאטרליות שהיו כה מכריעים לביקורת האמנות שלי ב 1966-7 הם שוב, אם להשתמש בביטוי העצום של היידגר "נטועים בשאלת שאלות", שאילת שאלות המתבצעת בעוצמה ובאופן מבריק על יד הצלמים עצמם. אכן, שאילה זו החלה הרבה לפני שכתבתי את המסה המבואית ההיא. אבל אז לא ידעתי את זה. עכשיו אני יודע!

3 התחלות

 לספר זה 3 התחלות, וכל אחת בדרכה מכינה את הבסיס לפרקים שאחריה.

התחלה ראשונה

ההתחלה הראשונה מתחילה מעיון בצילומים שזכו להערכה נרחבת של הצלם היפני Hiroshi Sugimoto, צילומי שחור לבן עליהם החל לעבוד באמצע שנות השבעים, בעת שעדיין צילם דיורמות במוזיאון הטבע.  זהו גוף העבודות הבשל הראשון שלו (איור 1 ו 2). (Sugimoto, שנולד ביפן ב 1948, הגיע לארה"ב ב 1970 על מנת ללמוד אמנות. מאז הוא הרבה לנסוע, אולם חי בעיקר בניו יורק. יהיה לי משהו לומר אודות "נופי הים" (Seascapes) מאוחר יותר בספר זה.) הוא המשיך לצלם את צילומי התיאטרון במשך עשרים וחמש שנה נוספות: בקטלוג לתערוכה הרטרוספקטיבית הנודדת שלו מ 2005-6, מתוארכים צילומים אלה כ 1975-2001. בקטלוג זה, Sugimoto מביא את האמירה הבאה שמהווה הקדמה לצילומים אלו: “אני אדם המשוחח עם עצמו באופן שגרתי. ערב אחד שעה שצילמתי (דיורמות) במוזיאון הטבע האמריקאי, היה לי חזיון כמעט הזוי. דו השיח הפנימי שהוביל אותי לחזיון התנהל בערך כך: "נניח שאתה מצלם סרט שלם בפריים (frame)  יחיד?" והתשובה: "תקבל מסך מבריק." מיד התחלתי בניסיונות למימוש חזון זה.  אחר צהריים אחד נכנסתי לבית קולנוע זול ב East Village עם מצלמה בפורמט גדול. מיד כשהסרט התחיל פתחתי את הסגר לרווחה. כשהסרט הסתיים שעתיים מאוחר יותר, סגרתי את הסגר. באותו ערב פיתחתי את סרט הצילום   והחזון שלי התפוצץ לנגד עיני.¹

במילים אחרות, האטימות המסנוורת, הלובן המוחלט, של המסכים בצילומי בתי הקולנוע הינם תוצאה של השארת הצמצם פתוח לאורך כל הסרט. באותו אופן, היה שם בדיוק מספיק אור מוחזר מצטבר מהמסך כדי לאפשר את הרישום הכהה יחסית אך מפורט להפליא של פנים האולם.

 אין לי כל רצון לערער את מהימנות הדיווח של Sugimoto על האופן שבו מצא את הדרך לעשיית צילומי האולמות. אך יש לציין שהוא מציג עשייה זו כתוצאה של הברקה אינטואיטיבית בודדת, כאילו הצילומים נבעו במלואם ממוחו הסקרן ולא היו קשורים בדרך כלשהי לשום דבר אחר שהתרחש בצילום פחות או יותר באותו זמן. אולי זו אכן הדרך שבה נעשו צילומים אלה. אף על פי כן עובדה היא שהמחצית השנייה של שנות ה 70 (של המאה העשרים)  הייתה עדה  לעוד שתי יוזמות ראויות לציון לפחות בצילום "אמנותי" שעסקו באופן ישיר בשאלת הקולנוע, ואני רוצה להציע שאם מתעלמים מהן, אזי התחושה של ההישג של Sugimoto בצילומי בתי הקולנוע עלולה להיות אבסטרקטית באופן מוזר, מנותקת מההיסטוריה העכשווית שהיא חלק ממנה. אני מתייחס לעבודות המוקדמות של  Cindy Sherman ו Jeff Wall.

 ראשית Sherman: העבודות עליהן אני חושב הן  צילומי ה Untitled Film Stills המפורסמים שלה, צילומי שחור – לבן צנועים בגודלם שהיא צילמה בין 1977 ל 1980. ¹ כמובן שהם לא באמת צילומי סטילס מתוך סרטים אלא צילומים שמחקים את מראה צילומי הסטילס , ובכל התמונות (סה"כ שמונים וארבע) הדמות הראשית היא Sherman עצמה, או ליתר דיוק "טיפוס" נשי כזה או אחר אותו מגלמת Sherman (בכל הצילומים היא לבדה, אף אחד אחר אינו מופיע). קיימת כיום ספרות ביקורתית רבה על עבודתה של Sherman, חלק גדול ממנה מביא תיאוריות מנופחות מדי לדעתי, אך להלן מספר הערות מעניינות של Sherman עצמה: אהבתי את המראה ההיצ'קוקי, של אנטוניוני, חומר ניאו-ריאליסטי. מה שלא רציתי היה תמונות שמראות רגש עז. בתמונות רבות מסרטים שחקנים נראים חמודים, שובבים, מפתים, מוטרדים, מפוחדים, קשוחים וכו'. אך מה שאני הייתי מעוניינת בו היה כשהם היו כמעט חסרי מבע. מה שהיה נדיר. ב צילומי סטילס יש הגזמה כיוון שהם מנסים למכור את הסרט. הסרט אינו בהכרח מצחיק או שמח, אולם בתמונות הפרסומת הללו, אם יש דמות אחת, היא מחייכת. היה זה ב צילומי סטילס של סרטים אירופאים שמצאתי נשים שהיו ניטרליות יותר, וייתכן שגם הסרטים המקוריים היו קשים יותר להבנה. מצאתי את זה מסתורי יותר. חיפשתי אחרי זה במודע. לא רציתי להגזים בזה, וידעתי שאם אגלם דמות שמחה מדי, עצובה מדי או מפוחדת – אם המנה הרגשית תהיה גדולה מדי – הצילום יהיה מגוחך.

 דרך אחת לפרש זאת יכולה להיות לומר שעל פי הדיווח שלה עצמה, למרות העובדה שהיא אכן "שיחקה" מול המצלמה – התלבשה, התאפרה, ארגנה את הסצנה ולבסוף שיחקה תפקיד – Sherman הרגישה באותו זמן מחויבת להימנע מהצגה של רגש ומכאן להימנע מסצנות שלמות שיכולות להיתפס על ידי הצופה כ תיאטרליות  במובן המזלזל של המונח. (מילה זו היא שלי, לא שלה. אין בכך כדי לומר שכל ה Untitled Film Stills מאופקים באותה מידה. אין צורך להוסיף שסוגיית התיאטרליות מרכזית הן במאמר ביקורת האמנות שלי מ 1967, "אמנות וחפציות" והן במחקרים ההיסטוריים שלי אודות התפתחות הציור בצרפת בין אמצע המאה ה 18 וההופעה של  Manet ובני דורו בשנות ה60 המוקדמות של המאה ה19(4. לפיכך ברוב צילומי הסטילס שלה, Sherman מתארת דמויות שנראות שקועות במחשבה או רגש (איור 3)  או כאלה שמסתכלות אל "מחוץ למסך"  באופן שרומז שתשומת הלב שלהן הוסחה, זמנית או אחרת, על ידי משהו או מישהו שניתן למצוא אותו שם (איור 4), או מישהו שמביט היטב בדמות של עצמו במראה (איור 5), או מישהו שניצפה מאחור או מהצד מנקודת תצפית מוגבהת או "מונמכת" ממרחק רב, או בנסיבות אחרות שמוציאות מכלל אפשרות כל תקשורת מרומזת בין הדמות בצילום והצופה (איור 6).  לאורך כל הסדרה המוסכמה הקולנועית הבסיסית (או כלל דיאגטי ) הגורסת שאין להציג את הסובייקט כשהוא מסתכל ישירות אל המצלמה תקפה,5 ובאופן כללי האופי הקולנועי של הצילומים  אך בקושי יכול היה להיות מודגש  יותר.

אולם יש גם מיזוג בין מספר מוטיבים "פעולתיים" (actional) ומבניים שניתן למצוא בסדרת ה Stills ובין מוטיבים שהיו בשימוש אצל ציירים צרפתיים מהמאה ה 18 וה 19 למען המטרה של מה שכיניתי אנטי- תיאטרליות (anti-theatricality)    (כפי ש Regis Durand מזהה בהקשר  לטיפול במבט של הסובייקט בעבודה Rear 1reen Projections של Sherman מ 1980. יהיה לי עוד הרבה מה לומר בנושא זה בהמשך פרק זה ובפרקים שלאחריו, אולם ברצוני להפסיק לאפיין את סדרת ה Stills כאנטי-תיאטרלית גרידא וזאת משתי סיבות. הראשונה, אין זה ברור – לפחות לא בנקודה התחלתית זו של המהלך הגדול יותר של ספר זה –  מה משמעותה של טענה כזו בתחום של צילום או למעשה בתחום הקולנוע (נושא נפרד) ולכן, על אחת כמה וכמה, בתחום תפיסת הצילום שמציגה עצמה בגלוי כפרזיטית אם לא של הקולנוע עצמו אזי של תוצאת לוואי קולנועית, ה film still.

הסיבה השניה, צילומי ה Stills של Sherman, כל אחד לחוד וגם (אפילו באופן מפורש יותר) כקבוצה מציגים עצמם ככאלה שבוימו במכוון על ידי הצלמת – האם אין "מבוימות" מהסוג שניתן למצוא בצילומים אלו סימן לתיאטרליות, ולא האנטיתזה שלה ? התשובה לשאלה זו, שתצוץ ככל שאתקדם, מסובכת למדי, אך הנקודה שברצוני להדגיש היא שצילומי ה Stills של Sherman מעלים את השאלה בצורה חריפה במיוחד (הם לא סתם תיאטרליים, במילים אחרות), וזה דומה לאמירה שהם יותר עבודות אמנות מאשר דקונסטרוקציה מבריקה של סיפורת נשית, כפי שהם הובנו לרב.

Jeff Wall, דמות המפתח השנייה אותה ברצוני לצטט בהקשר זה, יצר ב 1978 את "החדר ההרוס" The destroyed Room, קופסת האור הראשונה שלו – שקף Cibachrorne  מואר מאחור על ידי נורות פלואורצנט, לאורך כמעט כל הקריירה שלו המדיום המועדף עליו. ⁸מלכתחילה, האמנות שלו הייתה כרוכה בטריאנגולציה (שילוב משולש?) בין צילום, ציור וקולנוע, כפי שהוא עצמו חזר והצהיר במאמרים ובראיונות עמו. (דוגמא נפלאה במיוחד  לטריאנגולציה שכזו,Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona 1999)  תהיה העבודה העיקרית שתידון בפרק 3.)  למעשה, בקטלוג מסכם (cataloglue raisone) של Wall  שפורסם לאחרונה, הוא מאפיין את כל עבודותיו או כצילומים "תיעודיים" או כ "סינמטוגרפים", כאשר המונח האחרון רומז למידה מסוימת של הכנת המוטיב – או במילים אחרות, מידה מסוימת של "בימוי". (סוף עמוד 10)

כמו במקרה של Sherman, השאלה הרחבה יותר אודות האופן בו מנצל  Wall את הקולנוע ואת המחשבה על קולנוע נמצאת מעבר לתכולת הקדמה זו – למעשה אני מודע לצמצום שאני עושה בנושא בפרקים אודות Wall וגם בספר כולו. ובכל זאת, עבודה מוקדמת אחת של Wall רלוונטית במיוחד לצילומי ה Movie Theatre של Sugimoto: Movie Audience מ 1979 (תמונה 7), שכוללת שבע קופסאות אור של פורטרטים של אנשים שנראים מעט ממתחת, כולם מביטים שמאלה כאילו לכיוון מסך קולנוע עליו מוקרן סרט, פניהם מוארים מצד שמאל כאילו על ידי אור שמוחזר מהמסך. גובה ורוחב כל פורטרט הינו כמטר אחד, ושבעתם מקובצים בשלוש יחידות שמתארות "משפחה" ("אמא", "ילד", ו "אבא") ושני זוגות צעירים.

בטענה ש Movie Audience רלוונטי במיוחד ל Movie Theatre של Sugimoto אני מתכוון לכך שבעוד האחרונים על המסך הריק שבהם ריקים, כמעט בכל המקרים, לחלוטין מקהל, מטרתם של Movie Audience של Wall להוות ייצוג של אנשים מתוך קהל כזה (סוף עמוד 11) (למרות שאנחנו כצופים לא מעלים לדעתנו אפילו לרגע שהדמויות שלו אכן מסתכלות בסרט בתנאים רגילים. ראשית, האור שנופל בפניהם חזק מכדי שאפשרות זו תהיה אמינה). ב 1984, כליווי לתערוכה של עבודותיו בבאזל, כתב Wall טקסט מעונה בן מספר עמודים בסגנון "פוסט-אדורנו" נפתל הנמצא בניגוד גמור ומפתיע לבהירות יוצאת הדופן של כתביו האחרים על צילום (כתיבה שלדעתי הינה הבולטת ביותר בנושא ב 30 השנה האחרונות).

פיסקה אחת מספיקה כדי לגלות את הטון של השלם: בלכתנו לקולנוע, אנחנו נכנסים לאולם (או מה שנשאר מאולם) שכונן מחדש כמכונת האדרה (monumentalizing machine). הדמויות האדירות והמקוטעות המוקרנות על המסך הינן השברים המוגדלים של השחקנים (thespians) המיושנים . דבר זה מרמז על כך שהצופה הפך גם הוא לפרגמנט של חברה שמעצבת זהות באמצעות הצבירה החוזרת ונשנית על עצמה. בתהליך זה הצופה נהיה "קהל". הקהל אינו מסתכל בתוצר הפעולה של המכונה. הא בתוך מכונה והוא חווה את הפנטסמגוריה של חלל פנים זה.   הקהל יודע זאת אך הוא יודע זאת דרך המאמץ של הניסיון לשכוח זאת. שכחה (אמנסיה) זו היא מה שידוע תרבותית כעונג ושמחה. מצד שני, האוטופיה של הקולנוע קיימת כאידיאל של בהירות שמחה ונעימה שתיווצר על ידי השלילה המהפכנית והטרנספורמציה של צורות תרבותיות המשכיחות ומאדירות. צפייה בקולנוע היא כהליכה מתוך שינה אל עבר אוטופיה.

תוך הסתכנות בפישוט מחשבתו של Wall, ברצוני להעיר, ראשית, שנושא התיאטרון, ומכאן גם של התיאטרליות, ללא ספק משחק כאן תפקיד, ושנית, ש Wall מופתע על ידי העובדה שקהל קולנוע (כפי שיש מי שיאמר) "מאבד עצמו" או, אולי ליתר דיוק, "שוכח עצמו" במהלך ההתנסות של סרט, או יותר נכון מובל  או מונע  על ידי המכשיר (apparatus) והסיטואציה לשאוף לעשות זאת.  (Wall: "הקהל יודע זאת [שהוא נמצא בתוך מכונת התנסות], אך הוא יודע זאת דרך המאמץ של הניסיון לשכוח זאת”.(. אם כך ה "אוטופיה של הקולנוע" – שמן הסתם לא הושגה – תהיה להחליף "כמיהות" (tropism) זו לכוון השִכחה בסוג של "בהירות שמחה, נעימה" מהחוויה כולה, צלילות שלא תהיה רק צורה של התרחקות וניכור (Wall משייך את התנאים הללו  -התרחקות וניכור – למה שהוא מכנה "מודרניזם ביקורתי" [ראה למטה] – Berthold Brecht ו Jean-Luc Godard משמשים כמודל כאן, לא Morris Louis או Anthony Caro).

באשר ל Movie Audience עצמו, Wall ממשיך לומר שהוא ניסה לגרום לו "לצפות, אפילו  לעורר, את הרגע של ניסיון ואוטם (occlusion) שלו כאמנות מודרניסטית, את הטרנספורמציה שלו עצמו לתפאורה רודנית. [במילים אחרות, ההתגייסות שלו עצמו למשטר ניסיוני של שקיעה ושכחה.] במידה רבה זה מתאפשר על ידי טכנולוגית התאורה שמשמשת לעשיית היצירה, אשר לכשעצמה משרה סוג של היקסמות ראשונית מבריקה או היטמעות שבדרכים מסוימות היא האנטיתזה לתנאים של ההתנכרות הרפלקטיבית והמלאכותית שחיונית לצלילות הלא שמחה של מודרניזם ביקורתי [281]."

בו בעת, העובדה ש Movie Audience נתלה גבוה באופן יוצא דופן על ידי Wall עצמו, יותר באופן של התנכרות יותר מאשר של הקסמות – קשה לאבד את עצמך בתמונה הנמצאת הרבה מעל ראשך. כאן כדאי להציץ להערות על קולנוע שמופיעות ב "אמנות וחפציות" (Art and Objecthood): זו ההתגברות על תאטרון שרגישות מודרניסטית מוצאת מרוממת ושהיא חווה כסימן לאיכות של אמנות גבוהה בזמננו. יש, בכל אופן, אמנות אחת, שמטבעה, חומקת מתיאטרון לחלוטין – סרטים. זה עוזר להסביר מדוע סרטים באופן כללי, כולל סרטים מחרידים, מתקבלים על ידי הרגישות המודרניסטית בעוד שרק הציור, הפיסול, השירה  והמוזיקה המוצלחים ביותר מתקבלים על ידה. כיוון שהקולנוע חומק מהתיאטרון – אוטומטית, כביכול – הוא מספק מקלט מכיל, וסופג לאותן רגישויות הנמצאות במאבק עם תיאטרון ותיאטרליות. באותו זמן, אופי המקלט המובטח אוטומטית – ליתר דיוק, העובדה שמה שמסופק הוא מקלט מתיאטרון ולא ניצחון עליו, היטמעות ולא שכנוע – משמעותו שהקולנוע, אפילו הניסיוני ביותר, אינו אמנות מודרניסטית.

אולי אני רוצה היום לסייג את המסקנה הסופית שלי, אך הטענה הבסיסית שלי, שהקליטה וההאדרה של קהל הקולנוע עוקף את השאלה של תיאטרליות, עדיין נראה לי – באופן רחב ביותר – נכון. יש לכך הרבה במשותף עם האפיון של Wall את קהל הקולנוע ככזה שבו זמנית "נמצא בתוך המכונה" וגם ככזה ש "חווה את הפנטסמגוריה של חלל הפנים הזה", אם כי ההדגשה שלו את "עבודת" הקהל שמושקעת בשכחה מביאה צליל של מורכבות שנעדר מהניסוח הגס יותר שלי. (עלי להוסיף שתואר הפועל "אוטומטית" אין בכוונתו לרמוז שההימנעות מתיאטרליות שאני משייך לסרטים היא פשוט תוצאה של אופי המכשיר – המצלמה והמקרן – להבדיל מהיישום של הרבה מאוד טכניקות של משחק, בימוי, תפאורה, תאורה, צילום, סאונד והקלטה, עריכה וכו. השאלה כולה תעלה שוב בהזדמנות עתידית.)

כל זה מוביל אותי להציע שדרך אחת להבנת גם את Movie Theatres של Sugimoto, גם את Untitled Film Stills של Sherman, וגם את Movie audience של Wall היא כאופנים שונים של תגובה לסטטוס הבעייתי של סרטים בהיבט זה, על ידי עשיית צילומים אשר למרות שימושם בקונוונציה כזו או אחרת של סרטים (או של המחשבה על סרטים), גם מספקים מרחק מסוים, צילומי במהותו, מההתנסות הקולנועית, מרחק שעל בסיסו האוטומטיות של ההימנעות מתיאטרליות שהעליתי כרגע מעוכבת או מבוטלת.

בכך כוונתי היא שאפשר להתמקד בסוגיית התיאטרליות, כפי שלא קורה כמעט אף פעם בסרטים נרטיביים ככאלה, ואפילו להתמודד עם הבעייתיות שלה (של סוגיית התיאטרליות)– אבל לא להביס או להכניע אותה. (לשם כך יש לחכות ל Déjà vu המבריק של Douglas Dordon משנת 2000 , שלא נידון בספר זה. יהיה לי קצת יותר מה לומר לגבי היחס של סרטים לצילום כפי שהוא מטופל על ידיRoland Barthes ב Camera Lucida בפרק  4). ב Stills של Sherman, כפי שראינו, דבר זה מושג בחלקו באמצעות המוטיבים של היבלעות, הסחת דעת, הסתכלות "החוצה", מרחק מהמצלמה וכדומה. ב Movie Audience של Wall, זה נעשה על ידי תיאור פרטים מתוך קהל ששקוע לכאורה או ליתר דיוק שקוע רעיונית מנקודת מבט שבפועל מבטיחה מרחק ביקורתי מסוים מצד הופה אך באותה עת (על פי Wall) מחפשת לפחות במידת מה להקסים צופה זה באמצעות  הקסם הצרוף של השקפים המוארים מאחור. (סוף עמוד 13)

בהקשר זה, וכדיאלוג מרומז עם העבודה של  Sherman  ו Wall, הזוהר הריק של מסכי הקולנוע אצל Sugimoto מציג עצמו כדימוי אבסטרקטי של היקסמות הצופים (חשבו על החפצים המבריקים בהם משתמשים מהפנטים על מנת לקבע את תשומת הלב של הסובייקט), בעוד העובדה שלמעט בצילום המוקדם ביותר של ה Movie Theatres, המושבים בתיאטרון ריקים –כל קהל לא נראה – היא איור מבריק , כמעט ייצוג של  האופי המהופנט / מהופנט (כלומר, ספוג או שקוע) של קהל הקולנוע, של השכחה שלו את עצמו ואת מיקומו בתוך "מכונת" הקולנוע, אם לאמץ את הטרמינולוגיה של Wall.

(היעדרותן של מכוניות מצילומי ה Drive-Ins של Sugimoto היא בעלת משמעות דומה.) אבל בו בזמן, לצופה של Movie Theatre ושל Drive Ins אין כל תחושה של השתייכות לקהל הסרט (הנוכח/נפקד בו זמנית): ליתר דיוק, הוא או היא עומדים באופן מודע בנפרד מהתמונות בהן מדובר, ובוחן בתשומת לב את תוכנן באורח מנותק משהו, חסר עניין נאמר, אשר מאפשר בתורו את ההתייחסות המורכבת להתנסות הקולנועית שניסיתי לתאר, כך שזו הופכת נגישה במישור של הגות ביקורתית או התיאורטית.

מישור זה מתקיים במקביל למישור אחר, חושני לחלוטין, הקשור רק ליופיים המסתורי הבלתי ניתן להכחשה של הצילומים. מה שאני מציע הוא שאנחנו כצופים לא צריכים לאפשר לשני להאפיל לחלוטין את הראשון, כפי שקורה לעתים קרובות בפרשנויות על האמנות של Sugimoto. ליתר דיוק, כאן כמו בכל מקום אחר, הבסיס לחשיבותו דורשת לשקול את היחס בין עבודתו לזו של בני זמנו, קשר שבהצהרות שלו שראו אור הוא לא מתייחס אליו.

התחלה שניה

ההתחלה השניה שלי מתמקדת ברגע הממושך שבין 1978 ל 19871 שבו שלושה אמנים צעירים בשלושה חלקים של העולם:  Wall  ב Vancouver, בגרמניה Tomas Ruff ב Dusseldorf  ו Jean-Marc Bustamant בפרובנס וצפון ספרד – החלו, פחות או יותר באותו זמן, להפיק צילומים שאני לא הראשון לראות אותם כמהווים דוגמה של משטר חדש של צילום "אמנותי" (מכן והלאה אשמיט את המרכאות הכפולות), כזה שהמבקר המלומד והחריף  jean-Francois Chevrier אפיין כ"צורת הטבלו (tableau)" [11]. אתייחס לרעיונותין של Chevrier  ביתר פרוט בתחילת פרק 6, היכן שאומר יותר על עבודתו פורצת הדרך של Ruff, על צילומי הפורטרט החזיתיים, בצבע, דמויי תמונת הפספורט, נעדרי הרגש המופגן, (deadpan) של עמיתיו הסטודנטים ואחרים בסביבתו הקרובה. אבל למטרות הנוכחיות, שני מאפיינים מובחנים וקשורים זה לזה של המטא החדש הם ראשית, הנטייה לדימויים גדולים משמעותית מכפי שבעבר נחשב ראוי לצילום אמנותי ושנית הציפיה, או בעצם יותר ההתכוונות שהצילומים הללו ימוסגרו ויתלו על הקיר, לצפייה באופן הדומה לזה של ציורים (ומכאן המינוח tableau  של Chevrier) ולא יעמדו לבחינה מקרוב – או אפילו יוחזקו ביד על ידי צופה אחד בכל פעם, כפי שהיה המקרה עד כה.

לא שצילומי אמנות קודמים, עבודות של   Cameron,  Hill and Adamson, Nadar, Le Gray, Baldus, Emerson, Steichen, Stieglitz, Coburn, ,Strand Weston, Evans, Rodchenko, Sander, , Cartier-Bresson , Evans, Rodchenko, Sander, Cartier-Bresson, Kertesz, Brassai, Wols, Levitt, . Brandt  Adams, Frank, Callahan, Winogrand, Friedlander, Arbus, ואחרים, לא מתמסרים באופן טבעי למסגור ולתליה על הקיר – ולראיה, הם כן מוסגרו ונתלו. אלא שבהשוואה לעבודות החדשות, היה נדמה תמיד שיש משהו מעט שרירותי באופן זה של תצוגה, כאילו דימויים חומריים שלא נעשו לתליה על הקיר- שתדיר נראו כאילו נעשו במטרה להיות משועתקים בקטלוגים וספרים – שבהם יוכלו צופים אינדיבידואלים לבחון אותם בפרטיות  – לא יכלו להיות לקבל אישור כעבודות אמנות, אלא אם יוצגו ככאלה, בדרך כלל בסביבה של גלריה או מוזיאון, באופן שהעצים את הגושפנקה ה"אסתטית" שניתנה להם.

גוף העבודות החדש בהשוואה, הציב את הקיר כמטרה מלכתחילה, ברמה של "צורה", אם להשתמש במושג האחר ממושגי המפתח של Chevrier. זה ברור וגלוי מיד בעבודות קופסאות האור המוקדמות של  Jeff Wall כגון  The Destroyed Room  ו Picture for Women . לא זו בלבד ששתי העבודות גדולות בהרבה מעבודות צילום אמנותי קודמות (בערך 1.5X2.2 מטרים), הן גם מכילות שפע פרטים קטנים החיוניים לתכולתן, והיו למעשה הולכים לאיבוד אם הדימויים היו מוקטנים בגודלם באופן משמעותי – מה שקורה כאשר הם מאוירים בספרים או בקטלוגים. כך שהיסטוריון האמנות Ralph UbI לדוגמה, ביסס קריאה של תפקיד ה"קונטינגנטיות" בצילום  The Destroyed Room על מיקומו של מצבור נעצים נוצצים על הקיר שליד ה"חלון" בצד ימים של התמונה. אין ממש אפשרות להבחין בנעצים האלה ברפרודוקציה, אבל כמו גם פיסות התכשיטים הזעירות על הרצפה המכוסה בשטיח, מושכים את מבטנו כאשר אנו עומדים לפני השקף עצמו. 

פרטים מעין אלו משנים פחות בעבודה כגון Picture for Woman

אבל סוגיית הגודל שם אפילו יותר מכריעה. הכול תלוי ביכולת הצופה להגיב לא באופן שכלי כי אם באופן רגשי (punctually – מה Punctum של בארת) ברגע הצפייה ממש, לסיבוכיות הפנימית של כל הדימוי בגודלו המלא, ובמיוחד  למבנה המתוכנן בקפידה של מבטים משתקפים: זה של "מודל" האישה הצעירה משמאל, זה של הצלם, Wall, מפעיל את הסגר מימין, וזה של המצלמה על החצובה בדיוק במרכז התמונה.  (ככל שאפשר להבחין, המראה שבה הכול משתקף מזוהה כמשטח התמונה בעוד האישה הצעירה האמתית, לא זו המשוקפת, מתבוננת בהשתקפות של עדשת המצלמה בזמן שהצלם, לא השתקפותו, מסתכל בהשתקפות של האישה הצעירה. רק המצלמה עצמה לבדה רואה את כל הסצנה על השתקפויותיה). יתרה מזאת, גם The Destroyed Room וגם Picture for Woman מתייחסים / מרפררים  לשני ציורים חשובים במסורת הצרפתית.  הראשון לציור של Delacroix  "החרבת Sardanapalus" והשני לציור של Manet "הבר ב Folies-Bergere"  ובכך מדגישים את השאיפות הציוריות באופן ספציפי של שתי העבודות כמו גם את דבקותן לאופן ההצגה הציורי (tableau-like) במהותו. (עוד על השימוש ש Wall עושה ב"מקורות" ציוריים בפרקים שתיים ושלוש).

 ובאשר לצילומי הצבע המוקדמים של ראשים שצילם Ruff, של סטודנטים ואחרים (איורים 10 ו 11)

אלו מעניינים במיוחד בהקשר זה כיוון שהם לא גדולים מלכתחילה, (כל אלו שנעשו בין 1981-1986 נעשו בגודל של 18X24 ס"מ); רק החל מ 1986 הוא החל להגדיל את ממדיהם באופן דרמטי, (רבים עד לגודל של 65X210 ס"מ), ללא ספק, בתגובה חלקית לעבודות תיבות האור של Wall ויתכן גם לעבודות של אחרים. בכל מקרה, ישנה תחושה חזקה  – עליה ארחיב בפרק 6 –  שברמת ה"צורה" הן דומיינו מלכתחילה לתצוגה על הקיר, ובזה אני מתכוון שבזכות הפרונטליות שלהן  (עם תוספת של כמה מבטי צד וזוויות אלכסוניות), המבנה החוזר על עצמו שלהם, והאטימות הנפשית (psychic blankness) שלהן – וגם בזכות הרקע הצבעוני שלהן – הן רימזו על אופן מסוים של התייחסות לצופה, כזה של פניה אהדדי, עימות אפילו, שאיכשהו נגד, באורח עדין, את המוסכמות של פורטרט צילומי חזיתי.  הגדלת קנה המידה שבאה בהמשך נראית מתאימה, כאילו רק אז הן קיבלו את הממדים וה"נוכחות החזותית" (ביטוי של Valeria Li bermann) הראויים לרעיון שלהם. זה היה אכן אז שהפורטרטים הפכו להיות תמיד חזיתיים, ובאופן עקבי, חסרי הבעה (deadpan). בניגוד לכך, הדיורמות או אולמות הקולנוע של Sugimoto מאבדים את כוחם כאשר הם מודפסים בקנה מידה גדול יותר.  (כדי שיהיה ברור, אני רואה גם בצילומי הדיורמות וגם  בצילומי אולמות הקולנוע מופעים מוקדמים של אמנות הצילום החדשה, גם מבלי שהם ידבקו בתבנית ה tableau ככזו.  הסטטוס של צילומי סינדי שרמן, Film Stills'  Untitled ביחס לצילום האמנות החדש המוצג בספר זה הוא עניין יותר בעייתי, חלקית בגלל התפתחותה שלה בהמשך;
אני מוצא את שכמעט כל העבודות שלה אחרי "תמונות אמצע" [1981] הן בעלות ערך אמנותי מועט.

בעיקר הייתי רוצה להגיד משהו על ה Tableaux (הכינוי הוא שלו) המוקדמים של Bustamante, סדרה של צילומי צבע גדולים שצולמו בפרברי ברצלונה ובמקומות שונים בפרובנס בין 1978 ל 1982. (Bustatante שנולד ב 1952 בטולוז לאב ארגנטינאי ואם בריטית,  עבד בפריז כעוזר לצלם הרחוב האמריקאי William Klein, דמות מובילה בדור הקודם). על פי  Jean-Pierre Criqui שארגן ב 1999 תערוכה רטרוספקטיבית של Bustamante, הצלם צילם את ה Tableaux במצלמת 8X10 מגושמת, "שהייתה, מיותר לציין, חייבת להיות מקובעת על חצובה אפילו לתמונה הפחותה ביותר". זה לא היה בדיוק אופן הפעולה השכיח לצלם צעיר באותו הזמן, ולבטח גם לא החלטתו של Bustamante להדפיס את תמונותיו בגודל הגדול ביותר שהיה זמין אז.

 Criqui מתחיל את מסת המבוא שלו בתיאור קצר של יצירה מופתית: Tableau # 17
המראה בחזיתה מרחב של אדמה רמוסה זרועה חלוקי אבן ומכוסה בעקבות צמיגים החוצים אותה שתי-וערב. דרך צרה ומאובקת מסתיימת כאן, תחומה בעצים, שיחים וחומרי בניין – אבנים ובלוקים – לא ברור למי היא מחכה. מצדה האחר של רצועת אדמה, שני שלטים עלובים מכריזים Avda de Catalunya. במרחק, גבעות תחת שמיים נמוכים. בניגוד לכל דבר, פרט לאופי הגרנדיוזי של הסצנה, ראוי לציין את הדקדקנות של המידע החזותי המוצע בצילום זה. סוג "חדות" שכזה גורם לעין לנדוד בין העדר המיקוד (afocality)  לבין הזיהוי של נקודות בדידות, וההתרוצצות הנה ושמה בין שני הגורמים האלה מניחה מראש משך ארוך בהרבה מהנחה פשוטה של מודעות (mere assumption of awareness). פשוט, העדר כל אירוע או חזיון כופה עליך להתבונן בעבודה הרבה זמן. כך אני מבין את התיאור בו מתאר Bustamante את ה   Tableaux , כ" מעין צילומי חטף אטיים" [163].

מעט יותר מאוחר, Criqui  מעיר שבקטלוג לתערוכה קודמת Tableau 17  בא מיד אחרי  Tableau no.  43 ומספק בכך ניגוד עוצר נשימה עם קודמו.

זה ניגוד הנתפס במונחים של השלמה, כיוון  שבתמונה השנייה המאורגנת סביב גדר מתכת המפצלת את הדימוי לשניים (קדימה, נגיעה של חצץ בהיר נדמית כחלק מזירת שוורים, מאחור, כאשר הם מוזזים הרחק אל מעבר לקיר, המאפשר רק לחלק מגופם להראות, אישה או נערה עם שני ילדים ומסה אפורה של בניינים מכוערים), יוצרות יחד עם מה שקורה לפנים זו של דיפטיך שבו מסוכם הרפרטואר השלם של מוטיבים אותו חוקרת הסדרה כולה. שטחי בור, אזורים שוליים, אתרי בניה לא גמורים או בתהליך של בניה (או לא גמורים), כבישים נבלעים ודוהים, דרכים ללא מוצא: בכל מקום סימני האדם, הנשאר בכל זאת מרוחק, עצור, ורק לעתים רחוקות מופיע, מתמזג עם הבמה שהוא שוב ושוב מעצב מחדש. תחושה קלושה של אסון עולה מהצרוף הפרדוקסלי של פלישה ונטישה. [163].

האבחנות של Criqui  נדמות לי מדוייקות, כמו גם ההכרה שלו שטבעם "כפוי הטובה" של המוטיבים של Bustamante הוא כזה שאינו מזמין את הצופה לערב את דמיונו בצפיה (engage with them imaginatively) (ההקבלה לפורטרטים דמויי תמונות הפספורט של Ruff ברורה), כמו גם טענתו הנוספת שה Tableaux, במידה רבה, מותירים לצופה את ההחלטה מה להבין מהם – בלי אפילו מידה מזערית של הנחיה מצד העבודות עצמן. (חוסר הכרת התודה (?) של המוטיבים מועצם על ידי הערתו של Taro Amano  לגבי נטיית Bustamante   "לצלם בשעת צהריים כאשר אין שום צללים, כך ששום חלק או סובייקט – יהא זה עץ או אדם – לא יתבלט". מעניין ש Bustamante עצמו מכנה את המקומות שב Tableaux שלו כ "ללא מאפיינים", התייחסות לספרו המונומנטלי והלא גמור של  Robert Musil "האיש ללא מאפיינים" (1924-42), טקסט שבו תהודה מפתיעה עם מספר מהצילומים נידונים בספר זה. כמו ש Criqui  ממשיך ואומר, "Bustamante רומז תכופות לסוג היחסים שהוא היה רוצה שעבודתו תנהיג – סוג של יחסים שאינם מנחים, המבוססים על צורה של עמימות פורה שהיא (מה שהוא קורא)  "בין-לבין"
(in between, entre-deux), הממקם את הצופה במקום שבו הוא "אחראי במידה שווה לעבודה" (164-5). בדימוייו, מסביר Bustamante, "האירוע [ביתר הרחבה – המוטיב] ממוקם במרחק כזה, ותחום כך, שהדמויים יוצאים מעבר להקשר שבו הם נעשו, המיקום הגאוגרפי וכו', ומערבים את הצופה ביחס של אחד לאחר – בזכות נוכחותם הפיזית גרידא" ו "מטרתי היא להפוך את הצופה מודע/ת לאחריותו/ה למה שהוא/היא צופים בו".

גורם מכריע בהשגת הנוכחות הפיזית ש Bustamante  מחפש הוא כמובן הגודל. צילומיו המוקדמים היו כולם בגודל של 103X130 ס"מ, כלומר, גובהם יותר ממטר  ורוחבם כמטר ושליש, גדול באופן חריג לאותה זמן, וצילומיי הברושים המאוחרים יותר שלו,  שגם הם נקראים Tableaux, גדולים אף יותר (עוד על זה מיד). גורם נוסף, רציתי להציע, הוא צבע. ספציפית, החומרה של שילובי האדמה האדמדמה עם הצמחייה הירוקה ב Tableaux המוקדמים, תכופות עם ניגוד נוסף לטיח הלבן של הבתים הלא גמורים, כתום-אדום של רעמי החרס על הגגות, האדמה החולית הבהירה, ויסודות בטון אפורים-לבנים שזה אך נוצקו. הגורם השלישי הוא עוצם הדחיסות של מידע חזותי המוכל בכל תדפיס, גורם שלא זו בלבד שאינו גורר את הצופה "אל תוך" העבודה נוטה להרחיק, ובמובן מה "להדיר" אותו או אותה בזכות תכונת ה"היות שם" שלה, נוכחותה השתוקה, חסרת הקול, הבלתי ניתנת לעיכול. כפי ש Ulrich Loock , שיחד עם Criqui נמנה על פרשניו היותר נבונים של Bustamante מציין, "ההתייחסות הראשונית של  הצילום למציאות מותקנת באופן כזה שהדברים [המתוארים] יכולים וצריכים להישקל בנסוגות (recessive-ness) השקטה שלהם, ללא התחשבות ב"משמעות" [מסומנות – signification] . הצופה מודר, כך שהאסטרטגיה האיקונית של  Bustamante  מתבססת על הצגת הדברים בכל הפיזיקליות שלהם, כישויות חומריות, אבל כיוון שלא מתאפשר למבט לחדור לתוך הסצנה, נשללת כל אינטראקציה גופנית (דמיונית) אתם. הדרה זו של הצופה….היא  אחד התנאים להופעתם של דברים בייחודיותם השלמה (in their intact singularity). (בפרק 9 יאמר עוד, על "הדרה" כאסטרטגיה אמנותית, בהקשר לצילומים של Thomas Demand, Candida Hofer, Sugimoto, Thomas Struth).

 ניגוד מועיל יכולים להוות צילומי הצבע הנפלאים והמעט ישנים יותר של Stephen Shore, של מגוון רחב של מקומיים אמריקאים, שכמעט כולם צולמו במצלמת 8X10 בין השנים 1973 ל 1981 ופורסמו תחילה בכרך "מקומות לא שכיחים" (Uncommon Places) ב 1982 ויותר לאחרונה במבחר רחב יותר (איורים 14 ו 15).
 אף שגם צילומיו של Shore  ספוגים במידע חזותי, בחירת המוטיבים שלו, הטיפול המעודן בצבע, השימוש המחוכם ב"תאורת צד", כפי שכינתה זאת Hilla Becher, והקומפוזיציה הקפדנית הן אופקית והן אנכית – ואף יותר ביחס לנקודת ההשוואה – העומק, כולם יחד מתאחדים כדי לייצר את ההיפך מהסירוב לחדירה הדמיונית אל תוך הסצנה ש Loock מקשר עם ה Tableaux . "אצל Shore", העירה Hilla Becher בשיחה עם בעלה Bernd ועם Heinz Liesbrock, "הכל מוצג מאד בחיבה ומובן באמת ובתמים. עבורי יש בצילומים שלו משהו שאני רואה כמושלם בצילום: שבו ממש נכנסים לאובייקט, שמסתכלים בו כך שלאחר מכן יש בצופה אהבה אמתית אליו". ולזה הוסיף Liesbrock, "כסופר, כאדם, הוא הופך שקוע בתוך מה שהוא מציג". שווה לציין שההדפסים המקוריים של "מקומות לא שכיחים" היו צנועים בגודלם; ביתר הרחבה, החזון הצילומי של Shore בסדרה זו שייך לרגע היסטורי שבא מיד לפני הופעת "תבנית ה Tableaux", בעיקר בגלל שצילומיו של Shore לא היו מיועדים לתלייה על הקיר, עובדה שאינה מונעת מ Hilla Becher מלשבח אותם על "איכותם הציורית".

Bustamante הצמיד את תצלומיו ללוח אלומיניום שטוח ולאחר מכן מסגר אותם ללא שוליים מכל סוג שהוא. אם לצטט את Bustamante שוב: "רציתי לא לעשות צילומים שהם אמנות כי אם אמנות שתהיה צילום, סירבתי לפורמט הקטן ולאספקט האוּמנות של שחור-לבן. רציתי לעבור לצבע, לפורמט המיועד לקיר כדי לתת לצילום את הממדים של tableau, להמיר אותו לאובייקט".

יש דו משמעיות במשפט האחרון. מצד אחד, המושג של  tableau מאשר ש Bustamante שואף להתאים את עבודתו לנורמות של ציור. כפי ש Criqui  כותב: "כוחן של עבודות כאלה" – מס. 9 (1978), מס. 68 (1982) – "שוכן במידה רבה בדרך בה הן מצמצמות [את העניין של] הרפרנטים שלהן כדי למשוך את עינינו בהתנסות היכולה להיקרא ציורית" (165). מצד שני, הדגש של  Bustamante בהערות שצוטטו מעלה שוכן במידה שווה במושג האובייקט ואכן, היבטים של אופי האובייקט של דימויו הופכים יותר ממשיים ככל שהקריירה שלו מתקדמת. כך שסדרת ה tableaux הבאה שלו לדוגמה, המכילה 21 צילומים גדולים של מסך ברושים רציף הממוקמים מעל ומאחורי קיר אבן נמוך (שמפעם לפעם, משמאל לימין, מדורג כלפי מעלה), מוסר לעין המיומנת בצפייה בציורים אפילו פחות פרטים להתעכב עליהם מעבודות קודמות: למעשה כל שטח הפנים של כל דימוי תפוס על ידי ברושים בירוק כהה נטועים בצפיפות, ועל הצופה להתבונן בקפידה כדי לוודא שהצילומים השונים, הדומים מבנית, הם למעשה מעט שונות אחת מהשנייה –  בלי שלהבדלים האלה תהיה משמעות בפני עצמם (איורים 16 ו 17).

 היחס בין תמונה אחת לשנייה שואף למבנה המינימליסטי של "דבר אחד אחרי השני" (הביטוי הוא של Donald Judd  ומצוטט על ידי ב"אמנות וחפציות" [150] בעוד שמסך הברושים עצמו כמעט ומעלים כל תחושה של עומק חזותי באורח החוזר לציור הלא-אשלייתי שקדם למינימליזם, בעיקר ציור הפסים של Frank  Stella הרי Bustamante מתייחס לצילומי הברושים שלו כ"מונוכרומטיים למעשה". בסדרת הברושים, ההרחקה וה"הדרה" של הצופה מגיעים לשיא בעבודות המוקדמות, אבל בלי שהצילומים יעשו את הצעד הנוסף, זה שיזהה אותם לחלוטין עם החפציות המינימליסטית, (מה שזה לא אומר בהקשר זה). באופן דומה, רצונו של Bustamante להפוך את הצופה "אחראי במידה שווה לעבודה" או, כפי שהוא עוד אוצר, לעשות תמונות שיוכלו "ללכוד את הצופה ביחס של אחד על אחד רק דרך נוכחותן הפיזית," בעוד שהוא מתקרב לתביעה המינימליסטית שחווית הצופה היא היא העבודה ׁׁ(יותר על זה, בפרק 9), הוא עדיין עוצר הרבה לפני תביעה זו. בפשטות, המושג "נוכחות פיזית" אצלו נדמה כבעל מכנה משותף קרוב יותר לציורים של Clyfford Still , Barnett Newman ו Frank Stella מאשר עם המינימליזם עצמו. אפילו מבלי להציץ בעבודתו העתידית של Bustamante אפשר בהחלט לומר שמינימליזם נשאר ציר מרכזי בעבודתו אבל שעבודתו במגוון סוגי מדיה סירבה באופן עקבי לאופציה המינימליסטית בכדי ללכת אחרי תחום רחב של כוונות צילומיות. (אני שמח במיוחד בהתעקשי לגבי חשיבותו של Bustamante בגלל, שמכל הצלמים הנידונים בספר זה, אני יכול פחות לעשות עמו צדק מהסיבה הפשוטה שראיתי רק מדגם מוגבל של יצירתו (his oeuvre). על כל פנים, אני רואה את ה-Tableaux שלו כאחר מההישגים היותר מקוריים ומרשימים של העשורים האחרונים.) צלמים אחרים היו יכולים גם הם להיות מוזכרים בהקשר להופעת הגישה החדשה. ברם, הדוגמאות של Wall, Ruff ו Bustamante מראות מעבר לכל ספק שההתפתחויות הרלוונטיות הגיעו בכוחות עצמן, ולא עקב רקע משותף, השכלה זהה או סט אחיד של השפעות אמנותיות. כמובן, כל שלושת הצלמים היו מודעים להתפתחויות חשובות מסוימות בעולם האמנות במהלך עשר או חמש עשרה השנים הקודמות, כולל עלייתם של המינימליזם, אמנות מושגית ותנועות סמוכות. במהלך כל ספר זה יהיה המינימליזם נקודת יחוס קבועה לאבחנותיי.

התחלה שלישית

ההתחלה השלישית שלי תהיה בעיקר בחינה של שלשה טקסטים מופתיים: מעשייה (conte) צרפתית אנונימית בת מעט יותר מאלפיים מילים בשם " Adelaide, au la femme morte d'amour," (אדלייד, האשה שמתה מאהבה), אשר הופיע בירחון Mercure de France  בינואר 1755; "מקדש השחר (The Temple of Dawn,) של Yukio Mishima  , שיצא לאור לראשונה ב 1970 (ותורגם לאנגלית כעבור 4 שנים); ו"על כאבם של אחרים" של Susan Sontag שיצא לאור ב 2003, מעין המשך ל"על צילום" שלה מ 1977. זה נראה מבחר משונה (ואכן הוא כזה), אבל הוא כזה שמאפשר לי לתקוף את אוסף הסוגיות המהוות בסיס לטיעוני בפרקים הבאים.

נתקלתי לראשונה ב"אדלאיד, האישה שמתה מאהבה" (Adelaide, au la femme morte d'amour) בשנות השבעים, במהלך סקר ספרות עבור ספרי Absorption and Theatricality. למעשה, חשבתי להשתמש בזה כבר בספר ההוא, אבל נוכחתי במהרה שהדבר יוסיף רמה של סיבוך שהקוראים עלולים למצוא מבלבלת. ולכן החלטתי לשמור אותו להזדמנות עתידית, שהגיעה כעת כאשר יש הגיון אסטרטגי להשתמש בזה. "ההרפתקה קרתה ב 1678" מתחיל המשפט הראשון, "וסביר שיראה מופרך ב 1755, 75 שנים הביא שינויים כאלה במושגי המוסר שלנו, שאהבה זוגית, פעם מכובדת, הפכה מגוחכת כיום; מעין כימרה שבה איש כבר אינו מאמין" אולם סיפורה של אדלאיד מלווה בנסיבות טבעיות כאלה שיש לו תכונה של אמת כה מרשימה וכה נאיבית שיש בה כדי לשכנע את האינטליגנציה הספקנית ביותר, עד כמה שזה מפתיע. והקורא ישפוט: הנה הוא.

העלילה פשוטה: המרקיזה העשירה דה-פרבל, אלמנתו של איש "בעל איכות" שפרשה אל הכפר בכדי לגדל את משפחתה, מחליטה לקחת אל ביתה את אדלאיד, יתומה יפה ובעלת מידות טובות, כבת לוויה לביתה בת השש עשרה.

יש גם בן במשפחה; הבלתי נמנע קורה והוא מצהיר על אהבתו לאדלאיד, ואף מרחיק לכת עד כדי דיבור על נישואין. אלא שאדלאיד מזהה שאי ההתאמה ביניהם הופך כל עתיד משותף להם לבלתי סביר, ועושה כמיטב יכולתה להתחמק ממנו. ואף על פי כן, קשה להסתיר את רגשותיהם, והמרקיזה, באחד הימים, מקניטה את בנה לגביהם. הוא כבר עומד לומר לה את האמת כאשר היא מבינה מה קורה ומונעת ממנו לומר עוד, בסרבה לראות את אדלאיד באור שכזה. היא עושה יותר מזה. המרקיז בנה הוא רובאי (musketeer) וצרפת נמצאת במלחמה. היא נותנת לו אך יום אחד לצאת אל המערכה. הוא יוצא, אך לפני כן מפציר באדלאיד להישאר נאמנה לו.  בהעדרו אחד השכנים מתאהב באדלאיד ומצהיר על כוונותיו למרקיזה הקופצת על ההזדמנות להרחיק את בנה מהסכנה. פרבל הצעיר שומע על התכנית, חוזר הביתה ומבקש על לב אמו (משליך עצמו למרגלותיה). היא מסרבת לתחינותיו, אבל הבעיות בבית מגיעות לאוזני השכן שמבטל את סידורי הנישואין. זה כה מכעיס את המרקיזה עד שהיא מגרשת את אדלאיד מביתה ובכך ממיטה עליה חרפה. המרקיז נושא לאשה את אדלאיד ומיד מנושל מירושתו, נולד להם בן והוא מובא אל המרקיזה האם, אלא שזו נשארת קשוחה וכדי להחריף את הדברים, התינוק מת. הנאהבים חיים שלוש או ארבע שנים, למעשה נטושים על ידי העולם, שורדים בקושי עד שהם נאלצים להיפרד. אדלאיד נכנסת למנזר בעוד המרקיז נוסע לפריז ומצטרף למסדר דתי מחמיר.

אלא שהגורל לא גמר להתאכזר לאדלאיד. כמה מהנשים במנזר שמעו את סיפורה וחוברות עליה באורח כה מתוחכם עד שהיא נאלצת לעזוב. אחת מהנזירות היותר מבוגרות, שמצבה נגע לליבה נותנת בידה מכתבי המלצה אל אב המנזר בפריז, וזה נוטל על עצמו למצוא מקום מפלט אחר בו תוכל אדלאיד לבלות את שארית ימיה. אלא שבזמן שהיא ממתינה שימצא מקום כזה, היא שולחת מכתב למרקיז שבו היא מבשרת על בואה ומבקשת לדבר אתו. "ההשפלה החדשה שנפלה בחיקה של אדלאיד כואבת לו, הוא ממשיך לאהוב אותה, וחושש מהפגישה שהיא מבקשת, ומבקש ממנה לחסוך לו את המפגש שיוכל אך לטרוד את מנוחת שניהם. אדלאיד, אף שהיא מנותקת מהעולם, לא מנותקת מספיק מבעלה שהיא כה אוהבת, וסירובו אך מגביר את תשוקתה לראות אותו" (57).  ואז מגיע פסקה שאני רואה כסיבה המחוללת (raison d'etre) את סיפור המעשה (ועוד אחת, שתביא את סיפור המעשה  לכדי סיום):

 אדלאיד הולכת אל המנזר, נכנסת לכנסיה, והדבר הראשון בו היא מבחינה הוא המרקיז בעלה, שקוע בטקס אדוק עם קהילתו. מנהג החרטה שלו נוגע לליבה, היא מראה את עצמה, הוא רואה אותה ומרכין את עיניו. לא משנה עד כמה היא מתאמצת ללכוד את מבטו, הוא אפילו לא מציץ לכיוונה. אף שהיא קולטת את ההתכוונות שמאחורי האלימות במעשהו, היא מוצאת בזה משהו כה אכזרי עד שכאב עז אוחז בה. היא מאבדת את ההכרה ונופלת; מישהו תומך בה, היא מתאוששת רק כדי לשאול על פרבל היקר שלה. מישהו רץ כדי לספר לו שאשתו גוססת. האח האחראי מורה לו ללכת ולנחם אותה; היא מתה מעוצם ההתקף לפני שהוא מגיע עד אליה. [57-8]

המרקיז מתייפח, ושוקע בהרהורים עמוקים. לבסוף הוא חוזר למנזר, שם על ידי משטר של סגפנות "הוא מנסה לכפר על תשוקתו, שלמרות היותה לגיטימית, היה בה משהו אלים מדי. (58)

על פניו, אדלאיד הוא דוגמה חסרת יחוד של סיפור מוסר רגשניים שמשכו קהל קוראים נלהב מקרב המעמדות המשכילים של צרפת בעשורים של ה 1750 ו 1760 (ה"נובלה"  Belisaire של  (Marmontel [1767], שבקושי אפשר לקרוא אותה היום, היא דוגמה קלסית של סוגה זו.) כאשר מתייחסים אליהן כבדיון, סיפורי מעשה כאלה מעוררים עניין מועט בלבד. דבר לא יכול להיות שונה יותר מאדלאיד מאשר לדוגמה סיפור האגדה ש Diderot יכתוב זמן לא רב אחרי כן – "שני חברים מברבון, גב. קרטיה, זה לא סיפור". (Deux amis de Barbonne, Mme Cartier, Ceci n'est pas un conte.). העניין בסיפורי המוסר שוכן במקום אחר: בתֵאוריוּת (pictorialism) שלהם, כלומר בנטייתם לעורר "תמונות" ספרותיות שבפני עצמן מעניינות בהקשר של הנושאים התיאוריים של הזמן.³⁶ במקרה של אדלאיד, ה"תמונות" בהן מדובר הן אלו ש"צוירו" מנקודת המבט של אדלאיד בפסקת השיא אותה ציטטנו עתה. אני מתעניין ביחוד ב"תמונה" הראשונה והשנייה – המרקיז בבגדי נזיר שקוע (המילה בצרפתית היא occupe) בטקס דתי יחד עם כל קהילתו ואחרי כן, לאחר שאדלאיד הראתה את עצמה בפניו (אין מוסרים לנו איך), ה"תמונה" שלו מסרב להרים את עיניו למרות מאמציה למשוך את תשומת ליבו. השאלה היא כיצד להעלות בעיני רוחנו את ה"תמונה" השנייה, וחשבתי שאף שהסיפור לא מתאר זאת במפורט, אנו מוזמנים לדמיין את המרקיז שוב שקוע לכאורה ב"תרגול האדוק" שלו יחד עם חברים אחרים של קהילתו, עם תוצאות טרגיות שאין צורך לשוב ולספר. יתר על כן, אף שהסיפור פחות או יותר אומר במפורש שאדלאיד מתה בתוצאה מ"אכזריות" (אם לא מוצדקת, אזי למצער ניתנת להבנה) בעלה כלפיה, הייתי רוצה להציע את הסברה שאנו מוזמנים להסיק – ממה שאפשר לכנות נקודת מבט שאינה נרטיבית גרידא אלא מבנית / תיאורטית – את הסיבה להתמוטטותה ולמותה במשבר מסוים של ייצוג הקשור לשתי ה"תמונות" בהן הצצנו כעת. פה נדרש מעט רקע.

הרקע עליו אני חושב הוא הטיעון המרכזי של ספריי הקודמים על הציור הצרפתי במאות ה 18 ו ה 19. בקצרה, החל מאמצע העשור שמתחיל ב 1750 בצרפת, עוברת לקדמת הבמה תפיסה חדשה של ציור, כזו הדורשת שהדמויות המתוארות על בד הציור יראו שקועות לחלוטין במה שהן עושות, חושבות, ומרגישות, מה שגם אמר שהן צריכות להיראות כלא מודעות לשום דבר פרט למושאי תשומת הלב שלהן, כולל – וזו הנקודה הקריטית –  הצופה העומד לפני הציור. כל כישלון להיות הדמות שקועה בענייניה, כל רמיזה שהדמות המצוירת מעמידה פנים עבור קהל הצופים – נחשבה תיאטרלית במובן השלילי של המילה, ונראתה כפגם חמור. באותה מטבע, הדרישה שהציור יביס את התיאטרליות – כלומר יבסס מה שאני קורא הפיקציה העילאית או האשליה האונטולוגית שהצופה לא קיים, שאין איש העומד לפני הציור, – מיקם את אמנות הציור תחת לחץ אדיר מהסיבה הפשוטה שציורים, באופן יותר עז ויותר ראשוני מכל קבוצה אחרת של חפצים, נעשים כדי שיצפו בהם. מה שהשתמע מזה מבחינה היסטורית הוא, שבמהלך כל המאה שבאה לאחר מכן, "פתרון" חדש אחד אחרי משנהו לדרישות החדשות הוכחו כלא מספקים, ככל שהאמת הבסיסית על ציור – שהצופה קיים בשדה הראיה שלו מלכתחילה – לא ניתנה יותר להכחשה. (לתיאור של אחדות מההתפתחויות האלה, ראה את ספריי "הראליזם של קורבה" ו "המודרניזם של Manet"    או "פני הציור בשנות ה 1860".( לגבי ציור לבדו, הקונספציה החדשה הייתה, לפחות בפוטנציה, בציורי הז'אנר של Chardin משנות השלושים של המאה ה 18.  אך לא היה זה עד לכתיבתו של Diderot על דרמה וציור בשנות החמישים המאוחרות ושנות השישים של אותה מאה שהדגש הכפול על השתקעות (absorption) ואנטי-תיאטרליות נוסח במלואו, יחד עם תאורטיזציה חדשה של ה tableau (בגופן נוטה כדי לסמן את השימוש בביטוי כמונח תקופתי) כמכשיר של שניהם, כלומר, כקונסטרוקציה מכוונת מופנית אל הצופה שבתוכה הדמויות האינדיבידואליות נראות לא רק כשקועות במה שכל אחת מהן עושה אלא אף שקועות יחדיו בפעילות הדרמטית הכללית המיוצגת על ידי הקונסטרוקציה בכללותה. (ברור שמושג ה tableau אצל Diderot הוא בעל ערכיות אחרת מזה המשמש את  Bustamante , אף שמשניהם משתמע דבר מה חזק יותר, התובע יותר אוטונומיה, מאשר המונח האנגלי "תמונה". (אומר עוד משהו על המושג של tableau form אצל Chevrier בפרק 6.)

במובן מסוים, אנו כקוראים יכולים לחשוב על כל הפסקה שצוטטה קודם כסדרה של  tableaux במובן בו Diderot השתמש במושג, למרות העובדה שהמושג פותח לראשונה ב"שיחות על הבן הטבעי" (Conversations on the Natural Son) ו"דיון בשירה דרמטית" (Discourse on Dramatic Poetry) שלו מ 1757 ן 1758 בהתאמה (כלומר מספר שנים אחרי הפרסום של אדלאיד). בזה אני מתכוון שכל מה שמוזמן הקורא לדמיין, כל פעולותיה של אדלאיד, קריסתה ומותה (כשדמות אחת או יותר רוכנות מעליה?) ושקיעתו של המרקיז הלום הצער בהרהורים עמוקים, הם absorptive באורח עז, כמו גם המיקום עצמו, בתוך כניסה שבמנזר, מבטא באורח מושלם את התמה של הפרדה מן העולם של הצופה / קורא. אבל אם אנו לוקחים בחשבון רק את שתי ה  tableaux שנראים על ידי אדלאיד, עוד משהו מתחוור –  הרמיזה, הייתי רוצה לומר ה"עובדה", אבל ברור שאני עושה אקסטרפולציה חופשית למדי מתוך טקסט מאופק תאורטית – שמנקודת המבט של אדלאיד אי אפשר להבחין בהבדל בין ההתנהגות החיצונית של המרקיז כשהוא שקוע באמת בפולחן הדתי שלו לבין זו, אחרי שאדלאיד הראתה את עצמה בפניו, שהוא חזר עם עיניים מושפלות לאותו הפולחן אך כאשר הוא מודע לכך שאשתו נועצת בו את מבטה.

העדר של שוני נראה לעין הוא מה שאני מתכוון אליו ב"משבר של ייצוג"  – אף שהסבר נוסף נדרש כאן. אני אומר זאת מכיוון שנקודת המבט של כתיבתו של Diderot על דרמה, מה שאני מכנה משבר חייב להראות אשלייתי: מה שמשנה בתיאור שלו זה לא שהשחקנים במחזה לא מודעים לקיומו של הקהל  – הוא טען מאוחר יותר ב"הפרדוקס על השחקן" (Paradox on the Actor) ששחקנים לא אמורים להיות כה מעורבים בתפקידיהם עד כדי שהם מאבדים את עצמם בהם – אלא שהם צריכים להשתמש בכל הכישורים המודעים שבשליטתם בכדי ליצור בהצלחה את חזיון (tableaux) הבמה הדרמטית שיבטיח את האשליה הכוללת שהקהל לא נלקח בחשבון. אבל הקריאה שלי של השיא של אדלאיד מציעה שכבר ב 1755 – ספציפית השנה שבה הוצג ב"סלון" "אב במשפחה קורא בתנ"ך" של Jean-Baptiste Greuze' שסימן את הופעת הבכורה של אמן צרפתי מוביל מהדור שלו ודמות מפתח בשלבים הראשונים של הדיאלקטיקה האנטי-תיאטרלית שאז יצאה לדרכה – היה לפחות רמז של מצפון רע או ביתר דיוק אי-נוחות אונטולוגית לגבי ה"מזויפות" הנדמה כנרמז מעצם מבנה ה tableau , "מזויפות" שהיא מעבר לכוחו של ציור או דרמה להפוך לנושא (to thematize), אבל שבִּדיון – במיוחד סוגת הבדיון הפיקטורליסטית של סיפור המוסר (conte moral) – יכול לתת לו ביטוי בדרכה הסנטימנטלית האופיינית או (במינוחו של הסופר האנונימי) בדרכה ה"נאיבית". אדלאיד מתה, בקריאה כזו, כיוון שהיעדר ההבדל הגלוי שהוזכר מעלה הוא בלתי נסבל מבחינתה. זה כמובן מייחס מידה גדולה של חשיבות ליצירה ספרותית קלושה במיוחד, אבל לפני שנעזוב את אדלאיד, הייתי רוצה לקחת עוד צעד אחד קדימה ולהציע שהסוגיה של "כנות" לעומת "זיוף" בהקשר זה היא מעבר לדרמה בימתית, שבהקשר אליה זה בעצם רק עניין של טכניקה, ומעבר לציור, שבהקשר אליו אין שום הגיון בשאלה מה דמות על הבד עושה, חושבת או מרגישה באמת או בפועל, אל השעתוק המכני של המציאות בצילום, שביחס אליו אי אפשר להימלט משאלות שכאלה. (או שבהקשר לו שאלות מעין אלו היו בלתי נמנעות;  אני חושב על הופעת הדיגיטליזציה, שהמשמעויות שלה על פרקטיקת ותאוריית הצילום עוד צריכות להתבהר.)

הטקסט השני בו אני רוצה לדון הוא "מקדש השחר" של Mishima השייך לטטרלוגיה האחרונה שלו "ים של פוריות" שיצא לאור ביפן בין 1968 ל 1971. ב 1971 Mishima כבר לא היה בין החיים, לאחר שהוביל את ה"התקוממות" הכושלת שהסתיימה על פי המתוכנן ב "Seppuku" מיד אחרי שסיים את הכרך האחרון בנובמבר 1970. הייתי רוצה להתמקד במספר פסקאות שכולן עוסקות במושג המציצנות, שהייתי רוצה להציע שניתן לחשוב עליו כ trope (קלישאה) צילומי במהותו. ראשית הייתי רוצה לציין שהאידאל של Diderot לגבי הצופה "הנשכח", הנעדר מבחינה פונקציונלית, פורש במונחים של מציצנות, אבל זה תמיד נראה לי שגוי. המציצן בסצינה הוא על פי הגדרה נוכח אך מוסתר: ממקום של בטחון, תכופות בחשכה, הוא או היא מרגלים על הסצנה, שהיא בדרך כלל ארוטית בטבעה, כמו באפיזודה מכריעה בנובלה המוקדמת של Mishima "המלח שסרו חנו בעיני הים"³⁸ (The Sailor Who Fell from Grace with the Sea). אין זה כמובן בלתי אפשרי באמנות הציור להעביר את הרושם שהסצנה מתוארת מנקודת מבטו של מציצן, אבל אמצעים מסוימים נדרשים לשם כך (ישנן כמה ציורים קטנים של Fragonard על נושאים ארוטיים הנראים כאילו צפו בהם מבעד לחור המנעול או מתוך ארון פתוח חלקית), ואין זה כלל מה שDiderot חשב עליו בכתיבתו על דרמה וציור. ובאותו אופן, נקודות מבט של מציצנות לא שיחקו תפקיד בהתפתחות של הציור בצרפת במאות ה 18 וה 19; דבר לא יכול להיות פחות מציצני, לדוגמה, מיחסו המרומז של הצופה ל  the Oath of  Horatii של David, ל Raft of the Medusa של Gericault, ל Burial at Ornans של Courbet או אף ל Olympia של Manet (שניתן לטעון שהיא העירום הפחות מציצני שצויר אי פעם). בנובלה של Mishima, הדמות הראשית Shigekuni Honda בן ה 57, מיקם חור הצצה בגב של ארון ספרים שדרכו הוא מתכוון לבלוש אחרי אורחת בביתו, הנסיכה התאית היפיפייה Ying Chan , כשהיא מתפשטת בחדר השינה שלה. Honda, אנו קוראים, "מעולם לא ערג לרגע כמו לרגע זה…[הוא] הוא עמד לראות את Ying Chan כפי שאף אחד אחר לא ראה אותה מעולם. זה מה שהוא רצה יותר מכל דבר אחר בעולם. על ידי פעולה זו של התבוננות, המצב הבלתי נראה הזה כבר נהרס מלכתחילה. לא להיות נראה על ידי אף אחד, ולא להיות מודע להיותך נראה הם דומים אך שונים באורח בסיסי"³⁹ (זרימת המשפטים, במיוחד המעבר בין "זה מה שהוא רצה.." ו "על ידי האקט של צפייה…," אמורים לחסום אותנו; נראה כאילו חסר "אבל" חשוב או "על כל פנים" שהסופר השמיט בכוונה, יתכן שכדרך להצביע על הרסנות הדחפים הפנימיים ביותר של Honda.) מאוחר יותר בסיפור נמסר לנו: "זה היה וודאי ש Ying Chan שרואים היא לא כל מה שיש. ל Honda, העורג ל Ying Chan שהוא לא יכול לראות, האהבה הייתה מותנית בבלתי נודע; אם הוא קידם את תחושותיו ואתם בזז את הלא נודע, ובכך מגדיל את שטח הידוע, האם הייתה אהבתו יכולה להתממש? לא, זה לא יכול לעבוד כך, בגלל שאהבתו שאפה לשמור את Ying Chan רחוק ככל האפשר מטפריה של תפישתו. (276)  וזה מוביל אל הדברים הבאים: שאיפתו לראות את  Ying Chan בעירום,  שאינה ידועה לאיש, הופך לתשוקה בלתי ניתנת להשגה בסתירה לפרספציה (תפישה חושית) ואהבה. הראיה נמצאת מלכתחילה בתחום התפישה החושית, ואף אם Ying Chan לא הייתה מודעת לזה, מהרגע שהוא הציץ דרך החור המואר בגב ארון הספרים, היא הפכה להיות דיירת בעולם שנוצר על ידיו [כך: מבנה המשפט מכתיב את שם העצם "שלו"] תפיסתה החושית היא. בעולמה שלה, המזוהם על ידי הרגע בו עיניו שזפו אותה, מה שהוא באמת רצה לראות לא יופיע לעולם. אהבתו לא תוכל לבוא על סיפוקה.  ועדיין, אם הוא לא היה רואה, אהבה תהיה תמיד לא אפשרית… [תפיסה החושית של Honda לכן] הפכה למסך והייתה פגומה, מחסום אינסופי. אז איך זה היה יכול להיות לו היה מסיר את החסימה ומשנה את המצב? זה היה דורש את סילוקו של Honda מהעולם אותו חלק עם  Ying Chan או במילים אחרות, את מותו.

מסתבר עתה שרצונו האולטימטיבי של Honda יכול להתקיים רק בעולם בו הוא עצמו לא היה מתקיים. כדי לראות את מה שהוא באמת רצה לראות, עליו למות. כשמציצן מכיר בזה שהוא יכול להשיג את מטרותיו רק על ידי סילוק הפעולה הבסיסית של הצפייה, המשמעות היא מותו ככזה (מציצן?). [276-7]

דרך אחת לאפיין את מצוקתו של Honda היא בהפיכת המציצנות לרדיקלית ומטפיסית, אם לא כאנטי-תאטרליות ככזו; האמירה המכרעת, ממנה נגזר כל מה שבא בהמשך היא: "להיות בלתי נראה לחלוטין, ולהיות בלתי מודע להיותך נראה הם דברים דומים, אבל שונים בבסיסם" – המילה "בבסיסם" כאן נושאת משקל אונטולוגי. באדלאיד, בתחילת ההתפתחות הפיקטוריאלית שהובילה למודרניזם, להיות באמת שקוע במשהו, ולכן באמת לא להבחין שצופים בך, ולהיות (רק) נדמה כשקוע במשהו ורק נדמה כלא מבחין כשמביטים בך, גם שם הסתבר כ" דברים דומים, אבל שונים בבסיסם". (אם קריאתי אמינה). ברם, ההבדל במקרה הראשון היה תלוי לחלוטין במודעות הסובייקט הנצפה, זה שבהמשך (הונדה) מסופר לקורא שהוא לא הגורם המכריע – הנסיכה לא תהיה מודעת לזה שצופים בה ולמרות זאת, הכול ישתנה. השינוי בדגשים בין שני הטקסטים האלה, שנכתבו בהפרש של יותר ממאתיים שנה, ניתן לאפיון בכך שבנובלה של Mishima היחס לצפייה הפך ליותר חמור; עצם היותה נצפית, משַנה – Mishima אומר מזהם, באורח משמעותי את "עולמה" (רעיון מרתק בהקשר זה). לומר זאת אחרת, בעוד שבאדלאיד המקור של הקושי הקטלני הוא האפשרות שאי אפשר יהיה להבחין בין להיות שקוע במשהו, ורק להראות ככזה (או מיוצג ככזה),  ב The Temple of Dawn מקור הקושי הוא בצפייה עצמה, והפתרון היחיד שהטקסט מדמיין הוא מניעת הצפייה על ידי מותו של המציצן.

ההצעה הנוספת שלי היא שבאורח דומה למסקנות המסכמות שלי על אדלאיד, שמחשבותיו של Honda ניתנות לקריאה כאילו נקודת הייחוס שלהן היא לא דמות המציצן כמו זו של הצלם, שיחסו אל הסובייקטים שלו/ה תוארה תכופות במונחים של מציצנות וככזו, אחת הגישות המסורתיות, בשרות ה"הבעה האמתית",  הייתה לתאר אנשים שמסיבה כזו או אחרת לא מבחינים בהיותם מצולמים, לעיתים קרובות כיוון שהם שקועים במה שהם עושים, חושבים או מרגישים.⁴⁰ כפי שסוזן סונטג מנסחת את זה באמירה אליה אשוב יותר מפעם אחת: "יש משהו בפניהם של אנשים כאשר הם לא יודעים שבוחנים אותם, שלעולם לא מופיע כאשר הם כן (יודעים)" אבל זה גם נכון שהיחס בתוך הצילום לגבי גישה זו השתנה במהלך הזמן (סונטג עצמה מצטטת את Brassai "[גינויים של] צלמים המנסים ללכוד את מושאי הצילום שלהם לא על המשמר, בהנחה השגויה שמשהו מיוחד יתגלה לגביהם"⁴²), ואני חושב שיהיה זה הוגן לומר שעם סוף שנות השבעים של המאה ה 20 – למעט דעותיה של סונטג,- קרתה ראקציה רחבת היקף כנגד כל הפרקטיקות האלה, ראקציה המסומלת על ידי המשבר בביטחון העצמי של צלם הרחוב האמריקאי המבריק Garry  Winogrand בשנים שקדמו למותו ב 1984 (Winogrand בסוף שנות השבעים צילם אלפי צילומים אותם הוא לא טרח לפתח, ונראה שכמעט שוויתר על צילום לחלוטין⁴³), כמו גם מספר משפטים ב"מחשבות על צילום" (Camera Lucida) של רולנד בארת. Roland Barthes (1980) שידון בפירוט בפרק 4. במילים אחרות, אני מציע שיש קרבה בין ניסוח בעיית הצפיה בהקשר של מציצנות ב  The Temple of Dawn ובהתפתחויות מסוימות בצילום ובתאוריה של הצילום בשנות השבעים והשמונים. הייתי אף רוצה לעבור מעבר לשיקולים אלה הנשארים בתחום הפסיכולוגיה המשוערת של הסובייקט ובהשלכה, של האמן, ולהציע את קיומה של זיקה עמוקה בין הרגיסטר האונטולוגי או המטפיסי שבו מוצגת הפרובלמטיקה של Mishima לגבי לראות ולהיראות לבין כמה, (אבל בכל מקרה לא כל), עבודות הצילום הנידונות בספר זה: כאילו כל מה שבעצם נמצא במוקד העבודה הזו הוא בדיוק התיאור או השחזור של ההפרדה בין העולמות ("מסתבר עתה שרצונו האולטימטיבי של Honda, מה שהוא באמת ובתמים רצה לראות, יכול היה להתקיים רק בעולם בו הוא עצמו לא היה מתקיים"). ליתר דיוק, מסתבר כאילו תיאור או שחזור שכאלה מתאימים את עצמם במיוחד לתיאור היחסים החדשים בין הצלם לצופה, וכך, על פי התיאור שלי, ובמידה מסוימת גם של Chevrier  –  הם בלב ליבו של ה-"tableau form". (הנושא של "הדרה" בפרשנויות היותר חזקות על Bustamante  הוא תגובה למצב עניינים זה.) הרשו לי להוסיף שאחזור לטטרלוגיה של Mishima פעמיים נוספות בספר זה, פעם אחת בהקשר ל"נופי הים" של  Sugimoto ושוב, יותר חשוב, לקראת סוף פרק הסיכום, בהקשר לעבודה חדשה של Jeff Wall המאיירת אפיזודה מסוימת  בספר הראשון בטטרלוגיה – "שלג אביב" .

לסיום, אני רוצה לבחון כמה חלקים בספרה של סוזן סונטג "על כאבם של אחרים", מסה באורך ספר שבה היא בוחנת מחדש כמה מהנושאים ב"על צילום" שכתבה כמעט שלושים שנה קודם לכן. היא מהרהרת במיוחד בספרה החדש על האפקטיביות – אפילו בזמנים מסוימים הלגיטימיות – של דימויים של כאב, אלימות, סבל ומוות כדרך להעלאת מודעות פוליטית. זאת בהינתן אינספור האופנים בהם תמונות אלה משמשות גם למטרות אחרות, ונוטות לכן  להיהפך למוכרות יתר על המידה, ומכאן לא אפקטיביות פוליטית, או ליהפך מושכות, בשל תוכנן, לאינטרסים תאוותניים של הצופה. היא כותבת לדוגמא: טרנספורמציה היא מה שאמנות עושה, אך צילום המעיד על מה שהרה אסון וראוי לגינוי נתון לביקורת חריפה אם הוא נראה "אסתטי", כלומר נראה יותר מדי כאמנות. היכולות הדואליות של הצילום – לייצר תיעוד וגם עבודות אמנות חזותית –  ייצרו כמה הגזמות ראויות לציון לגבי מה שצלמים צריכים או לא צריכים לעשות. לאחרונה, ההגזמה השכיחה ביותר היא זו שמתייחסת ליכולות אלה כאל הפכים. תצלומים המתארים סבל לא אמורים להיות יפים, כמו שכיתובים  לא אמורים להטיף מוסר. מנקודת מבט זו, תצלום יפה גוזל את תשומת הלב מהנושא הרציני אל עבר מדיום הצילום עצמו, ובכך מתפשר על מעמד התמונה כתיעוד. התצלום מעביר מסרים מעורבים. עצור זאת! הוא מפציר. אך הוא קורא גם, איזה חיזיון ראווה!

כמו כן נהוג היה לחשוב, בזמן שדימויים ישירים וכנים לא היו נפוצים, שלהראות את מה שיש לראות, לקרב את המציאות הכואבת, בהכרח ידרבן את הצופים להרגיש יותר. בעולם בו צילום משרת באופן מבריק מניפולציות צרכניות, אין לקחת כמובן מאליו השפעה כלשהי של תצלום של סצנה עגומה כלשהי. כתוצאה מכך, צלמים בעלי רגישות מוסרית ואידאולוגים של צילום הפכו יותר ויותר מודאגים מהנושא של ניצול רגשי (רחמים, חמלה, זעם) בצילומי מלחמה  ובדרכים שגרתיות לעורר תחושות [79-80]

לגבי תערוכה בשנת 2000 של "אוצר בלום של תצלומי קרבנות לינץ' שחורים בעיירות קטנות בארה"ב בין שנות ה 90 של המאה ה 19 לשנות ה 30 של המאה ה 20, שהיוותה חוויה מזעזעת וחושפנית לאלפים שראו אותה בגלריה בניו יורק בשנת 2000", סונטג מעלה שוב סדרת שאלות שנשאלו בזמן התערוכה ועם פרסום ספר עם הצילומים שלה בשם "ללא מפלט" ((Without Sanctuary: "מה הטעם בהצגת תמונות אלה? לעורר זעם? לגרום לנו להרגיש "רעים", כלומר להדהים ולצער? לעזור לנו להתאבל? האם התבוננות בתמונות כאלה באמת נחוצה, בהינתן שזוועות אלה שייכות לעבר רחוק מספיק מכדי להיות בר ענישה? האם אנחנו טובים יותר בגלל שאנחנו רואים תמונות אלו? האם הן אכן מלמדות אותנו משהו? האין זה נכון שהן בעצם רק מאשררות את מה שאנחנו כבר יודעים (או רוצים לדעת)?" (91-2)

אף כי ניתן לחוש שסונטג  לא לוקחת חלק בגישה השלילית כלפי התערוכה והספר עליה מרמזות השאלות, היא לא אומרת זאת במפורש, כנראה משום שהיא מרגישה שבשאלות אלה יש יותר מסתם כוח רטורי. באופן דומה, למרות שבקטע הראשון המצוטט מעלה היא לכאורה מרחיקה את עצמה מ"הגזמה" שתגרום לאבחנה חדה בין תיאור הסבל שבתצלומים והאיכות "האסתטית" שלו, היא כותבת לקראת סוף ספרה: "כל עוד תצלומים עם חומר נושא רציני וקורע הלב ביותר הם אמנות, וזה מה שהם הופכים להיות כשהם נתלים על קירות, למרות הטיעונים המקלים שהם נוטלים לעצמם בהשוואה לכל האמנות האחרת התלויה על קיר או מונחת על רצפה ומוצגת בחללים ציבוריים.  כלומר הם תחנות לאורך טיול – בדרך כלל מודרך… עד לנקודה מסוימת, המשקל והרצינות של תצלומים כאלה שורדים טוב יותר בספר, בו ניתן לעיין בפרטיות, להשתהות על תמונות, מבלי לדבר. בכל זאת, בנקודה מסוימת הספר ייסגר. הרגש החזק יהפוך בר חלוף. בסופו של דבר, הספציפיות של ההאשמות הקיימת בתצלומים תתעמעם. ההוקעה של קונפליקט מסוים והשיוך של פשעים ספציפיים יהפכו להוקעה של אכזריות אנושית,  פראיות אנושית ככזו. כוונות הצלמים אינן רלוונטיות לתהליך רחב יותר זה.(121-2)

בנקודה מסוימת סונטג אומרת חד משמעית: קיים כיום מאגר עצום של תמונות שמקשה לתחזק סוג זה של ליקוי מוסרי [סונטג חושבת על מישהו שמופתע באופן תמידי מכך ששחיתות קיימת, שבני אנוש מסוגלים לאכזריות גדולה כלפי בני מינם, וכו'] . הנח לתמונות הזוועה לרדוף אותנו. גם אם הן רק סימנים, ואולי אינם יכולים להקיף את רוב המציאות אליה הם מתייחסים, עדיין יש להם פונקציה חיונית. התמונות אומרות: זה מה שבני אנוש מסוגלים לעשות – עשויים להתנדב לעשות, בהתלהבות וצדקנות. אל תשכחו.

אולם קביעות מסוג זה הן מעטות ונדירות. אחד הדברים המפתיעים ב Regarding the Pain of Others(על היעדרו של טיעון מכוון, תכונה טיפוסית בכתיבתה של סונטג) הוא חוסר נכונות לנקוט עמדה פשוטה ועקבית לגבי השאלות הקשות שהוא מעלה כל העת. אני מוצא זאת עוד יותר לא צפוי שבעמודים האחרונים של ספרה סונטג מציינת במיוחד דימוי "אנטי מלחמתי" של Jeff Wall , "חיילים מתים מדברים"  Dead Troops Talk

(A Vision after an Ambush of a Red Army Patrol near Moqor Afghanistan, Winter 1986)

כדימוי "מופתי בעומק המחשבה ובכוח שלו". היא מסבירה שהתמונה, "שקף Cibachrome , שני מטר גובהה ויותר מארבעה מטר רוחבה, על קופסת אור, מראה דמויות  מוצבות בנוף, גבעה מופצצת, שנבנתה בסטודיו של צייר" (123). בפסקאות הסיום שלה היא אומרת: הדמויות בעבודת הצילום מלאת החזון של Wall הן "מציאותיות" אולם, כמובן, התמונה איננה. חיילים מתים אינם מדברים. כאן הם מדברים. שלושה עשר חיילים רוסים במדי חורף מגושמים ומגפיים גבוהות מפוזרים במדרון מצולק ונוטף דם מכוסה בסלעים רופפים ואשפת מלחמה: תרמילי פגזים, מתכת מקומטת, מגף שמחזיק בחלק התחתון של רגל… לאחדים יש עדיין קסדה על ראשים. הראש של דמות כורעת אחת, מדברת בהתלהבות, מעלה קצף של החומר האדום של מוחו. האווירה חמה, עליזה, חברית. חלקם נרפים, נשענים על מרפק, או יושבים, מפטפטים, גולגולותיהם הפתוחות וידיהן המושחתות מוצגות לראווה. איש אחד מתכופף מעל אחר ששוכב על צידו כאילו הוא ישן, ייתכן על מנת לשכנע אותו להתיישב.

שלושה גברים משתובבים: אחד עם פצע ענקי בבטנו גוהר מעל אחר, שרוע, הצוחק אל אדם שלישי העומד על ברכיו, ומנדנד בשובבות פיסת בשר. חייל אחד, לבוש קסדה, ללא רגליים מסתובב לעבר חבר במרחק מה ממנו, כשחיוך דרוך על פניו. מתחתיו נמצאים שניים שלא ממש מזדהים עם תחיית המתים ושוכבים פרקדן, ראשיהם שותתי הדם תלויים במורד השיפוע הסלעי.

מוקפים על ידי הדימוי הכול כך מאשים, יכולנו לפנטז שהחיילים עשויים להסתובב ולדבר אלינו. אבל לא, אף אחד לא מסתכל אל מחוץ לתמונה. אין כל איום במחאה. הם לא עומדים לצעוק עלינו לעצור תועבה זו, את המלחמה. הם לא חזרו ברגליים כושלות לחיים על מנת  להוקיע את מחרחרי המלחמה ששלחו אותם להרוג ולהיהרג. והם לא מוצגים כמי שאחרים פוחדים מהם, כיוון שביניהם (רחוק בצד שמאל) יושב מלקט אשפה אפגני עטוף בגלימה לבנה, שקוע כולו בחיטוט בקיטבג של מישהו מבלי שהם מתייחסים אליו, ומעליהם (ימין למעלה) נכנסים לתמונה על שביל מתפתל במורד המדרון, נמצאים שני אפגנים, אולי חיילים אף הם, אשר אם לשפוט על פי הקלצ'ניקובים שלרגליהם, כבר פשטו את נשקם של החיילים המתים מעליהם. מתים אלה אינם מתעניינים במיוחד בחיים: באלה שנטלו את חייהם; בעדים ובנו.

מדוע עליהם לצוד את מבטנו? מה יכול להיות להם לומר לנו? "אנחנו" – "אנחנו" זה כל מי שמעולם לא חווה משהו ממה שעבר עליהם – לא מבינים. אנחנו לא תופסים זאת. באמת איננו יכולים לתאר לעצמנו איך זה. איננו יכולים לדמיין כמה נוראית, כמה מפחידה היא המלחמה. ועד כמה היא נעשית נורמאלית. לא יכולים להבין, לא יכולים לדמיין. זה מה שכל חייל, וכל עיתונאי, עובד סיוע וצופה עצמאי שצבר זמן תחת אש, והיה בר מזל לחמוק מהמוות שהכה אחרים בסביבתו, מרגיש בעיקשות. והם צודקים. [124-6]

תגובתה של סונטג לצילום המונומנטאלי של Wall מנוסח במונחי העניין המרכזי שלה בדימויי אלימות וביעילותם או אי יעילותם כאמצעים להעברת תחושת הזוועה שבמלחמה מודרנית; המופתיות של Dead Troops Talking בעיניה  מתבססת על יכולתה של העבודה לעשות בדיוק את זה. ברצוני להסב את תשומת הלב לכך שעבור סונטג התכונה המכרעת ביותר  בצילומו של Wall אינה יחסי הגומלין הגאוניים שבין החיילים הרוסים השחוטים, מרתק ככל שזה יהיה בעיניה, אלא העובדה, כפי שהיא אומרת, ש" אף אחד לא מסתכל אל מחוץ לתמונה".

כמובן שעבור סונטג עובדה זו הינה בעלת משמעות כיוון שהיא חלק מתובנה רחבה יותר שהיא מייחסת למתים הרוסים. שאין טעם בפנייה שלהם לצופה – הפנייה "אלינו" – מהסיבה שאינה ניתנת להפרכה, שכיוון שלא התנסינו בפועל בזוועות המלחמה, אין "אנחנו" מסוגלים להבין או לדמיין מה עבר עליהם. זוהי דרך מחשבה סבירה ביותר אודות מה שמתרחש ב Dead Troops Talk. למרות זאת, העובדה שאין חייל שמסתכל אל מחוץ לתמונה משמעותה גם שתמונתו של Wall קונסיסטנטית עם העיקרון המהותי של ה Tableau על פי Diderot( Diderotian Tableau ) – השימוש במוטיבים ובמבנים השקועים בעצמם במטרה לכונן את האשליה האונטולוגית שהצופה אינו קיים.

סונטג לא מעלה במפורש את המושג של השתקעות עצמית בתיאור הרוסים, אבל היא כן מעירה ש-"אפגאני עטוף בגלימה לבנה ומלקט אשפה, שקוע כולו בחיטוט בקיטבג של מישהו מבלי שהם מתייחסים אליו". למעשה זה כאילו תמונתו של Wall כפי שהיא נראית על ידה מייצגת שני "עולמות" מובחנים, זה של  הרוסים המתים אך שבים לתחייה וזה של האפגאנים החיים, השוכנים באותו מרחב פיקטוריאלי אולם איכשהו בלתי  נראים זה לזה, ובאותו הזמן, שניהם שונים אך לא בלתי-נראים, לנו עצמנו.

יש כאן סיבוכיות נוספת. כפי שמסתבר, דבר לא היה עוין יותר לפעולות של ה Tableau על פי Diderot( Didrotian Tableau ) מהרמז הקטן ביותר ל "נוכחות" או "העמדה" מצד הדמות שהיא הכילה – למעשה, Diderot ראה בשימוש במודלים מקצועיים, שמתפקידם היה לבצע תנוחות פחות או יותר שגורות, מקור למנייריזם נורא בהרבה מציורי תקופתו. (עם זאת, מה יכול היה לעשות צייר היסטורי שאפתן? אם למשל הוא רצה לייצג אישיות מהזמן העתיק היווני או רומי נשבע שבועת מוות או אכול צער או גוסס מארס או עסוק בפעולה רגעית אלימה; ברור ששום דוגמן מקצועי לא מתאים לכך – אך איזה משאב היה לצייר לתיאור האישיות מלבד על בסיס הדמיון שלו? והאם לא ייתכן שדבר זה יכול היה להיות מקור למנייריזם בזכות עצמו?

בניגוד לכך, ברור מיד שכל החיילים של Wall, רוסים ואפגנים, יכולים להיות רק אנשים שנשכרו על ידו ללבוש את הלבוש המתאים, להתמקם בתנוחות ולגלם את חלקי העסק שהוא תכנן עבורם (השווה זאת עם השימוש ש Sherman עושה בעצמה כמודל ב Untitled Film Stills) . יתירה מזאת, מסתבר שלא היה אפילו רגע אחד בסטודיו של Wall שבו הסצנה לפני המצלמה הייתה זהה לזו שבתצלום. הוא צילם את התמונה עם דמות אחת או שתיים בכל פעם וחיבר יחד את התמונות במחשב. יתכן שסונטג ידעה או שאולי לא ידעה על אודות השימוש בטכניקת הצילום בחלקים הזו, אבל היא ציינה מלכתחילה ש Wall מביים את דמויותיו בנוף מדומיין, והיא לא מוטרדת כמלא הנימה מזה שכך הם הדברים. למעשה, אני מציע שזו בדיוק ההכרה של סונטג,  ש "חיילים מתים מדברים" אינו צילום אמתי של אירוע שקרה בפועל אלא עבודה של מלאכותיות מכוונת ומפורטת, אשר – יחד עם המודעות שאף לא אחת מהדמויות של Wall "צופה אל מחוץ לתמונה" היא שמבטיחה את הערצתה להישגו.

נוכל לומר שהעובדה ש "חיילים מתים מדברים" היא עבודת שקף בעלת "מזויפות" (artifice) גבוהה מצילה אותה מסיכון של "אסתטיזציה", זו שעבור סונטג מאיימת על צילומי לא-אמנות (כגון צילומי מעשי הלינץ או דימויים אחרים של אלימות ודיכוי שהיא בוחנת) אף אם המבנה הפנימי (הכפול) השקוע בעצמו מאפשר לו להימנע ככזה הממען את הצופה ישירות. זו תכונה אותה היא מצדיקה על בסיס אתי צר אבל אני טוען שיש לה משיכה מעמיקה שאליה היא מגיבה – משיכה התואמת את העדפתה המוקדמת יותר (ומן הסתם עדיין תקפה) לצילומי אנשים שאינם מודעים לכך שהם נצפים.

עשוי להראות כאילו אני על הסף של להאשים את סונטג בחוסר עקביות, אבל דבר לא יכול להיות רחוק יותר רחוק מזה. אדרבא, טענתי בפרקים הבאים תהיה שחיבור של מה שאני קורא "להיות נראה" ותמטיקת ה"שקוע בעצמו"  של Diderot משחקת תפקיד חשוב בכמה מהתצלומים היותר מעניינים והיותר חשובים של העשורים האחרונים. שהתאור של סונטג את "חיילים מתים מדברים", למרות שהוא לא עוסק בסוגיות אמנותיות ככאלה, הוא עצמו סמלי בהקשר זה.

אם לנסח את זה במושגים החוזרים אל הרדיקליזציה של המציצנות ב"מקדש השחר", הייתי מציע שמרגע שניתן היה לדמיין ש"עולם" יכול "להזדהם" על ידי עצם עובדת היותו נצפה, הבשילו התנאים להופעתה של אסתטיקה  שתקבל את ה"זיהום" כבסיס לפרוצדורות שלה. היה זה בלתי נמנע שהאסתטיקה שכזו תמצא את ביתה בצילום.